科波拉作品的象征符號學解析——以《現代啟示錄》為例

葉茂東 林楚江

弗朗西斯·福特·科波拉是一位深刻影響了好萊塢電影發展的著名導演，他與馬丁斯科塞斯和斯皮爾伯格同被列為新好萊塢運動第二梯隊的主力干將。他接受過正規的電影藝術教育，加州洛杉磯分校導演系科班出身，深受學院派影響，因而不算是美國導演界的異類。然而，在學院派的理論基礎上，他突破好萊塢的經典創作模式，創造出自己獨特的電影藝術風格。[1]著名作品有《現代啟示錄》《教父》三部曲和《吸血僵尸驚情四百年》等。作為名噪世界的大導演，他熱情、浪漫、外向、暴躁，個性上張揚，藝術上苛求，特立獨行而不顧一切，藝術氣質與英雄主義并存，因而是美國“作者導演”中才華橫溢而又最讓人困惑的代表。所謂“作者導演”，即是電影藝術家——既不受制于電影企業和電影財閥集團，也不附庸于電影作品改編自的原著，而在電影作品中展示自己的藝術風格和思想張力，表現自己的心身體驗和創作意志，以“攝像機筆”獨立、自主、個性地創作自己想創造的藝術品。美國的“作者導演”，是法國電影“作者論”在美國的承襲、發展與濫觴。正如尼柯斯所言，“它（作者導演）把電影史轉變為導演的自傳”。[2]科波拉作品的一個最大特點，就是重于表達自己的思考體驗，把影片的立意與美國觀眾的需要、美國輿論的焦點、社會的注意力相結合，同時又確保“自我”的因素占絕對主導地位。在科波拉作品中，《現代啟示錄》無疑是最為體現他作品風格和藝術品質的。

1979年，科波拉推出了其越戰巨制《現代啟示錄》。據報道，科波拉獨資拍攝該片，共耗資3600萬美元。拍攝期間遭遇了諸多問題，其中既有臺風困擾，更有濫用藥物和精神崩潰等磨難不期而至。即便遇到如此多難題，科波拉依舊力克眾難、馬不停蹄完成鴻篇，其藝術追求、藝術品性，由此可見一斑。該影片場面宏大，入木三分，堪稱經典，因而在奧斯卡、戛納電影節等均有斬獲。當時美國正處于后越戰時代，人民反戰之浪潮風起云涌，探討戰爭本質的思潮由下而上席卷社會各階層，各式越戰題材電影紛至沓來，前有《胡托斯——和平、音樂與愛》《草莓宣言》《返鄉》，后有《出租車司機》《獵鹿人》《越南突擊隊》。《現代啟示錄》于此時上映，可以說是生逢其時，足以見科波拉電影的時效性和正統性。同時，電影的另一方面特點也盡展觀眾眼前?？撇ɡm關注眾人所關注的，但卻從來不買好萊塢通俗口味電影的賬，其電影雖為好萊塢電影，以商業盈利為目的，觀看起來卻像是以“陽春白雪”著稱的法國電影，并無通俗電影平易近人的爆米花味道。影片中的很多片段顯得非常深刻，近乎晦澀難懂，觀眾一般難以完全理解。其原因之一乃是科波拉“作者導演”的手法，運用了大量象征符號以表達自我想法，畫面充斥著大量“作者因素”。而且，電影作為一種符號語言，在表達人（無論是作者還是角色）的意識之流或特定的精神、心理狀態，（相較于語言）確實存在先天的不足。電影只能依靠圖像表達思想，而包含著繁復思想或思想過于迂曲、破碎的電影則類似于大型印象派畫作，使得受眾“面對語言敘述的不完整性、意義的不確定性，面對似乎無意識的隨意的意象組合，其文本不提供邏輯的解答，卻又要求受眾在頭腦中產生邏輯的詮釋”。[3]

然而，赫希的意義理論指出，作品意義空間中包含有兩種“意義”的相互作用：意義是作者以特定的符號序列表達出來的意思；意味則是意義與人之間的聯系，或一種印象、一種情境、一種想象。意義是作者的原意，意味是受眾闡釋后的附加意義，它們共同構成作品的意義空間。[4]影視作品是作者感物而動、有感而發的創作，經歷了導演個性化的編碼過程，潛藏作者的獨特意義。而受眾與作者閱歷各異，那么受眾何以能準確把握解讀作者的符碼表征，進而理解深層符碼預示和作品圖式呢？有兩大原因保證了這種作品意義空間的延存：其一，電影表達的媒介，即電影語言，具有不可抹殺的文化公共性。作為電影的質料構成，電影語言在表情達意、彰顯角色主體與創作主體思維和心靈世界上，具有一定程度的約定俗成性；其二，作者與受眾的心理結構具有普遍相似性，這是經過大量心理學實驗揭示出的結論，“格式塔”心理學“同形”說是佐證之一。心理同構的特點，使得創作者與欣賞者處于同一區間，使兩者可以達成審美、思維的互置交流，從而保證意義空間中的創作與欣賞同源同形。誠若麥茨所言：“不是由于電影是一種語言，它才講述了如此美妙的故事；而是因為它講述了如此美妙的故事，它才成了一種語言?！盵5]之所以選擇電影講述如此深刻的哲理，是因為它能夠講述如此深刻的哲理。本文旨在解碼《現代啟示錄》的各種象征符號，幫助觀眾理解符號序列背后的涵義，有利于觀眾更快更適應地融入作品的意義空間，并以此分析該作品的思想內涵與科波拉的思想情感。

一、固定表意的象征符號

這里有必要先明了象征的定義、概念。黑格爾認為：“象征一般是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。因此，我們在象征里應該分出兩個因素，第一是意義，其次是這意義的表現。意義就是一種觀念或形象，不管它的內容是什么，表現是一種感性存在或一種形象?！盵6]綜合國內外學者的研究成果，可以給象征下一個較為全面的定義：象征是一種信息傳遞方式，它依據類比推理的思維方式和約定俗成的習慣，以某種客觀存在或想象中的外在事物以及其他可感知的東西，來反映特定的觀念意識、心理狀態、抽象概念和各種文化現象。[7]任何象征都是由象征符號和象征意義兩個要素組合而成的復合體。象征符號包羅萬象，而電影中的象征符號主要包括影像所描述的各種事象物象、一般的段落、敘述手法、對白、旁白、自白、插曲等。象征符號在產生意指作用時，存在著由發送者編碼和接受者解碼的信息交流過程。[8]如果編碼和解碼發生脫節，則信息交流無法進行。通過對脫節情況的研究，利奇指出：“從夢中和詩里生發出來的隱秘象征，或新發明的屬于非語詞種類的‘象征性陳述’，在借助其他手段加以解釋前，都無法向別人傳遞信息?！盵9]由之外延，我們知道，電影中既存在著部分象征符號——不需借助電影文本的解釋即可表達象征意義，也存在另一部分——需在電影文本加以解釋才可表達意義。據此，筆者將電影中的象征符號分為兩大類，分別為固定表意的象征符號和不定表意的象征符號。本節主要闡述前者。

固定表意的象征符號（簡稱：固定符號）之所以能夠固定表意，是因為人類基于心理同構、文化同源、取向相似和價值認同等，在社會文化生活中達成其意義公認。這類象征符號即便脫離電影文本的具體內容，其信息表達依舊可以達成。因而，在不同電影中，其涵義傾向于不變。具體而言，這類符號具備五項性質：群體性、主體性、多重性、時空性和傳承性。群體性即符號為群體公認的（如，電影中的輕快舞曲象征人物的歡樂，這是公眾認同的，不需要電影加以解釋），主體性是指象征符號在編碼、解碼過程中都是通過人這一主體來具體操作的，多重性指象征符號與象征意義間存在多重組合的關系（例如，影片中的一段舞曲既可以象征人群的歡樂，也可以象征人群關系的和諧），時空性是指特定象征符號在不同地區和不同年代的表意可能不同，傳承性則是指該類象征符號一般是長期發展而延續下來的。

就《現代啟示錄》而言，固定符號可謂是比比皆是。筆者將按照其先后順序，進行列舉闡述：開篇畫面的暗黃色調象征憂郁、壓抑等負面的情緒；緊接著出現的灰暗色彩，感情濃郁程度進一步加深，予觀眾以不適感，象征情感的陰郁、心理的陰影、心靈的空虛荒漠化、房間和人的污濁等；房間的封閉，其“所指”是人物心理世界的閉鎖，甚至是厭世；窗戶的柵葉橫亙于人物與外面世界之間，銳利的線條分割畫面，寓指人物與外世的隔閡，以及外在現實的殘酷；莫里森的插曲《末日》，還有影片8分18秒處出現的超現實主義畫作(也可能是達達主義畫作)，意指現實的混亂、頹廢、苦悶、矛盾、怪誕、荒誕，同時渲染幻滅乃至虛無的氣息；戰斗場景中的“這是拍電視，別看鏡頭。繼續前進”式對白符碼，則影射部分美國人對生命的漠然和對苦難的“隔岸觀火，等閑待之”姿態；在前往補給站的那一段影像中，刺眼的點光源充斥鏡頭，并被橫拉為很多道貫穿畫面的劃線，人的肖像與形態隱沒其中，這些符碼均預示著人的形象的模糊，人性的墮落和獸性的釋放；補給站中懸掛的女性裸體照，觀眾臺四周類似男性生殖器的建筑，以及美國大兵收藏的“兔女郎”人體寫真，均象征著人的原始欲望及原始形態，人潛意識中的本我在這里被無限制地放大；法國莊園里用餐的片段中，由窗口斜入的柔和的夕陽光線，代表一種沒落、遲暮、雍容、尊嚴和寧靜，進而言之，即遲暮的雍容、沒落的尊嚴；前進過程中的迷霧，遮擋視野，遮蔽視線，其寓意是前途的未卜、未來的不確定性、行程的險惡、人物的迷茫；土著人身上涂抹的狂野恣肆的白色油彩，在原始部落的象征體系中為求偶御敵之意，影片以此指涉原始與現代文明的分界；祭壇上滿掛的尸體、散落的人頭，暗示神秘靈覺體驗與暴力快感之間的聯系；影片140分鐘49秒處，白色煙霧與紅色煙霧以祭壇為界占據影像畫面，并漸趨交融，對稱平衡的構圖強調兩者之間的區別、關聯與互動，象征宗教的神圣與血腥的兩個方面；祭壇、神壇、圖騰、神袛塑像等符號，則象征原始部落的世界觀、儀式信仰及精神上的排他性等……

固定表意的象征符號是電影這一宏觀象征系統的重要組成部分，是理解不定表意的象征符號和電影內容主旨的關鍵。從感性信息的刺激生發，調動電影文本之外的知識積累，結合個人經歷體驗，加以聯想，再從表征本身的角度把握，即可解讀符號的內涵，進而為解讀深層符碼埋下鋪墊。

二、不定表意的象征符號

不定表意的象征符號（簡稱：不定符號），為相對于固定符號的另一類存在。不定符號與固定符號的根本區別，在于——不定征符號需要借助具體的電影文本，以解釋其象征意義，而固定符號則否然。一旦脫離文本，該象征過程將無法完成。

麥茨在20世紀60年代建立的電影語言系統中，從語義出發，將影像分為獨立鏡頭（獨立的插入鏡頭和四種插入鏡頭）、平行語義群（兩個或兩個以上不同主題交織在一起的蒙太奇）、括弧的語義群、描述的語義群、輪替語義群、場、插曲式段落和一般的段落這八大遞進的層級。[10]固定表意的象征符號一般出現在獨立鏡頭等較低層級，存留時間短暫。而不定表意的象征符號則多出現在平行語義群及其以上的高級層次，含蓄深沉，一般需要前后情節的聯合詮釋和其它符征的印證，且其出現于銀幕的時間較長，有的甚至貫穿全電影。

當然，也有一些不定表意的符碼出現在獨立鏡頭這一較低層級中。例如，《現代啟示錄》前篇特寫的旋轉的電風扇，機械而無活力，與隨后不久出現的直升機螺旋槳相呼應，象征威勒德心頭一直背負的戰爭的傷痛和陰影（若無后續文本中直升機螺旋槳的出場，該象征意義將無法成立）；“兔女郎”直升機匆匆飛離的鏡頭中，兩個美國大兵攀爬上直升機升降臺并被吊至空中，這一情景與影片前段牛被直升機吊離的場景相似，兩者互為比對，進而在宏觀情境和整體情節中表達出科波拉的觀點：戰爭機器下的美國大兵，完全淪喪成為戰爭的怪物和玩物，為所欲為，癲狂而渺小，他們已被文明所拋棄，永遠無法離開這個癲狂的戰爭世界。

不定表意的象征符號是理解電影的思想、設計圖式的鎖鑰。本節旨在列敘部分重要的不定符號，以利于觀眾深入該影片及科波拉的精神世界。

（一）具體意象的不定符號

瓦格納交響曲，是科波拉在影片中特意構造、營構的一個深刻符碼。它與直升機對越村莊的轟炸配套出現，音樂的美好與屠殺的酷烈，煞有介事的莊重和歇斯底里的血腥，藝術的掩飾和人性的喪失，一切形成極為鮮明的對比，戰爭的虛偽、荒謬、兒戲在這種不和諧中凸顯而出。

比爾·基爾高上校，身為指揮官，卻一副西部警長的裝束。其裝束與身份的格格不入，牛仔穿著與機械化戰爭的極不協調，象征進行中的越戰的可笑性。他發放“死亡撲克”，卻把自己的水給一個垂死的越共戰士喝，搶占海灘只為沖浪，激戰未完即欲下海沖浪，當藍斯搶了他的沖浪板后便開飛機滿地找。他無疑是一個十足癲狂的符號。其符旨既有殺戮狀態下人的畸變和麻木，也有無休止的廝殺中，人的信念信仰崩潰后處于的“精神懸擱”狀態——整個人失去了有意義的追求，只剩下消遣和及時行樂。指揮官尚且如此，遑論基層士兵了！

美軍在叢林里最后的一個據點，那里除了漆黑，便是電光火閃的爆炸光亮。人們蜂涌著想要逃離，恍如修羅地獄。此處，美國大兵失去了理性的控制，瘋狂且毫無目的地開火廝殺，他們并不知道指揮官是誰，更沒有收到任何作戰的指令，只是出于一種被恐懼脅迫的盲目沖動，為廝殺而廝殺。這一幕幕血腥、迷離、狂亂、暈眩的場面，構造成為一個震撼人心的象征符號，直指戰爭的非理性、非正義和虛無。這里是對基爾高上校那一節段論述的主題的進一步深化，同時也拷問戰爭決策者：這場戰爭的目的是什么？處于事件中心、死亡中心的士兵尚不明白廝殺的目的所在，更何況置身于事件之外的人呢！下文的法國莊園節段里，莊主對這個問題給出了不可辯駁的答案：“你們正在為歷史上最大的虛無而戰！”

威勒德手下誤殺無辜后發現女孩還活著，想進行救治，不料威勒德卻一槍將她擊斃。威勒德的這一槍意味深重。它是對人心由現代主義的人文關懷蛻變為原始蠻橫殘酷的過程的揭示，是對現代人如何由現代文明倒退回最原始狀態的謎題的揭示。戰爭的反人類性與人道主義的根本矛盾，注定了戰爭方的人道救援的無法成功?？撇ɡ逋盏碌拇藰?，表達了對戰爭的全盤否定，同時通過此象征告訴觀眾：戰爭本身就是對“人”的否定，其反人類性注定其容許不下人性的存在。

克茨上校，身材高大，面目冷峻，在日光的輝映下，好似一個至高無上的神袛。他思想深邃，卻嗜血成性，思維縝密，洞察深刻，卻手段殘忍，毫不人道。他實際上是戰爭中所有瘋狂、獸性、暴虐、暴戾的集合體，是現代人在戰爭中擯棄文明完全回到未開化狀態的一個象征，是所有人心里存在的暴力淵源的獨白。他篤定地重復著：“利用原始的本能去殺戮，沒有感覺、沒有情感、沒有判斷，沒有判斷……沒有判斷，因為判斷會打敗你！”片中，克茨以上帝的姿態，對威勒德指出報紙中的謊言，象征上天對美國當局的審判，美國承受的巨大災難——美國子弟兵失卻人性、重歸荒蠻、與獸無異，便是最大的判決。片末，威勒德刺殺克茨上校，科波拉以完全表現主義的風格、蒙太奇交叉的手法，精彩絕倫地呈現了這一經典情節。威勒德砍殺克茨的鏡頭與宗教儀式上屠宰牛的鏡頭剪輯成篇，現代的暴力與原始的暴力，世俗的暴力與宗教的暴力，個人的暴力與群體的暴力，在此處并置，科波拉意在解說歷史直至現代的各種形式的暴力（戰爭、兇殺等）的根本所在。

現代啟示錄，這個貫穿了整部電影的象征符號，從影名到祭壇的銘文，濃縮、覆蓋了整部電影的主旨?！皢⑹句洝边@一詞，源于圣經新約的最后一卷。圣經的《啟示錄》主要呈現人的各種罪惡，并告誡世人：美好“天國”的到來，必須藉由毀滅現世的“末日審判”來實現。科波拉借用該詞，有兩層涵義：第一，揭示人之“原罪”，藉越戰中人的舉動，展現人的破壞性、毀滅性、無序性、恐怖性、負性的一面；第二，證明“現世毀滅后天堂出現”是個偽命題，現世在經歷了歷史上無數次戰爭的毀滅后，依舊不斷地興起新的毀滅，戰爭、紛爭從未斷絕，現世毀滅后的趨向，應該是地獄，或者是毫無意義的宿命重復和絕望。

（二）方式即象征

《現代啟示錄》近3/4的篇幅采用了紛亂插敘的敘事手法，繁雜的片段，瑣碎的組合，看似信手的拼貼，使得觀眾對影片人物、情節審美疲勞和對影片本身趨于反感。事實上，插敘手法暗示著影片世界中的紊亂——事件的偶發、旅程的瘋狂、旅程見聞的錯綜復雜、戰爭的混亂無序、眾人心靈的漂泊無依等?？撇ɡ赃@種碎片、拼接、雜糅的后現代主義手法，致使受眾沉重和不適的心理反應，從而引發受眾對影片題材——越戰的厭惡和反思。

實際上，綜合而言，根據《黑暗之心》小說改編的《現代啟示錄》，本身就是一個不可抹煞的象征符號。它以不同于傳統越戰電影的結構框架和敘事方法，致力于突破舊有的模式和制造新的視覺沖擊，其本身便意味著對越戰電影、越戰評論、傳統電影的建構和解構，以及對越戰的新的審視和思考。電影本身與電影的手法、各種具象符號，共同構成了一個宏觀龐大、微觀有序、完整的象征符號體系。

[1]王凱.弗朗西斯·福特·科波拉電影研究[D].保定：河北大學,2010.

[2]D·尼柯斯.電影與方法[M].李幼蒸,譯.北京：生活.讀書.新知三聯書店出版社,2002：237.

[3]IAN WATT.Impressionism and Symbolism in heart of darkness[M].London:Chelsea House Publishers,1986:90.

[4]伽達默爾.真理與方法[M].江蘇：江蘇文藝出版社,1987：86.

[5]CHRISTIAN WETZ.Film Language[M].New York:University Of Chicago Press,1970:67.

[6]黑格爾.美學 第二卷[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979：10.

[7][8]瞿明安.象征人類學理論[M].北京：人民出版社,2014：5，11.

[9]埃德蒙·利奇.文化與交流[M].盧德平,譯.北京：華夏出版社，1991：13.

[10]CHRISTIAN WETZ.Film Language[M].New York:University Of Chicago Press,1970:156.