從《親愛的》《失孤》看當(dāng)代電影的社會(huì)傾向

張 娟

電影作為一種藝術(shù)形式，是社會(huì)事實(shí)在藝術(shù)層面的影射，電影的價(jià)值體現(xiàn)，在于反映現(xiàn)實(shí)、關(guān)懷現(xiàn)實(shí)，將社會(huì)問(wèn)題濃縮成兩小時(shí)的影片，投射給社會(huì)大眾，以讓更多的人了解現(xiàn)實(shí)，聚集群眾的力量，找到解決社會(huì)問(wèn)題的更好方式。2014年上映的電影《親愛的》與2015年上映的電影《失孤》便很好地完成了電影的價(jià)值導(dǎo)向，成為社會(huì)的一面鏡子，讓更多的人了解到拐賣兒童這一愈趨嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題。不僅僅從問(wèn)題表面，而是通過(guò)父母對(duì)被拐賣的兒子的尋找（《親愛的》）、被拐賣的孩子對(duì)父母的尋找（《失孤》），從父母與孩子兩方面的心理構(gòu)建過(guò)程，分別詳細(xì)地刻畫了這一社會(huì)問(wèn)題在人的精神層面造成的不可逆轉(zhuǎn)性傷害，從《親愛的》與《失孤》中，可以看出當(dāng)代電影部分現(xiàn)實(shí)化、群眾化的社會(huì)傾向。建國(guó)以來(lái)，我國(guó)對(duì)拐賣婦女兒童犯罪行為進(jìn)行了幾次專項(xiàng)打擊，但由于養(yǎng)老保障不到位、生育基本國(guó)策、國(guó)民素質(zhì)教育程度等的影響，拐賣婦女兒童現(xiàn)象愈趨嚴(yán)重，受害人及受害家庭數(shù)以萬(wàn)計(jì)。電影《親愛的》即根據(jù)社會(huì)真實(shí)事件改編，原型是來(lái)自湖北的彭高峰尋子日記。在影片中，田文軍（黃渤飾）和魯曉娟（郝蕾飾）原是一對(duì)恩愛的夫妻，二人離婚后兒子田鵬是他們之間唯一的紐帶，而田鵬卻在田文軍的店門口意外失蹤。從此，田文軍、魯曉娟和很多失去孩子的父母一起踏上了漫漫尋子之路。經(jīng)過(guò)數(shù)年艱難的找尋，終于在鄉(xiāng)村婦女李紅琴（趙薇飾）的家中發(fā)現(xiàn)了早已不認(rèn)識(shí)親生父母的田鵬。李紅琴堅(jiān)持田鵬是已故去的丈夫撿來(lái)的孩子，經(jīng)過(guò)朝夕相處，她和孩子早已建立深厚的感情，李紅琴企圖尋找律師高夏（佟大為飾）為自己要回兒子……由于一個(gè)已故去的人的邪念，一場(chǎng)父母之愛的較量在眾人之中展開，田鵬的童年缺失該如何彌補(bǔ)，破碎的家庭又該如何重圓？而電影《失孤》以“郭剛堂15年鍥而不舍尋子”為原型，加入少年尋家這一新的情節(jié)線索，拓寬故事情感內(nèi)涵。雷澤寬（劉德華飾）是一名15年尋子的農(nóng)民父親，“尋子”已經(jīng)成為他生活的唯一內(nèi)容，在路上，他結(jié)識(shí)了一名已經(jīng)長(zhǎng)成少年的被拐兒童曾帥（井柏然飾），二人一起踏上了尋親之路……兩部影片都還原社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其真摯的情感讓人落淚，也讓人直視拐賣兒童這一社會(huì)問(wèn)題。

一、 藝術(shù)片與商業(yè)片的平衡

《親愛的》由香港導(dǎo)演陳可辛執(zhí)導(dǎo)，《失孤》由大陸著名編劇彭三源執(zhí)導(dǎo)，作為中小成本的現(xiàn)實(shí)題材文藝片，分別取得了票房3.43億和2.18億的好成績(jī)。且由于其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)注，亦取得了不錯(cuò)的口碑，實(shí)現(xiàn)了票房與口碑的雙贏。在商業(yè)片林立的現(xiàn)代電影市場(chǎng)，中小成本文藝片想要站穩(wěn)腳跟，往往面臨著巨大的壓力。尤其是拍攝完畢的后期宣傳，往往缺少充足的資金支持而無(wú)法取得最佳的宣傳效果。而《親愛的》與《失孤》則完美實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)片與商業(yè)片的平衡。首先，在演員的選擇上，影片便體現(xiàn)了其用心之處。《親愛的》中的男主角是由黃渤飾演的尋子父親田文軍，黃渤在2006年憑借《瘋狂的石頭》這部黑色的小成本電影中“黑皮”一角讓觀眾記住了他。黃渤的形象并不是最適合屏幕的，但他卻是極“接地氣”的，在影視作品中他也多扮演社會(huì)底層的“草根”人物，這個(gè)“明星”具有極親和的生活化、社會(huì)化氣息，而黃渤對(duì)于情感的把握也十分精準(zhǔn)到位，將尋子田文軍的形象演繹得真摯動(dòng)人；《親愛的》中的女主角則讓人大跌眼鏡，是在影視作品中多以都市化女性形象示人的“小燕子”趙薇，在這部影片中，趙薇顛覆性出演村婦李紅琴，她的顛覆性演出為影片帶來(lái)了更大的可期待性，無(wú)形中增加了觀眾對(duì)于影片的期待度，起到了良好的宣傳效果。而趙薇對(duì)于李紅琴這一形象的成功塑造，也拓寬了她的戲路，成為一名更加具有可塑性的演員。從這點(diǎn)上看，《失孤》與《親愛的》具有異曲同工之妙，《失孤》中的尋子農(nóng)民由天王劉德華扮演，其俊朗外形與雷澤寬灰頭土臉的形象形成鮮明對(duì)比，而其收放自如的演技卻并不使人感到違和，“尋親少年”曾帥由當(dāng)紅小生井柏然扮演，其略顯青澀的演技與少年眼中迸發(fā)出的情感都生動(dòng)詮釋了曾帥這樣一個(gè)內(nèi)心矛盾的尋親少年形象。天王與小生的對(duì)手戲，是影片極大的看點(diǎn)所在。作為投資少、院線少的小成本文藝片，《親愛的》與《失孤》通過(guò)恰當(dāng)合適又吸引人眼球的演員選擇，不僅將人物形象塑造得更為深刻具體，且起到了良好的宣傳作用。電影作為一種情感載體，內(nèi)容情節(jié)固然重要，這是文藝片的優(yōu)勢(shì)，而電影又是一種傳播媒介，讓更多的人看到這個(gè)故事、產(chǎn)生感悟與思考，也是衡量一個(gè)電影優(yōu)秀與否的標(biāo)準(zhǔn)之一，這是商業(yè)片的優(yōu)勢(shì)。《親愛的》與《失孤》作為特殊的打拐類型片，在藝術(shù)片與商業(yè)片之間的平衡，為電影市場(chǎng)起到了良好的示范作用。

二、 苦情戲的敘事傳統(tǒng)與現(xiàn)代寫實(shí)主義

《親愛的》與《失孤》作為承接當(dāng)下社會(huì)熱點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義影片，深入到“打拐”這一熱點(diǎn)話題，并用真人真事作為藍(lán)本進(jìn)行改編，挖掘其中蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)情感力量，但其沒有放棄文藝片固有的苦情戲敘事傳統(tǒng)，而是借用電影這一藝術(shù)形式將情感渲染得更加具體深刻。在《親愛的》中，除了苦苦尋子的離異夫妻田文軍和魯曉娟，影片中還刻畫了幾位情感豐富的配角人物：建立尋子團(tuán)隊(duì)苦尋6年一無(wú)所獲的商人韓德忠、家庭事業(yè)都不順心的律師高夏、感情不順的魯曉娟現(xiàn)任丈夫、因不明原因女兒犯罪的高夏母親……影片有不少的筆墨刻畫了這些配角人物的家庭與生活，每個(gè)人都有自己的苦衷，自己的追求，而當(dāng)面對(duì)現(xiàn)實(shí)與理想、利益與堅(jiān)持等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題時(shí)，他們的選擇牽動(dòng)著我們的心，每個(gè)人都有自己的艱辛與無(wú)奈，卻依然用屬于自己的方式與命運(yùn)抗?fàn)帯＿€有不得不提的李紅琴，影片用大量篇幅著重刻畫了這位“人販子老婆”，她被自己的丈夫告知自己沒有生育能力，便把丈夫“撿來(lái)的”兩個(gè)孩子當(dāng)做親生孩子來(lái)疼愛，當(dāng)孩子被自己生身父母抱走時(shí)，李紅琴的抗?fàn)帪橛捌て鹆瞬憽Ｋ侨素溩拥睦掀牛瑤е@樣一種觀念人們先入為主的憎恨她、厭惡她，當(dāng)看到失去孩子的魯曉娟在街頭漫無(wú)目的的游蕩、在樓梯上痛哭失聲的扭曲臉龐時(shí)，我們的心中充滿了對(duì)人販子以及與其有關(guān)的一切的憎恨。可李紅琴，她是不知情的，一個(gè)鄉(xiāng)村婦女的愚昧與無(wú)知讓她全部的相信丈夫說(shuō)的話。當(dāng)我們看到李紅琴為了要回孩子留下的淚水、在街頭被失去孩子的父母憤恨地毆打，我們的心中又不免對(duì)她同情起來(lái)。電影中激烈的矛盾沖突延伸到我們心中——要把心中的天平傾向哪一邊？但人性從來(lái)就不是非黑即白，在所有的故事里，往往只有真情最能、也無(wú)可避免的打動(dòng)我們。片尾李紅琴意外懷孕這樣具有強(qiáng)烈諷刺性的情節(jié)也體現(xiàn)了影片沒有單純站在“打拐”的主題上進(jìn)行道德上的批判與譴責(zé)，而是影射出許多值得關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，在“打拐”背后，影片有著更大更深的立足點(diǎn)——倫理與法律的沖突——人販子的妻子是否有領(lǐng)養(yǎng)孤兒的權(quán)利；生二胎是否是對(duì)丟失小孩的背叛；為生二胎給丟失小孩開死亡證明的情法沖突；法庭上的權(quán)利與利益；農(nóng)村人口受教育程度低下所導(dǎo)致的社會(huì)問(wèn)題……這是一個(gè)催淚的故事，但它絕不僅僅只把苦難當(dāng)做情懷，而是將苦情戲的敘事傳統(tǒng)與現(xiàn)代寫實(shí)主義相結(jié)合，表達(dá)了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)傾向。

《失孤》有三條情節(jié)線索，這三條線索清晰有致：（1）15年來(lái)雷澤寬的艱辛尋子；（2）22年來(lái)曾帥的痛苦尋親；（3）周天意丟失被拐終至尋回。三條線索既各自獨(dú)立又相互交織，呈現(xiàn)出面對(duì)“失孤”時(shí)，人們各不相同但又感同身受的精神折磨和內(nèi)心煎熬。[1]在影片末尾，雷澤寬似乎再也找不動(dòng)了，他已經(jīng)找了15年，在與僧人的對(duì)話中，他問(wèn)道：“為什么偏偏是我兒子丟呢？”“我兒子能找回來(lái)嗎？”“他還活著嗎？”僧人答：“他來(lái)了，緣聚；他走了，緣散；你找他，緣起；你不找他，緣滅。走過(guò)的路，見過(guò)的人，各有其因，各有其緣……多行善事，緣聚自能相見。”“緣”是一種玄妙的表述，在雷澤寬這里，更多的是一種信仰，他騎上摩托車，重新上路。他最終能找到孩子嗎？像現(xiàn)實(shí)中無(wú)數(shù)不放棄的父母，苦苦追尋自己的“緣”。

三、 強(qiáng)烈的人文關(guān)懷

2010年被稱作“網(wǎng)絡(luò)打拐元年”，那一年，全國(guó)走失的孩子多達(dá)20余萬(wàn)，“打拐”成為熱度不減的社會(huì)話題。2011年1月25日，中國(guó)社科院學(xué)者于建嶸在新浪微博呼吁“隨手拍照解救乞討兒童”，得到了網(wǎng)友的熱烈回應(yīng)，“微博打拐”活動(dòng)轟轟烈烈的展開后收到良好效果，通過(guò)這種方式已經(jīng)有一些被拐兒童得到解救。2014年末與2015年初，《親愛的》與《失孤》上映，這種關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)話題進(jìn)行電影素材選擇的價(jià)值訴求，得到了大眾的普遍認(rèn)可。其影片蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的人文關(guān)懷與對(duì)當(dāng)下社會(huì)的審視。文學(xué)作品是社會(huì)的一面鏡子，反映社會(huì)問(wèn)題，引起社會(huì)足夠的重視。而近年來(lái)，商業(yè)片逐漸擁有更大的市場(chǎng)，以其大制作、大陣容、大場(chǎng)面形成的視覺沖擊力與影視觀感取得社會(huì)大眾的喜愛。大眾娛樂(lè)作品追求“喜聞樂(lè)見”，容易被大眾所接受與認(rèn)可，而文藝片往往被稱為“小眾”，以其情懷、價(jià)值觀念往往只能被社會(huì)上一小部分文藝青年所認(rèn)同。情懷與票房，似乎是難以共贏的。而《親愛的》與《失孤》的出現(xiàn)，打破了這一不成文的規(guī)定，它們給社會(huì)敲響了警鐘，給大眾帶來(lái)深刻的思考，最重要的是對(duì)社會(huì)的反思，社會(huì)制度的亟待完善、人民法律意識(shí)有待加強(qiáng)等一系列的社會(huì)問(wèn)題被放大化典型化地出現(xiàn)在我們眼前。《親愛的》與《失孤》為我們帶來(lái)的，不僅僅是兩個(gè)感人肺腑的故事，也是一種社會(huì)情懷，一種當(dāng)代電影更加關(guān)注小人物與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的價(jià)值傾向。

[1]韓起英.藝術(shù)與商業(yè)的平衡——由影片《親愛的》《失孤》談起[J].電影評(píng)介,2015(8)：14-16.