影像技術空間中的電影藝術

朱海澎

2015年上半年，《速速與激情7》《復仇者聯盟2》《侏羅紀世界》三部大片橫掃國內影院，目前三部影片國內總票房已突破50億大關。①2015年內地電影票房總排行榜:http://58921.com/alltime/2015.截止到6月25日三部影片的合計票房為50.04億元。這也再次印證了先進影像制作技術是影片取得成功的重要保障，但我們能夠因此便斷定影片的成功同影像技術之間是一種正相關關系嗎？答案似乎是否定的，作為一種內涵豐富的社會文化形態，電影是一種影像媒介，也是藝術手段，又是文化工業、商業娛樂或意識形態的載體。電影發展是這幾種復雜特性相互促進、制約矛盾運動的結果。但這些因素之間是如何作用的，對此，我們研究還不多。正如鄭洞天教授所說：“電影誕生100多年來，人們曾用各種各樣的方式解釋過它的存在和衍變，分頭研究藝術和技術的著作汗牛充棟，可是對于電影本體這不可分割的兩大部分之間，究竟存在著怎樣一種共生又互動的關系，學賢們卻似乎一直處于一種失語狀態。”[1]本文便試圖厘清影像技術的本質，并從縱向角度分析影像技術介入電影中的過程，在此基礎上對當下熱點影像技術進行橫向對比分析。

一、 對于影像技術的理解

回顧歷史我們會發現，影像技術發展從誕生起就始終伴隨著人類文明的進步。人類每個時代發明出來的重要技術，幾乎無一例外地被影像技術所吸納。中國四大發明中的造紙術和印刷術為影像提供了載體和傳播方法，而火藥則被我們用來制作人類有史以來最為絢爛的影像——煙花。意大利文藝復興時期的畫家大都也是科學家，精通透視、解剖，能通過化學技術合成出富于表現力的顏料。電影作為當代影像技術的集大成者，更是在短短百年里享有了人類自工業革命以來光學、電學、化學、機械學、電子科學、計算機及網絡科學等全部豐碩成果。我們的影像從靜態到動態，從黑白到彩色，從平面到立體，畫面越來越大，清晰度越來越高。那么人們為什么對于影像技術如此著迷呢？對此有學者指出，影像技術是一個科學與藝術交融的中心地帶，在這個目前看起來模糊地中心地帶里，潛藏著人類生命綿延地不絕的動力。[2]法國著名電影理論家巴贊則認為造型藝術中蘊藏著人類的“木乃伊情節”，即希望復制身體外形使其與時間抗衡，從而在時間的長河里獲得永生，“人類降服時間的渴望是難以抑制的，文明的進步只不過是把這種要求升華為合情合理的想法罷了”。[3]加拿大傳播學派的奠基人哈羅德·伊尼斯也認為體現在符號/媒介系統中的技術，主要折射出來的是人類欲望的兩個向度：生命在空間中的擴展以及在時間中的永恒。[4]

通過上面分析，我們可以發現人類綿延生命的永恒欲望，推動著影像技術不斷地向前發展。而電影作為當代影像技術最主要的承載者，其形態和內容也必將深受技術影響。這種影響是復雜的，而對這一復雜性全面解讀必將助益于電影內涵的詮釋與認知。

二、 以技求藝：影像技術發展的動態分析

可以說，沒有影像技術，就沒有電影藝術，影像技術在電影發展中起著原動力作用。電影發展史上具有里程碑意義的分期，往往以影像技術發展為先導，如默片時代、有聲電影時代、彩色電影時代、數字電影時代、立體電影時代。影像技術推動了電影的變革。

但正如巴贊所說：“技術發明為電影的產生提供了可能性，但據此尚不足以了解電影產生的原因。”[5]電影作為一種內涵豐富的文化形態，其發展是藝術、商業等諸多因素共同作用的結果。電影是不斷發展變化的，因此我們也應以發展眼光看待影像技術在電影中的作用。

媒介理論家保羅·萊文森的技術媒介進化論視角可能會對我們有所啟示。保羅·萊文森以電影為例分析了技術性藝術發展的三個階段即玩具—鏡子—藝術，或是前現實—現實—后現實。[6]第一階段：求新，媒介往往是人們的一種小玩意、小聰明，人們更多關注新技術帶來的新奇感；第二階段：求真，媒介技術形式退潮，內容功能高漲；第三階段：求美，技術性媒介不但要復制現實，而且能夠以富有想象力的方式重組現實。

受此啟發，我們可以把每一項技術介入到電影的過程分成三個階段即預備期、初期和成熟期。下面我們具體分析在每個階段中影像技術、藝術、商業等因素的互動以及對電影帶來的影響，從而更加清楚地認識影像技術在電影中的作用。

（一）預備期

電影發展史上每一項新影像技術從其出現、成熟到應用于電影之中，經常會有一段預備期，這段期間影像技術會受到了商業和藝術等因素共同影響。

電影與商業有著千絲萬縷的聯系，電影誕生便是以第一次進行商業放映為標志。而商業需求往往是某一項技術進入電影的重要原因。以有聲電影為例，世界電影史上第一部有聲電影《爵士歌王》拍攝于1927年，而在此10年前有聲電影所需要的技術就已經成熟，只是因為當時默片正在巔峰，而商人們也不愿意自己的設備過早被淘汰，因此一直對有聲電影持觀望態度。而華納公司拍攝《爵士歌王》也是希望借此緩解自身經濟困境。寬銀幕電影拍攝和放映技術在20世紀20年代末就已經成熟，但出于經濟原因，好萊塢制片公司一直對其不感興趣。直到50年代感受到電視帶來的巨大威脅，才將寬銀幕作為吸引觀眾重新走進影院的救命稻草，由皮克斯公司于1953年制作了第一部寬銀幕電影《圣袍》。而立體聲技術，及今天大行其道的3D技術也大體如此。

另外，電影藝術家在藝術表現力上的追求，也是電影吸納某項技術的重要推動力。藝術家們總會想盡各種方法來實現其在藝術表現及敘事上的訴求。同樣以有聲電影為例，在有聲電影出現以前，藝術家們便通過現場伴奏等手段來為影片加入音樂，而很多導演則試圖通過鏡頭語言以及剪輯節奏來表現出聲音節奏。而這種需求也在很大程度上推動了有聲電影的出現，就像電影先驅們在有聲電影《宣言》中所承認的：“這一新技巧的發現，在電影史上不是一個巧合，而是無數的電影先驅者們在遇到一系列無望的難題之后找到的出路。”[7]

（二）初期

影像技術進入電影領域伊始，總伴隨著一段炫技時期，關注于營造奇觀視聽體驗而忽視了電影敘事以及藝術表達。鄧肯·皮特里曾說：“電影是以機械為根本的。在媒體處于初起時期，吸引觀眾便是新技術而不是它所展示的內容”。[8]電影新技術往往領先于內容而更受關注。從有聲電影到彩色寬銀幕電影以及今天的立體電影，每一次新技術介入都會為電影注入一針強心劑，以此為賣點吸引觀眾走進影院，而觀眾也會沉迷于技術所帶來快感之中。這一時期技術因素與商業利益相結合，成為影響電影的主要力量。

在這個階段技術更像是一個“花瓶”，是用來炫耀的，而不是電影的有機組成部分。電影畢竟是一種內容大于形式的藝術，觀眾對于新技術營造的視聽奇觀遲早會產生審美疲勞。由于新技術和原有技術體系及藝術表現手法之間的結構性矛盾，往往會對原有藝術系統帶來破壞，出現一段陣痛期，甚至在藝術上出現暫時倒退。有聲電影在誕生初期便出現了這樣的情況：一方面，有聲電影技術還不成熟，與原有技術系統會產生沖突，比如攝影機在拍攝時所發出的巨大響聲會干擾到同期聲錄制，笨重的隔音物又限制了攝影機運動；另一方面，在表現手法上藝術家們也沒有做好充分準備，傳統剪輯技巧似乎與聲音元素格格不入，而默片時代的明星們也都不知該如何表演了。[9]正因如此，有聲電影也受到了卓別林等大師強烈抵制，卓別林曾說：“有聲電影徹底埋葬了傳統的啞劇，而這卻是電影藝術的基礎。電影演員應該懂得，是鏡頭在講述故事，而不是對白。”而事實也的確如此，在有聲片初期，那些從頭唱到尾或是堆砌大量戲劇化對白的影片很快就成為了人們的笑料。電影《雨中曲》以及《藝術家》都生動地向我們展現了那段歷史。但我們需要認識到，這種暫時倒退是事物螺旋形上升發展過程中的一部分，也為技術和藝術進一步融合打下了基礎。

（三）成熟期

雖然面臨著諸多困難，但電影藝術家們不會“因噎廢食”。創作者們不斷地探索新技術帶來的藝術表現的新可能，對于新技術進行消化吸收，創造新的藝術表現手法及藝術理論，最終將技術追求上升為美學追求。曾經強烈抵制有聲片的卓別林并沒有對聲音一概排斥, 而是謹慎地漸次引入音樂、音響、對白等聲音元素，并最終創作出了《大獨裁者》這樣偉大的有聲電影。

當一項新技術所創造的視聽效果能夠真正為影片敘事以創作者個人思想表達而服務時，這項技術才算徹底融入到了電影之中，成為電影整體的有機組成部分。通過不斷的實踐，藝術家不僅僅用聲音來對白，還用它來表現空間營造氛圍，聲畫蒙太奇也為電影增加了表現的可能；攝影師不但單純表現運動而是利用運動來敘事、創造節奏；色彩的作用也從還原真實到上升為烘托氣氛、刻畫人物。正因如此，馬塞爾·馬爾丹才將1964年的《紅色沙漠》稱為“電影史上第一部彩色影片”。如果說技術為電影提供了身體，那么藝術則賦予身體以活力。

另一方面，伴隨著新技術的不斷成熟以及成本降低，制作方和院線也更愿意采用這些技術，這也促進了它們的普及。而這時藝術家和商人也正式成為這些新技術的主宰者，技術升華為藝術。

新技術介入以及新藝術表現手法并不意味著原有體系會退出歷史舞臺，新舊融合，反而會賦予原有表現手法以新的生機。有聲電影出現后，電影史上誕生了很多“此時無聲勝有聲”的經典鏡頭；在彩色電影出現后，黑白畫面往往具有一種歷史感，無論是國內的《小花》，還是國外的《辛德勒的名單》《藝術家》，黑白畫面在影片中都發揮了重要作用；運動鏡頭技術越來越先進，但固定鏡頭也沒有消失，并在小津安二郎這樣的大師手中產生了獨特表意功能和美感；而在今天大行其道的數字后期合成技術其原理是和傳統特技中光學特效相通的，只不過是具體實現方式進步了而已。

通過上面的分析可以發現，影像技術在電影中的作用是一個動態變量，需要具體問題具體分析。正如鄧肯·皮特里所說：“這樣，他們（電影學者）的任務，就不僅僅是簡單描述和識別特殊的技術發明、技術方法與技術理論，而是在一個原動力學的透視下去展望它們（電影技術）的發展和變化。”[10]

結語

以上所分的三個階段是對影像技術與電影關系的總體描述，某一影像技術發展過程中往往會有其特殊性：這三個階段可能是同步的，融合在一起的，甚至會缺少其中某一階段。電影“以技求藝”的道路是曲折的，而動態考察影像技術在電影藝術中作用的意義就在于讓我們以發展的眼光來審視影像技術及其所帶來的變革，面對新技術真正做到“有所為，有所不為”。

近年來，3D電影、4K超高清電影、48幀電影、彈幕電影、交互電影等新興影像技術及電影形式紛至沓來，如何不為“亂花”所“迷眼”，合理駕馭這些新技術是電影人所面臨的重要問題，對此筆者認為應當首先界定出這些技術所處的發展階段，在此基礎上制定針對性策略。

對于互動電影、4D電影這些技術，雖然國內外已有一些學者、公司做過一些理論和實踐研究，也創作出一些影視作品，但其仍處于“預備期”無論是技術水平還是商業環境都不成熟，因此對于這些技術，我們應當加大基礎研究，重視相關專利申請，爭取樹立技術標準在未來競爭中搶占先機。

對于48幀電影、彈幕電影等影像技術，我們認為其處于“初期”，雖然已有創作實踐，但更多是形式大于內容。對于這些技術，電影人應當努力挖掘其藝術表現力，促進其與敘事融合，但這種探索應多集中在對該技術具備掌控能力的少數創作者手中，切忌一哄而上，以新技術為噱頭擾亂正常電影創作。

對于3D電影、IMAX電影等技術，我們認為其已處準“成熟期”，相關技術已經成熟，已經創作出了如《阿凡達》《少年派的奇幻漂流》《智取威虎山》等成熟作品，這些技術已經有機的融入到電影的藝術表現及敘事之中，另外國內3D銀幕數量高速增加也為技術普及創造了良好的環境。因此我們應當鼓勵創作者在實踐中提高對這些技術的掌握，從理論和實踐兩方面促進該技術的成熟。

[1]屠明非.電影技術藝術互動史：影像真實感探索歷程[M].北京：中國電影出版社,2009：1.

[2]梁國偉.跨越時空的影像交流——數字電影的媒介形態[M].北京：商務印書館,2007：3.

[3][5]安德烈?巴贊.電影是什么[M].崔君衍,譯.南京：江蘇教育出版社,2005：1-2.

[4]哈羅德?伊尼斯.傳播的偏向[M].北京：中國人民大學出版社,2003：5,12.

[6](美)萊文森.萊文森精粹[M].何道寬,編譯.北京：中國人民大學出版社,2007：11.

[7][9]黃英俠,王紅霞,王婧雅.無聲電影向有聲電影過渡時期狀況研究[J].北京電影學院學報,2010(6)：72.

[8][10]鄧肯?皮特里.電影技術美學的歷史[J].梁國偉,鮑玉珩,譯.哈爾濱工業大學學報：社會科學版,2006(1)：1.