不能承受孤獨之輕——淺析劉亮程小說《虛土》的孤獨美學(xué)

張 亮

（南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071）

美國“焦慮時代的偉大作家”理查德·耶茨曾說：“如果我的作品有什么主題的話，我想只有簡單一個，人都是孤獨的，沒有人逃脫得了。”[1]6劉亮程的《虛土》也闡釋了一個關(guān)于孤獨的主題，一個孤獨的鄉(xiāng)村世界處處浸潤著宇宙人世的荒蕪感：個人的踽踽獨行、終日的棲棲惶惶、周遭存在的虛無縹緲，使人們領(lǐng)略到一種審美的、藝術(shù)的孤獨美學(xué)。

一、《虛土》的多維度孤獨

米蘭·昆德拉曾說：“哲學(xué)在一個抽象的空間發(fā)展自己的思想，沒有人物，也沒有處境。”[2]37《虛土》一開始就為孤獨問題的提出設(shè)定了情境，即孤獨的編碼：我居住的村莊的“夜空有一顆星星”，“每顆星星引領(lǐng)一個人”，無名的人和事處在黑暗之中，“做著別人不知道的夢”[3]2。在這樣的境遇下，孤獨進入生命本體和美學(xué)思考的范疇成為可能，“孤獨”的多維度思考在劉亮程的作品中顯現(xiàn)為哲學(xué)思考。

(一)情欲孤獨

有一個在熱帶地區(qū)從事研究的人類學(xué)家提出了一個法語詞匯“conitum animal triste”，中文譯為“做愛后動物性感傷”。這種“感傷”對于虛土莊的馮二奶來說并不陌生，例如“一個晚上，她在他身子下面憂傷地想。她不知道她的憂傷是什么”。但是，在兩性關(guān)系中又確實能體驗到所謂的“春宵一刻”，即那種實實在在的令身體與心理都感到“稱心快意”的瞬間狀態(tài)。馮二奶也覺得“每當(dāng)他壓在她身上，她的雙臂便像翅膀一樣展開，感覺自己仰天飛翔。她喜歡那種奇怪的感覺”[3]21。這表明，情欲或者情欲的孤獨，在本質(zhì)上并無好與壞的分別，情欲是一種“力比多”作用下的本能使然，一個人渴望與另外一個身體有更多的了解、擁抱和愛。事實上，包括我們自己在內(nèi)的每一個人本質(zhì)上都是孤獨的，正像古希臘哲學(xué)家柏拉圖《饗宴篇》中所說的一樣，人類打出生那一刻起就被分割成兩個部分，然后我們在有生之年開始找尋遺落在世界另一個角落的自己，然而人類的凡胎肉眼怎能輕易找得到那一半呢？或許直到草木俱朽的那一刻都未必能夠如愿。如果是這樣的話，馮二奶并沒有找到那個“另一半”，因為“她始終沒有看清娶她做妻的男人的臉”，“她也從未對他說過一句話，她始終緊閉眼睛”。事實上，虛土莊很多夫妻就是這樣，彼此坐困孤城而難以自拔，這正說明了情欲孤獨是虛土莊人的本質(zhì)。

在西方死亡哲學(xué)中，人生是一個逐漸步入衰老、走向死亡的過程，每一個人都身處死亡的大背景，就像《俄狄浦斯王》中偉大的“斯芬克斯之謎”：人這一生就是一個從爬著走路到站立直行再到拄著拐杖的三部曲。劉亮程也使用了詩意的筆墨去觀照馮二奶的死亡：“那個夜晚，風(fēng)聲把一個女人的叫喚引向很多年前。”“一個人的過去全部被喚醒。月亮在每個路口升起。所有熄滅的燈點亮。”“那個生命開花的夜晚，一個女人的全部歲月散開，她渾身的氣血散開，筋骨散開，毛孔和皮膚散開。呼吸散開。瞳孔散開。”“她散開的目光穿過大地上一座座沒有月光的村莊，把所有的道路照亮。”[3]23其實除了馮二奶，虛土莊人的死亡均可以作為解讀小說孤獨美學(xué)的重要符碼。死亡是生命本質(zhì)的孤獨，是無法逃避的宿命。情欲孤獨的本質(zhì)和死亡意識相似，二者均會經(jīng)歷馬斯洛所說的“巔峰體驗”，在這種體驗中徹底處于宣泄一空的狀態(tài)，前者釋放了人性情欲，后者享受了人世繁華，然后轉(zhuǎn)瞬間產(chǎn)生一種“過盡千帆皆不是”的空虛，一切皆為夢幻泡影，而我們只剩一副“撫然茫然自失之貌”。這種清醒的認識凸顯了情欲的孤獨，救贖的方法或許只有淡薄欲念，換取靈魂中悠然自得的云淡風(fēng)輕。

(二)語言孤獨

虛土莊里的人經(jīng)常陷入一種“語言孤獨”。虛土莊有過幾次“坐在那根木頭上”的村民集體大會，但開會的時候“不知道在說什么”，因為村民們不習(xí)慣聆聽他人的語言，而只是習(xí)慣不斷地發(fā)言。于是“我當(dāng)了多少年的旁觀者。那時村子里一片喧嘩，人們的爭吵聲夾雜著牲畜的鳴叫，終年不息。我有許多想說的話但我插不上嘴，我的個頭不高，嗓門也不大，只有站在一邊，一次次把涌到嘴邊的話咽到心里”[3]215。在此，我們可以感受到虛土莊人內(nèi)心的孤獨，他們講話僅僅淪為嘴巴一開一合這個動作本身而已，虛土莊人的語言孤獨也衍變?yōu)橐粋€“眾聲喧嘩”的無意義集合體。

當(dāng)然，更多的時候，虛土莊的人在自言自語，甚至說出來的話與周遭人已經(jīng)不在同一個語言系統(tǒng)之內(nèi)了，表現(xiàn)得最為極致的是“我”變成鳥和老鼠的時候，“我‘爸’，‘爸’地對著父親大叫。叫出的聲音卻是‘啊’，‘啊’”。“遲早有一天，他從外面回來，看見一群兒女全變成老鼠，唧唧地亂竄”[3]169。顯然，無論是“啊”還是“唧唧”，這都是人類無法聽懂的語言。不可否認，動物也可以用不同的聲音傳達求偶、攻擊、覓食等信息，但相較之下，人類語言更復(fù)雜、更準(zhǔn)確，但是依舊無法與其他動物的語言融通，從這個層面講，人類的語言是孤立的。這種語言孤獨的后果是消極的，因為語言是思維的工具，人類通過語言表達思維過程，輸出思維結(jié)果，也就是說最終虛土莊人的思維也將是孤獨的。語言、思維孤獨的最終結(jié)果就是“虛土莊的現(xiàn)實生活一天天荒掉。留在今天的太陽底下說話的人，恐怕就我一個人了”。而后“我在那個早晨，看見人們朝兩個方向走了，我站在他們身后的空曠中，孤單地張望”[3]200。

(三)倫理孤獨

倫理是各種道德標(biāo)準(zhǔn)的總和，涉及人與人、人與自然之間的關(guān)系。現(xiàn)實生活中的每一個人都置身倫理之中并遵照倫理標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范自己的行為，如果有人違背了某些倫理，我們便會視其為亂倫。虛土莊時常出現(xiàn)“亂倫”的現(xiàn)象，雖然當(dāng)事人“隱忍不發(fā)”，但讀者洞若觀火。例如小說第十一段“我當(dāng)村長那幾年”中，“在不到一年的時間里，讓村里二十七個女人懷了孕。多少年后虛土莊全是我的子孫”。這些女人顯然不是“我”的妻子。可是，這樣的“亂倫”卻使“我成了最孤獨的人，心中藏著一個不能說出來的快樂”。需要注意的是，在虛土莊中，這種倫理關(guān)系有時是錯亂的，例如“我”與我的老年、童年以及我的孩子之間的“共存”與“對峙”，而且“我做這些事時，仿佛我是一個孩子。我找不到母親，我的嘴往所有女人懷里拱，我餓極了”。照此看來，“我”雖然沒有遵守倫理標(biāo)準(zhǔn)，但“我”并不認為自己是亂倫，而是對原來的倫理原則產(chǎn)生懷疑并不以為然。畢竟，不同時代的道德標(biāo)尺是不一樣的，很多看似合理的倫理關(guān)系隨著時易世變也會變成不合理，例如在古埃及盛行內(nèi)婚制，要求族人在一定的血緣或等級范圍內(nèi)進行婚配，雖然不是提倡近親結(jié)婚，但在某些特殊情況下為了維持血統(tǒng)純潔也會得到鼓勵。因而，從本質(zhì)上來講，“我”的行為是否屬于“亂倫”是沒有標(biāo)準(zhǔn)答案的。

二、《虛土》孤獨美學(xué)的本質(zhì)闡釋

(一)經(jīng)驗之作

美學(xué)常常面臨一對重要關(guān)系：個體與社會的關(guān)系，即個體是要在公民社會里發(fā)揮積極性，主動參與社會事務(wù)，還是要做一個永不妥協(xié)的孤獨者，隨時可以決絕地出走。雖然在很多人看來，孤獨美學(xué)是高不可攀、雅不可耐的一門學(xué)問，但劉亮程卻獨辟蹊徑，憑借自己的體驗、文字和另類鄉(xiāng)村經(jīng)驗從孤獨美學(xué)的視角直達生命的本原。海德格爾認為“我”存在于“我”自己的直覺之中，強調(diào)了直覺的作用，并將其作為認識世界最可靠的方式。在此思維特點上，《虛土》與流行于當(dāng)下中國文壇的絕大多數(shù)作品不同，它是劉亮程在藝術(shù)上的獨特經(jīng)驗之作。這種“獨特性”可謂來之不易，卻也自然而然。“不易”源自這種以直覺和經(jīng)驗來結(jié)構(gòu)整部小說的嘗試有些冒險，“自然而然”是因為劉亮程與小說里的人和環(huán)境“血肉相連”。作為一名鄉(xiāng)土作家，他和虛土梁有著一樣的原始基因，并且憑借天生的想象力和與生俱來的先驗體悟，使整個文本呈現(xiàn)出最具魅力的生命本原。

(二)存在主體

如果以存在主體作為研究的切口，我們會發(fā)現(xiàn)《虛土》的孤獨主要體現(xiàn)在兩個方面：日常生活和人類生命。前者是外在的，一如虛土梁是一群遷徙者無意之中發(fā)現(xiàn)的棲息繁衍之地，這里除了跑買賣的人與外界周邊有些許聯(lián)系外，大多數(shù)人對周圍環(huán)境的認識是陌生的、錯誤的，除了種地，讓炊煙升起，靠追落葉來測量風(fēng)到底能刮多遠，趁著刮風(fēng)撈東西，男人臨行前夜讓妻子懷孕以外，所有的一切只是為了在孤獨中毫無目的地存活下去；后者則是內(nèi)在的、本原的，一如分不清現(xiàn)實和夢境的弟弟，執(zhí)著的守夜人不肯在屬于白天的時段內(nèi)醒來，馮二奶的死亡，墓碑上刻著的未亡人的姓名，父親的離家之謎，“我”拖住時間，“我”與童年、老年的時空“倒錯”與“并置”，等等。前者是生命形式的現(xiàn)實狀態(tài)，人們在這種狀態(tài)下有目的或無目的地呼吸著，然而生命的孤獨本質(zhì)卻深藏于生命意識之中，是抽象的、難以名狀的。在《虛土》中，這種生命意識的存在體現(xiàn)為時間、死亡、夢境，時間“拖住”一切，死亡和夢境可以“擺脫”一切。在“拖住”和“擺脫”的過程中，孤獨成為心靈的庇護所，成為一種生存慣性和一種生存狀態(tài)。作為一部體驗式的小說，劉亮程把孤獨的種子深埋在每個主體之中，然后以不同的姿態(tài)萌芽和成長。《虛土》中一切的人和事都難以逃脫消亡的命運，面對這種無意識的消亡，我們絲毫沒有感到夸張或異化的不適感。

(三)孤獨美學(xué)與小說創(chuàng)作

“與《一個人的村莊》屬于大地、風(fēng)格結(jié)實所不同的是，《虛土》呈現(xiàn)出上升的、務(wù)虛的面貌，形成了自己獨特完整的語言體系。”[4]步入中年的劉亮程一直對時間、死亡、夢境進行著玄思冥想，可貴的是，這些介于虛實之間的冥想是一種體驗式的真實。在《虛土》中，劉亮程以小說的藝術(shù)形式表明生命存在的本原，其中“孤獨”不再僅僅作為個體而存在，而是以虛土莊隱喻整個民族的、時代的、社會的不同但又相似的“孤獨”。

自古以來，文學(xué)對于人類意識的表達以及轉(zhuǎn)述具有無可比擬的自覺性，所以劉亮程也有意識地以感性體驗為言說方式，以詩情為根，以散文的平和為內(nèi)涵，借助隱喻和象征的修辭，將孤獨意識上升到生命本體的范疇。在《虛土》中，孤獨意識是一種存在本質(zhì)，而非僅僅是一種情緒的表現(xiàn)。

因此，《虛土》孤獨美學(xué)的本質(zhì)是一種體悟式的哲學(xué)意味。它不再局限于泛道德主義的說教，而是以現(xiàn)實與虛幻的辯證關(guān)系為旨趣，產(chǎn)生一種審美張力，從而超越了純粹意義上的哲學(xué)，并且在詩的語言形式下展現(xiàn)了人類內(nèi)心深處最本原的生命質(zhì)地。同時，孤獨美學(xué)更使小說的意義構(gòu)建“本固枝榮”，獲得了哲學(xué)底蘊的力量支撐，避免我們對小說產(chǎn)生“重而無基”之感，讓我們在正視孤獨的同時認識世界、認識你我。

當(dāng)虛土莊的人們承受孤獨的重量時，最沉重的孤獨也成了最強盛的生命力的影像。孤獨越重，他們的生命越貼近大地，越真切實在。相反，當(dāng)孤獨完全缺失，虛土梁上的這群人才會變得比空氣還輕，會飄起來，會遠離大地和地上的生命，人也就只是一個半真的存在，其運動也會變得自由而沒有意義——所謂不可承受孤獨之輕。在“樹葉塵土”的世界里，孤獨雖然是沉重的負擔(dān)，它讓我們屈服，把我們壓倒在地。但是，假若生命由于缺乏絕對的孤獨變得沒有依憑與支撐，甚至還不如一場風(fēng)、一粒沙棗花那樣有確定的方向。劉亮程的《虛土》不亞于《一個人的村莊》所引起的沖擊力。《虛土》雖為“無何有之鄉(xiāng)”，但它充滿了閑情逸趣，浮現(xiàn)出一幅幅似是而非、光影綽約的畫面，使《虛土》的孤獨美學(xué)雖未及專業(yè)理論構(gòu)建的水平，但卻達到了一個空靈的審美境界。《虛土》以文學(xué)化釋哲學(xué)，使孤獨可以對話，讓生命完成審美，這正是劉亮程與讀者的對話方式。

[1] 理查德·耶茨．革命之路[M]．重慶：重慶出版社，2009．

[2] 米蘭·昆德拉．小說的藝術(shù)[M]．上海：上海譯文出版社，2004．

[3] 劉亮程．虛土[M]．沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2006．

[4] 李紅霞．此岸荒野的夢境[J]．當(dāng)代文壇，2008(2)．