潘金蓮影視形象與女性性別歧視

郭 安 鄭 燕

潘金蓮作為“具有其心理的一切錯綜的人”，負載著豐富的文化資源，擁有強大的闡釋空間。潘金蓮形象妖艷、淫蕩、惡毒，具備“美而壞”女性敘事的一切想象，潘金蓮“失配、亂倫、殺夫、殺嫂”[1]的故事原型充滿情色、暴力、戲劇性與倫理張力。這使得潘金蓮作為經典女性形象一而再地被移植、“翻案”、建構與重塑。上個世紀90年代以來，以“水滸傳”“潘金蓮”“金瓶梅”等為名的影視作品層出不窮，構成影像生態中的一處奇特的視覺景觀。引人注意的是，在幾乎所有這類影視文本中，潘金蓮往往喧賓奪主，成為故事敘事的主要人物與視覺展示的中心。一個本應被人們唾棄的潘金蓮居然搖身一變成為現代女性主義興起的一個聚焦點。本文要關注的是關乎潘金蓮形象的所謂“現代闡釋”究竟是體現了新時期的進步，還是淪為了新一輪的女性消費。

一、影視中潘金蓮的形象呈現

在潘金蓮的影像敘事中，延續了小說文本中諸如挑逗武松、王婆說風情、私通西門慶、武大捉奸、鳩殺親夫、武松殺嫂等主要情節，但在對潘金蓮的角色重塑、細節拿捏、語境再造等方面進行再改編，呈現出一個更加感性、豐盈、也更復雜的潘金蓮形象。

（一）“浪蕩風情”的淫欲者

“淫”與“惡”是小說本文貼在潘金蓮身上的原初標簽。影視文本充分發揮了其視覺傳達的優勢，將小說中原本隱晦、有節制的性欲描寫裸露化，使得影像文本充滿了躁動與不安，潘金蓮身上的性符號被放大，這也成為相關影視作品生產傳播的最大噱頭。在香港的一系列關于潘金蓮的影像中，散布著大量的情欲戲、裸戲、床戲，充斥著一種歇斯底里的性訴求，進而升級到“風月片”(情色片)的檔次。內地影視片中，由于審查的機制，關于潘金蓮的性欲書寫要收斂許多，但在挑逗武松、與西門私通等情節中同樣充斥著性與欲、靈與肉的展示。以新舊兩個版本的《水滸傳》為例，盡管潘金蓮均以楚楚可憐、溫婉賢惠的良家女子出場，影視創作者企圖賦予其行為的合理性，但終究免不了放大呈現其淫蕩的形象。央視版的《水滸傳》在展示潘金蓮情欲與床笫之歡之余，還設置了四場小說中本沒有的“洗澡戲”，累計時間接近3分鐘。而鞠覺亮新版的《水滸傳》更將潘金蓮的戲份擴大到5集篇幅，淫欲的尺度進一步放大。

（二）“陰險惡毒”的施害者

潘金蓮作為臭名昭彰的“蛇蝎女人”形象，除了紅杏出墻的“淫”，還有弒殺親夫的“惡”。在小說《水滸傳》《金瓶梅》中，對金蓮的“惡”的描述可謂是觸目驚心、令人發指：她弒殺武大、虐待丫環、害死官哥、毒死西門，小說文本中作者對潘金蓮的道德評價也字句鮮明、隨處可見。較之小說文本，影視作品中對潘金蓮的“惡”做了相當的刪減與淡化處理，并賦予了其“惡行”的諸多“語境”與“合理性”。比如，電視劇版《水滸傳》中，潘金蓮并不是以女妖禍水的形象呈現，相反是與之相去甚遠的良家女子。潘金蓮的行為也并不像小說那般惡毒，也未唆使西門慶去給武大郎一個窩心腳，毒死武大郎也是在“欲”令智昏更兼顧忌武松尋仇的無奈。但無論如何，潘金蓮先是通奸已是惡，而后與王婆、西門慶媾和，毒殺親夫，這些主要的情節以她身上潛在的丑與惡同時推向了極致。

（三）“命運擺布”的受害者

整體而言，影視的創作者多抱著“理解之同情”現代闡釋態度，試圖用現代意識重塑潘金蓮形象，探掘形成其悲劇的歷史的、社會的原因。正是在這樣的創作理念下，影視作品在淡化削弱潘金蓮“丑”與“惡”并賦予其“惡行”合理性的同時，擴張性地表達潘金蓮作為受“命運擺布”的受害者形象。

潘金蓮并非一個天生的壞女人，相反，在鞠覺亮新版的《水滸傳》等影視作品中，許多情節將其知書達理、溫柔賢惠、勤勞持家的品性放大。潘金蓮自嫁武家后甚少拋頭露面，就連武松打虎榮歸陽谷縣這樣萬人空巷的新鮮事，她也以“奴家不愛湊熱鬧”為由拒絕圍觀。我們在潘金蓮細膩的經歷、情感、心靈展示中，品讀出其實她也是個值得同情與嘆喂的受害者。她出身卑微，被迫在張大戶家做使女，因不忍其辱，被賤賣給“三寸丁、谷樹皮”的武大郎做妻子。后又在西門慶和王婆的計謀下與西門私通，東窗事發后了了性命。值得注意的是，電視劇并沒有延續小說的描寫：即被武松一刀奪命，而是改編為潘金蓮主動尋死——她自己擋在了武松刀下。這個有意味的結局促使觀眾深層思考潘金蓮的悲劇：自始至終，潘金蓮都是被男性倒騰的“他人”之“物”，焉有作為獨立女性的主體性、地位與尊嚴。其實，影片還部分地呈現潘金蓮在欲望與掙扎背后追求自我、與命運反抗的“抗爭者”形象，可歸根結底，這種抵抗是何其微弱和有限。“潘金蓮”從根本上是一個“被侮辱被損害”的普通女性，她與武大郎一樣，同樣是一個悲劇的角色。

二、影視作品中潘金蓮形象的性別歧視

潘金蓮已經成為中國敘事藝術的一個重要母題/原型。榮格的原型理論認為，原型是“無數同類經驗的心理凝結物”，原型具有“恒久歷時性”。所謂“恒久歷時性”是指“‘原型’能與各個不同歷史時期的具體環境、具體條件和具體的個體事物結合在一起，從而形成種種不同的具體表現形態，即形成它的置換變體”。[2]潘金蓮母題/原型正是在不同的時代經由各種敘事文學與影像文本經歷了一次次的“置換變形”。時至今日，“潘金蓮母題內涵發生了質的變異，由一個異質典型成為銀屏女性的一個常態；由一個舞臺、民間話語中的符號化人物成長為一個具有現代審美性價值的新角色”。[3]潘金蓮形象本身作為封建男權文化制度權力/性別秩序的犧牲品，這點不證自明。本文要關注的是，當前影像生產中對潘金蓮的形象重塑與景觀消費，是否真的體現了“具有現代審美性價值的新角色”？還是僅僅淪為新一輪的身體狂歡與消費意象，依然沒有動搖女性性別歧視/偏見？筆者的觀點是后者。正如有學者指出：“對潘金蓮的關注恰恰折射了時代密碼和公眾的隱秘心理：潘金蓮仍然是男權社會下的一個‘被消費者’形象和角色。離開了‘被消費者’角色的充當，對誰演潘金蓮的關注將煙消云散。”[4]潘金蓮的形象，依然只是一個“被消費者”——時刻準備被編劇及大眾“消費”；潘金蓮的影像文本，也依然只是一個新時期的“男性文本”。蘇珊·格巴和桑德拉·吉爾伯特在女權主義名著《閣樓上的瘋女人》中論及，在男性文本中，女性形象有兩種表現形式：天使和妖婦。天使是男性審美理想的體現，妖婦則表達了他們的厭女癥心理。[5]影像中的潘金蓮無論是打扮成妖婦，還是天使，其實都難以掩蓋其女性消費與女性歧視的本質。

（一）“潘金蓮”形象的“泛消費化”

費斯克認為，快感是大眾文化最基本的內部驅動力量和根源，消費時代的大眾文化是一種快感文化，為受眾提供感性愉悅是其主要目的。快感生產成為流行文化的基本生產機制。“它將流行文化的生產、傳播和消費，轉換成通過流行文化為載體的快感的生產、流通和獲得的過程。流行文化是快感的載體，它的價值不在意義，而在快感。”[6]潘金蓮影像的景觀化生產，正是因于潘金蓮形象作為能指所蘊含的強大的符號生產能力，在這些影像中，潘金蓮成為了制造快感和欲望的商業機器。

伴隨著“欲望滿足”“身體消費”的大眾消費文化的興起，“潘金蓮”幾乎成為了女性形象與性別敘事的“泛模式”，潘金蓮的女性魅力成為了消費社會中一種受眾肯定的價值。“潘金蓮”形象的濫用，在20世紀90年代末期以來的商業娛樂影視中得以直接展示，“淫”與“惡”的潘金蓮形象成為消費文化將色情與暴力元素組織進影視文本的突破口。各種激情四射的性欲場景沖擊著觀眾的視覺神經，生產著“性”與“欲”的狂歡與崇拜，成為影片誘人的賣點。影視創作者們總是有意無意地在影視作品中運用或映射“潘金蓮”的角色形象，并且其總以淫婦、蕩婦、惡婦的形象展現在熒幕面前，整體上展現出“泛消費化”的趨勢，造成對其形象的濫用與歧見。這種“快感文本”正是以其顛覆性、極端性、獵奇性的“潘金蓮”形象在奇觀層面被組織進了大眾文本，編織成一種新的消費形式，產生消費快感。這種過度的“泛消費化”的形象濫用，無論以何種現代闡釋為名，呈現的都是一種“虛假的勝利”，而不可能體現真正的女性意識與女性主體。恰恰相反的是，男性中心意識通過這類形象符碼穩固了自己的位置。這正是性別意識形態的歧見在消費文化中新的存在形式與運作模式。

（二）女性身體的工具化

文化理論家波德里亞說，“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負載了全部內涵的汽車還要負載了更沉重的內涵。這便是身體……今天的一切都證明身體變成了救贖物品。”[7]女性身體一貫是消費文化中最有利可圖的結構性元素，它們在影視作品中常常被編碼成奇觀化的段落來吸引觀眾視線。回顧所有關于“潘金蓮”的影視作品，充滿了對女性身體的呈現及情色化編碼。

影視創作者將女性的身體工具化用以制造看點、賺取票房，最突出的表現在對女性身體、性活動鏡頭的無限重復與渲染。影片中的“潘金蓮”的身體形象幾乎是以“爆炸”的方式向觀眾撲面而來，貼著“三級”“AV女優”的標簽，伴隨“大尺度誘惑”“身著薄紗”“胴體半露”“酥胸綻放”等營銷宣傳，引得觀眾遐想非非。在情欲放縱的鏡頭里，女性成為大眾文化的犧牲品，“性”成為勾起觀眾強烈快感的重要原因。比如在李柏翰導演的《金瓶梅》的視覺編碼中，潘金蓮甩著濕漉漉的頭發——一個瞬間的鏡頭被放大延長了，加之是特寫鏡頭，這個鏡頭處理得極為風格化，充滿了誘惑的味道，鏡頭語言在時間和空間上的雙重放大給予了觀眾充分的“窺視”的快感。如此使得這個原本不具有色情因素的鏡頭被色情化了。攝影機猶如“偷窺狂”“戀物癖”的眼睛，潘金蓮的身體在攝像機來回“過濾”中得以細致呈現，這幾乎是色情鏡頭最慣常的方式。一個本來健康明朗的女性身體，在過度強化的視覺語言編碼中變得脫離它的語境，成為一個可以“分割”出來的消費工具。

女性身體作為“快感原則和生產力”，“身體被出售著。魅力被出售著。色情被出售著。”[8]在資本邏輯與男性話語的逼迫下，女性身體異化為工具或商品，成為消費時代的的產品，被資本與欲望所侵蝕。女性身體“被占有、被控制、被侵犯的直接后果是導致女性身體的工具化和女性人格的卑微化：女性不是一個鮮活的‘人’，一個有意識的存在，而是在男性權力專橫、獨斷、暴虐統治下的‘物’，一個空洞的沒有情感與意志的存在‘物’”。[9]女性身體的工具化與情欲化，是當下女性敘事面臨的一個重大危機。

（三）敘事話語的霸權化

從表象看，有關潘金蓮母題的影像敘事多以潘金蓮為展示中心，并且極力拓展人物的豐富性，呈現“并陳善惡”“美丑并舉”的新時代現代女性形象，這一切似乎是一種女性主體的敘事。但事實上，潘金蓮“仍然是男性話語的一個符號，只是符號指代的意義不同罷了：由淫婦變成了個性解放的新女性。”“在男性中心的話語體系里，對女性的評價分為兩極，一種是輕視貶抑態度，處于附屬地位的女性要么被定義為俯首聽命的賢妻良母、孝女節婦，要么就是被指斥為敗壞綱紀倫常的禍水，潘金蓮就是這樣依照男權社會的倫理標尺、用男性話語描述出來的。”[10]

影視作品中的“潘金蓮”是一個愛欲鮮明的女性，她渴望愛與被愛，但社會環境上注定了她在與男人的交往中是一個弱者，不可能成為一個賢妻良母的形象，她的美貌無意中導致了她悲劇命運的開始，她對愛欲的渴求則導致了她“殺夫”的行為。影視作品中“潘金蓮”這一角色終究逃不過死亡的命運，或自殺、或他殺、抑或是縱欲而亡。死亡換取了廉價的憐憫，但終究從未給予潘金蓮真正的救贖。至此，她成了一個集施害者與受害者于一身的女性形象。從影視作品中的“潘金蓮”形象的情色展現可看出，女性形象很大程度都落入了男性話語權力的俗套。潘金蓮的一切行為與一切心理活動都是以男人為中心，潘金蓮依然只是男性情欲與權力的“玩物”。影像中創作者不厭其煩地演繹著一幕幕性欲場面，這都服從于男性話語霸權下“陽性崇拜”的主題，在表達方式上則是越粗鄙越偏激越痛快。“潘金蓮”仍作為男性的欲望對象而存在，營造了某種具有情色觀看價值的熒幕奇觀。

在性欲泛濫中，女性成為被“凝視”的對象，成為男性社會中的“他者”。“潘金蓮”這個欲望客體成為了受眾可窺視的合理化對象，在這種感官刺激下，側面地塑造了以“男性中心意識、性崇拜”為主的“潘金蓮”形象，一種新型的“看與被看”的關系得以確立，借此成為被觀眾用來消費的目標所在。

結語

影像中“潘金蓮”形象，說到底是一種性別話語構建。客觀地說，潘金蓮的悲劇模式，在影視作品的改編與重構中包含了一定的現代理念的意義與追求。但創作者試圖去重塑潘金蓮形象以建立新的視覺、心理沖擊美感，卻又往往迷失在對消費與欲望的訴求上。近年來，“潘金蓮”的影視作品中各種情欲表演招到了質疑與指責，究其原因在于創作者們放棄了女性主體性的追求與女性美感的真正建構，無形中背離了影視藝術的社會價值和審美追求，從而淪為女性書寫的新的“貶抑”(annihilation)。

在當下以“情感制作”與“快適倫理”為表征的“后情感主義”社會語境里，女性敘事“往往陷入娛樂透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望滿足取代了文化的意義追索，審美正義與文化倫理成為亟待解決的現實問題。”“消費時代的大眾文化完全無視生命中的‘痛苦’‘嚴肅’‘莊嚴’‘意志’一端，沉溺于‘人生幻覺’‘瞬間的快感’。”[11]大眾傳媒并沒有用一種積極健康、兩性均衡的方式來傳播女性文化，對于影像作品中“潘金蓮”形象的塑造，我們依然嗅到了陳腐的、本應式微的傳統價值和性別觀念的氣息。因此，“潘金蓮”形象重塑與美感重建尤顯必要。不是說“潘金蓮”母題的女性形象不可以出現于媒介鏡像中，抑或媒介鏡像不可以寫女性的“欲”與“惡”，而是說應該以更加現代、進步、平等的創作思想去批判地揭示其形象結構的根源性、復雜性與多元性。創作者應依據傳統文本挖掘出母題暗含的現代基因，反對偏枯的性別傳統與權力體系，尊重女性的主體性與個性尊嚴，從而使一個鳳凰涅槃般的女性形象獲得現代性的內涵與光彩，這才是新時期重塑“潘金蓮”形象的意義所在。

[1]蘇瓊.異性書寫的歷史——《潘金蓮》：從歐陽予倩到魏明倫[J].江蘇社會科學,2000(3)：182.

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[6]章浩.流行文化的快感生產[M].北京：中國廣播電視出版社,2011：131.

[7][8]讓·波德里亞.消費社會[M].劉成富,全志鋼，譯.南京：南京大學出版社,2008：120,126.

[9]胡輝杰.蕭紅：尋覓自己的天空——從一組語詞看蕭紅的女性主義立場及其悖論性[J].魯迅研究月刊,2005(5)：83.

[10]夏中南.影像中潘金蓮母題的現代性轉化[J].學術探索,2006(1)：129-130.

[11]傅守祥.消費時代大眾文化的審美倫理與哲學省思[J].倫理學研究,2007(3)：20.