不同文化語境中拉卜楞藏族音樂的傳播及其形態的演變

于力音 劉 洋

（1.長安大學 文學藝術與傳播學院，陜西·西安 710064；2.陜西師范大學 音樂學院，陜西·西安 710100）

人類社會從古發展至今，音樂的傳播受到了社會的制約和影響，總是在特定的社會關系中進行。同時，在音樂中，都有能折射、反映出社會的某一個層面、方面、時代、背景發生的變化。而音樂文化在社會變化中，又是文化變遷的一種重要形式。拉卜楞地區的藏族音樂根據音樂的傳承體系和社會功能，主要包括宗教音樂和民間音樂兩大類。其中宗教音樂在日常生活中并非能為普通民眾所接觸，往往服務于宗教和上層統治階級，體現著統治者的思想。而民間音樂具有強烈的生活氣息，根植于傳統的民間文化土壤，傾向于表達下層群眾的情感和意愿。在現實生活中，這兩種音樂相互吸收、影響，都依附于各種民俗、年節活動。

隨著拉卜楞地區的經濟迅速發展，在近二十年來，各個不同文化之間的交流和碰撞以及媒介技術的革新，使傳統民族音樂的傳播和發展呈現出復雜多元的色彩，已經不再是過去單一、封閉、穩定的文化語境。在這個傳播過程中，少數民族文化的傳承與發展受經濟發展和社會變遷的影響很大，使傳統民族音樂文化在現在傳播語境下的傳承和發展產生了一定的變化，形成了新的文化要素，最終實現了本體傳統音樂文化的創新性發展。

一、 不同文化語境中，拉卜楞藏族傳統的音樂傳播形態

（一）民間音樂的傳播

在社會發展水平落后的原始社會和農業社會初級階段，“口語傳播”能夠實現雙方面對面的溝通和交流，是信息傳播的載體。原始社會階段，拉卜楞地區，不管耕種收割，還是蓋房、修渠，在缺人手的時候，同村或者認識的人家都會隨機組成人力，從而無形中釀成了一種特定時空內的群體傳播態勢。因此，在這種集體的生產勞動過程中，人們一邊按照勞動的節奏把冗長而單調的勞動變成了趣味盎然的群體性歌舞活動。長期下來，這些勞動歌成了一種固定的民間歌謠形式，并且傳唱了千年。同時，為了表現自我心聲，在以家庭、血親等形式延續的生產生活中，廣大勞動人民群眾還集體表演、欣賞、傳播、發展了很多其他民間歌舞種類，使民間音樂作為鄉土社會集體性節慶禮儀的一部分而呈現出來。拉卜楞族的節日和活動就像民間歌舞的搖籃，人們通過最直率、有力的歌聲和舞蹈，激起了一種無形而強大的民族凝聚力，加深了對本民族文化的理解和認識，表達了對生活的感悟。在這種由音樂構成的共同的歷史文化背景下，通過音樂活動，人們用音樂的審美性質和象征性質表達了自己的思想和感情，同時，也把自己的審美性質和象征性質賦予了音樂。音樂的象征性和審美以特定的民族、人群等局內人的模式，與特定的社會習俗和文化背景相結合，成了人們對美的事物的感性認識。

但是由于沒有固定的樂譜，在大量聆聽、反復模仿的學習過程中，人們將音樂的程式內化為自身的表演傳統，形成了固有的節奏感和韻律感。因此，通過這種聽覺記憶和口頭流傳而創作的歌曲，口語傳播和人際傳播是其傳播方式。通過人體發出的樂音符號和身體語言、行為舉止、面部神態等肢體符號，將音樂信息傳遞給受眾，形成了一個共同的審美空間，找到了文化認同和情感共鳴。在這樣的傳播情境中，“自然傳播”所形成的“群體記憶”在潛移默化的審美教育中極大地增強了傳播的效果，成了人們情感交流和信息共享的紐帶[1]（P04）。

（二）宗教音樂的傳播

在大多數民族及其文化中，宗教信仰儀式都是和音樂活動結合在一起，拉卜楞佛教音樂的發生、發展緊緊依附于拉卜楞宗教儀式活動的需要。

1.法舞“羌姆”和僧俗共度的節日

法舞的宗教意義在于祭祀神靈，是拉卜楞寺宗教活動中的一種儀式音樂，具有宣傳宗教教義勸誡人們行善積德的作用，能夠驅邪禳災。法舞“羌姆”表達了僧俗群眾辟邪禳災、祈福迎祥的意識和愿望，以其獨特的方式給人以深刻的審美體驗。在每年定期舉行的祈愿法會上，信奉藏傳佛教的群眾前往拉卜楞寺參加活動，法舞表演成了其中不可缺少的組成部分，無形之中形成了一種特定時間與空間內的群體聚集和群體傳播態勢，最終形成了能夠影響民族群體的社會力量，激發參與者的心理與行為的同化反應。在日常生活中，誦經詠唱拉卜楞寺僧侶最常見的唱誦經文的唱調。但是民間自發的音樂傳播也受到宗教信仰的牽引，如：為了便于記憶和流傳，歌唱性就很強的“央移”是用樂譜將曲線、聲音的高低記錄下來。阿伯楞族的僧侶經過數年發聲訓練，在強大的氣息支撐下，念誦經文時，通過頭腔、胸腔、腹腔的共鳴，發出洪亮、低沉的誦經聲。并且受宗教信仰的極大牽引，世俗群眾也會用歌聲來表達對神靈和佛祖的虔誠信仰。

2.佛殿音樂“道得爾”和獨特的樂譜傳播

樂譜是用視覺化的符號、數字完整地把音樂的長短、高低、唱奏技法等記錄下來。在流動的時空中，當樂音被記錄成樂譜，那么也就標志著音樂穩定地留存下來。因此，樂譜成了傳播媒介，作為一種音樂形式介入到音樂傳播的環節中。而隨著工尺譜的出現，我國許多民間歌曲都借助工尺譜進行傳播，提高了音樂信息的準確性和完整性。

在拉卜楞藏族音樂的傳播過程中，拉卜楞寺佛殿音樂的“道得爾”使用的藏文工尺譜是最早出現的樂譜。樂譜的使用與發明，雖然彌補了口語傳播的模糊性和時空缺陷，但是，隨著紙張等物質載體，音樂信息可以被穩定、長久地保存下來，并且可以被帶到遙遠的地方，因此音樂傳播活動不再受制于實際樂音音響來傳遞信息的束縛。在“道得爾”傳播發展過程中，拉卜楞寺佛教音樂在與不同地區、民族之間的音樂文化交流中，通過工尺譜這一重要的樂譜媒介，不斷吸收清朝宮廷樂曲和內地漢族音樂元素，從而形成了自身獨有的藏族風格和佛教色彩。然而，作為一種古老的樂譜媒介，工尺譜樂譜缺乏對變化音、節奏等方面的精確記載，只有調式的骨干音，因此，長期下來，在樂譜骨干音的基礎上，演奏者可能會即興發揮，從而導致樂曲產生了不同程度的變異。一方面樂譜符號使傳播成了一種真正意義上的“編碼-解碼”的符號活動，使音樂的傳播更具專業化的特點。另一方面，在一定程度上，手工抄寫的羊皮、紙張材料雖然稀少、昂貴，只有少數富裕貴族、上層階級才能享有，但是音樂信息的傳播已經成了一種文化特權，在一定的范圍內，少量樂譜得到了流傳，因此，民間音樂只能借助口耳相傳的形式頑強地延續下來[2]（P12）。

二、社會的變遷和文化語境的改變

音樂作為一種社會文化現象，與其所在的文化背景存在著共生的關系。隨著歷史的發展和社會文化的變遷，新的語境會賦予它新的意義，當民族文化離開原來的語境進入新的語境后，為了完成文化的適應過程，民族文化會以新陳代謝的方式，淘汰、改造原有的文化。

（一）社會變遷

社會的變遷是指各個社會領域相互影響導致的社會結構變遷，是從傳統社會向現代社會的轉型。進入21世紀以來，拉卜楞地區的經濟開始進入快速發展時期，拉卜楞地區的經濟形態由半自然經濟形態轉向市場經濟形態，過去封閉的農牧社區走向了開放，各種新事物和信息以及附著的觀念、文化也隨之傳播開來，并逐漸滲透到人們的娛樂、教育、思想觀念等精神文化生活中，將一種全新的生活方式帶給了當地百姓。經濟的發展和生活水平的提高，為拉卜楞地區的人們帶來了全新的生活方式。

在《理解大眾文化》中，費思科寫道：“在社會體制內部，面對強勢文化的宰制和形形色色的同質化策略，主流文化總是對其主體的思想和文化進行同質化，依靠主流文化的支配性體制，有識別能力的大眾所提供的物質商品、文化商品，將文本資源、符號材料創造性的轉化為他們自己的亞文化，從而使民族文化資源有了新的價值轉換的可能”。因此，文化的變遷更深層地表現為人們的主動參與和互動，不僅僅是被動受到外來文化沖擊的一種簡單回應。隨著生產力水平的提高和人們社會交往活動范圍的擴大，拉卜楞地區新一代年輕人對新鮮事物充滿了興趣，當服裝的多樣化使藏袍不再成為民眾唯一的選擇，生活服裝換成了牛仔褲、流行前衛的T恤等彰顯個性的服裝，從而構造了有關自我、社會身份認同以及社會關系的意義，影響了人們的信息傳播、音樂傳播活動。

（二）文化語境的改變

在一定程度上，電子傳播技術的批量復制和無障礙傳播，使普通大眾不需要掌握樂譜符號編碼和解碼的專業知識，就能享有音樂信息的權利，使音樂信息“回歸”到了口語時代。從20世紀開始，電子科技將信息傳播的技術手段推向了一個新的階段。如：拉卜楞地區從80年代開始相繼出現了唱片、磁帶、電視等電子媒介。并且這些媒介將大批量的信息傳遞給更多更廣的受眾，突破了人體傳播的時空局限。隨著廣播電視事業的發展，廣播通過無線電波和錄音技術，將音樂從固定場所分離出來，并向廣大地區傳送聲音，從而具有了口語傳播媒介和樂譜傳播媒介無法比擬的優越性。隨著教育的提高和經濟的發展，藏區一些專業機構制作了一大批藏族歌曲磁帶和光盤，直接以唱片媒介為載體，通過錄音的真實記錄來模仿和體會音樂信息，使人們可以以重復音樂片段，擴大了傳統民族音樂的傳播空間和范圍，為一大批業余音樂愛好者打開了方便大門。

另外，跨文化傳播指出不同國家、文化對同一媒介的運用方式和偏好有所不同。目前，在拉卜楞地區中，手機媒介成了最為普及和最受農牧民歡迎的傳播媒介，手機的特性和藏族生活方式、環境具有天然的一致性和互補性。在居住分散、交通不便的草原上，其憑借著小巧玲瓏的形體優勢，避免了口耳相傳造成的滯后性和信息失真，能夠隨時隨地進行同步、異步的交流，因此，手機成了人們生活粘性較高的“帶有體溫的媒體”。同時，藏文手機系統、軟件的使用和開發極大地方便了藏族手機用戶，從而手機成了游牧生活時段獲取信息和休閑娛樂的重要渠道。并且手機的多媒體功能降低了時間和金錢成本，增強了受眾的主動性和自主性。在拉卜楞地區中，手機正在潛移默化地影響著人們的交流方式、精神文化、社會關系。而作為一門聽覺藝術和社會信息語言，音樂也受到了很大的影響。由此可見，在經濟、技術、觀念等多重因素作用下，在傳統與現代的互動中，拉卜楞地區的藏族音樂不斷地得到了優化而存續[3]（P06）。

三、在傳統與現代的互動中，音樂的存續

（一）藏戲“南木特”的變與不變

藏戲以民間傳說、宗教故事和人物傳記為素材，采用舞臺演出形式，演出具有集中性和緊湊性。19世紀40年代后期，在赴西藏學法返回拉卜楞寺之后，第五世嘉木樣大師羅桑·丹貝堅參予反對軍閥的壓迫，組織人力排演藏戲《松贊干布》，從此作為一種固定的戲劇藝術形式，“南木特”延續下來，并且第四世玻倉活佛加入了一些京劇表演程序，使“南木特”藏戲從廣場走向舞臺的新階段。此后，很多地方的僧侶紛紛來拉卜楞寺學習，創造了“南木特”藏戲的一個發展高潮。文革后，拉卜楞寺僧侶多次在周圍鄉鎮廣大農牧民中進行演出，從而將藏戲廣泛傳播到了民間。由此可見，音樂的傳播始終與特定的社會環境、制度傳播、技術發展以及宗教人士的活動密切相關，每一次重大歷史事件都會推動“南木特”藏戲的形成和發展。同時，“南木特”藏戲還借鑒和吸收了宗教音樂與民間音樂的元素，旋律抒情悠揚，曲調歡悅明快，是現行的民族五聲調式，在本土音樂文化中，以京劇和民間歌舞音樂為主的外來音樂的傳播，形成了新音樂的傳播以及音樂文化的互動。

另外，在文化傳播中，為了改變該群體中的創新者及意見領袖的態度和觀念，使一個文化群體接受某個新觀念、新事物，就要將新事物、新觀念轉化為該群體可以接受的觀念和語言進行傳播。作為傳統藏族社會的知識分子，寺院僧侶是藏戲傳播中的意見領袖和創新者，為“南木特”的傳播開拓了更為廣闊的空間和可能性。因此，由于演出場合、時間、宗教因素的影響，不管是電子設備、手機媒介，在“南木特”藏戲的傳播過程中，都只是作為一種單純的信息傳遞和記錄工具，對音樂傳播發生作用，音樂幾乎是以原音再現的傳承方式延續至今，本身很少改變形式和內容。

（二）彈唱“棟令”的流行趨勢

“棟令”的節奏鮮明而略帶舞曲特色，表演時歌手使用伴奏樂器邊彈邊唱，是深受藏族人們喜愛的民間藝術形式，是雪域高原藏族人民文化生活的重要載體。彈唱只為寺院上層人士服務，根據史料記載，第二世嘉木樣大師從西藏阿里地區把龍頭琴帶入拉卜楞寺后，彈唱就作為宗教生活的一部分，生根開花。解放后，作為傳播媒介還俗的僧侶藝人第一次將彈唱搬上民間舞臺，這時的彈唱傳播仍然離不開面對面的“口耳相傳”。時至今日，彈唱已經成了當地群眾最常見、傳播最廣泛的大眾音樂，但是產生于佛教寺院的彈唱，從一開始就保持著不可逾越的距離，音樂連同宗教一起受到人們的膜拜和尊崇。在這種傳播語境下，音樂的傳播成了人們共享內在的心靈，音樂作品保持著高度的“原真性”，審美、宗教功能同時得到最大程度的發揮。

而隨著現代傳媒技術的進步，在世界歷史上，機械復制性第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放出來，一些經典的曲目，通過大眾傳播媒介，成了深受藏區社會各階層民眾喜愛的民間音樂。但是大眾傳媒組織遵循工業產品的生產模式，將音樂文化改造成為一種可以用來購買消費的商品，將創作、表演和流行音樂進行不同程度的“嫁接”，進行了大批量、標準化、專業化的生產。在這種環境和技術的影響下，單一的、原生態的彈唱藝術音樂風格發生了很大的轉變，趨向于流行音樂表現方式。

另外，在音樂形式和風格轉變的背后，帶來了作品藝術功能的轉變。很大程度上，電腦機器的MIDI代替了傳統藝人的龍頭琴彈奏，電子媒介生產的眾多復制物，取代了傳世作品獨一無二的存在，使音樂不再需要一位活生生的人，它可以獨立于作曲家、樂手、觀眾自我生成，音樂沒有任何儀式，音樂的膜拜價值也逐漸消失。

（三）情歌“拉伊”在微信中傳唱

“拉伊”的演唱風格遼闊、高亢，是流行于安多藏區甘肅、青海等地的情歌。在雪域高原，牧民們用歌聲抒發內心的感受，把心中情感化作為婉轉的歌聲唱給心上人聽。但是在嚴格遵從家長制的藏族傳統社會中，年輕人不能在長輩面前唱“拉伊”。過去由于沒有發達的交通工具，拉卜楞“拉伊”傳播一直通過“口傳心授”的方式進行，音樂信息被限制在一個狹小的范圍內。但是隨著手機媒介的產生，人們開始利用新的媒介與之產生調適和互動。如：手機微信使音樂的傳播從既定的現實情景轉移到了虛擬傳播平臺，為“拉伊”的再創作提供了更廣闊的舞臺，增加了參與各方進行互動反饋和信息共享的可能性[4]（P09）。

一方面音樂傳播媒介的靈活性刺激了人們的創造性，另一方面音樂傳播范圍的擴大提高了人們的參與度與參與量，利用手機進行的非面對面的交流活動，能夠不受公共空間里“防范”心理的干擾，避免人們膽小、害羞由極度想展示自我的矛盾心理，從而提高了受眾的參與度和數量。同時，以手機硬件、微信軟件共同構成的虛擬傳播媒介使普通大眾很容易將原創的聲音在私人作坊里與他人共享和交流，打破了物理環境對“拉伊”傳播換博的限制，形成了全體參與者的循環式傳播，從而使長期依靠口頭傳播的藏族原生態民間音樂通過手機和微信的傳播得到了快速廣泛的、有效的傳播，甚至使音樂內容出現了不同程度的異化。由此可見，使用傳播媒介的不同方式，在不同的社會形態下，音樂內容和形式本身所發生的改變造就了只屬于這個時代的藝術形式、特征，也引起了新文化的增長和舊文化的改變。

[1]王曉紅，韓 亮，張碩勛.論電視影像介入下甘南藏區農牧民消費方式的重構[J].現代傳播，2013，(04).

[2]田聯韜.藏文化圈邊緣區跨界民族音樂研究[J].人民音樂，2011，(12).

[3]李生貴.《甘南藏族民間歌唱藝術的文化特質》[J].文藝爭鳴，2010，(06).

[4]曹 進，呂佐娜. 大眾文化視角下的“新新”媒介探析——以騰訊微信為研究對象[J].東南傳播，2012，(09).