《還鄉》對睡美人童話的模仿與顛覆

曾 魁

（南開大學 外國語學院，天津 300071）

榮格認為“原型”組成了集體無意識的內容，是其內容可以得到具體外化表現的基本形式。原型自發地顯現在神話、童話、民間故事、藝術想象、幻想等形式中[1]53。童話作為一種古老的文學體裁，不僅是人類的心靈藍圖，承載著人類集體無意識深處的普遍心理特征，更是不可或缺的歷史文獻，記載了人類的普遍生存經驗，傳達著亙古不變的道德準則，是人們世代傳讀的文學典籍[2]139。W.H.奧登就曾說：“西方文化建立在家喻戶曉、為數不多的重量級書籍之上，即除了以莎士比亞和但丁為代表的特定民族的天才以外，說童話的重要性僅次于圣經絕不過分。”[3]239–240《睡美人》是一則家喻戶曉的歐洲經典童話故事，描述沉睡百年的公主在得到王子解除魔咒的一吻后蘇醒過來，從此過上了幸福美滿的生活。《還鄉》是托馬斯·哈代的代表作之一，主要內容是：“被困”埃格敦荒原的女主人公尤苔莎費盡心思企圖逃離荒原，去過她朝思暮想的都市生活，適逢珠寶商克林還鄉，她想方設法主動接近對方，終于如愿以償與克林結為連理，但是克林并沒有返回巴黎的打算，萬念俱灰的尤苔莎決定與即將繼承一大筆遺產的老情人韋狄私奔，最后不幸雙雙溺水身亡。細讀全文，不難看出睡美人童話原型對這部小說的影響。小說沿襲了“公主被困等待王子的拯救——眾多王子解救無果——“真命天子”出現，與公主成婚”這一經典的童話敘事模式，但并不是對童話的機械模仿，它在很多地方對童話進行了改寫與顛覆。

一、對睡美人童話原型的模仿

首先，《還鄉》對睡美人童話的模仿體現在女主人公的肖像描寫上。睡美人童話中12位女巫分別給公主送了不同的祝福，第二位送的就是“美貌”，雖然作者只用了“美貌”這個籠統抽象的詞，沒有進行細節描寫，但是依照接受美學的觀點，文本的未定與空白之處能夠召喚讀者參與作品重構，所以睡美人的美可以是任意一種美，既可以是喬治·艾略特筆下的布魯克小姐的那種美，也可以是《傲慢與偏見》里的伊麗莎白的那種美，自然也可以是尤苔莎那種類型的美。《還鄉》中，作者用了一章的篇幅細致地刻畫尤苔莎這位“黑暗女王”傾國傾城的異域美。尤苔莎的“肌膚柔軟，碰上去像云彩一般”，她的烏發可以使西邊的云彩黯然失色，“她嘴的形狀，看上去不像是要說話，而是要顫動；不像是要顫動，而是要接吻……她的雙唇盡管厚實，但線條十分精細……”“尤苔莎的風姿，使人想起波旁薔薇、紅寶石、熱帶的午夜以及日食……她的聲音使人想起中提琴的幽婉”[4]72–74。尤苔莎的這種美可以理解為睡美人抽象美的具體化。在童話中，無論是白雪公主還是睡美人，即便是灰姑娘，都擁有天使般的面孔、魔鬼般的身材，也正是她們的美貌才吸引了眾多王子。睡美人故事中，諸王子奮不顧身、前仆后繼，只為一睹公主的芳容，不顧善意勸告，堅持說“我不怕，我要去看漂亮的玫瑰小姐”[5]151。在《還鄉》中，荒原之子克林對尤苔莎也一見傾心，深深地為其美貌所吸引，不顧母親的反對，毅然決然地離家出走，與尤苔莎另筑愛巢。作為女人在父權社會的重要資本，高貴的出身及漂亮的外表是必不可少的，對于沒有顯赫家世背景的女人來說，美貌就是她們進入上流社會的天梯。尤苔莎沒有睡美人那樣高貴的出身，也沒有簡·奧斯丁筆下的愛瑪那么富有，但要想成為主角就不能沒有美貌，這多少有點童話里的浪漫主義情懷。

其次，《還鄉》對睡美人童話的模仿體現在對環境的描寫上。小說中的荒原和童話里的王宮，都是囚禁女主人公的樊籠，而且兩者具有高度相似的特征。睡美人童話中，王宮以及王宮里的一切都隨著睡美人的昏睡而停止了活動，而《還鄉》中的荒原也像被施了魔法一樣亙古不變：“從地球上開始有草木，荒原的土壤就穿上一件古舊的褐色衣服，從不更換，其獨特構造自然生成，一成不變……周圍上下的一切，跟天上的繁星一樣，從史前時期以來就未曾有過變動……這片未遭蹂躪的原野擁有一種自古以來永久不變的特性……滄海桑田，江河改道，世事興衰，但埃格敦荒原保持不變。”[4]6-7童話里被施了魔法的王宮極具靈性，既是毀滅的力量，玫瑰籬笆吞噬了百年間前來冒犯的不計其數的王子，又是再生的力量，主動為解救睡美人的“真命天子”開路。小說里的荒原也仿佛具有靈性，對喜愛它的人格外眷顧，比如維恩在黑夜之中贏得的那場賭博便好似蒙受荒原庇佑，而讓與其格格不入的尤苔莎和韋狄以及希望兒子留在巴黎發展的約布賴特夫人付出了生命的代價。

最后，《還鄉》對睡美人童話的模仿還體現在情節結構的對應上。在童話中，故事主要分為三部分，第一部分寫公主受到女巫從15歲時起沉睡100年的詛咒，開始昏睡，等待著被解救；第二部分是百年間眾多王子奮不顧身解救公主卻徒勞無功；第三部分則是百年后公主的“真命天子”出現，一吻除咒，從此他們幸福快樂、無憂無慮地生活在一起。《還鄉》基本沿用了童話的敘事模式。一開始是生于都市、心系都市的尤苔莎被困埃格敦荒原，一心盼望能有一位有錢有勢的王子把她從荒原的魔掌中解救出來，然而，荒原上沒有一個男人能帶她脫離苦海，最后，土生土長的“荒原之子”克林從繁華的巴黎返回埃格敦荒原，給尤苔莎帶來了希望，“黑暗女王”與“荒原之子”結合。情節結構上唯一的不同是小說以悲劇收場，多了點現實成分，少了點浪漫情懷。

童話故事作為人類集體無意識的外化表現，無形地影響了哈代的創作，使其在對女主人公肖像描寫、環境描寫以及情節結構的安排上都對童話進行了有意無意地模仿。經典童話因其往往承載著強烈的男權意識而飽受女權主義者非議，美麗善良的公主沒有犯任何錯誤，只是因為其父親的過錯而招致百年的懲罰，這種命運的本質是男權話語對女性的壓迫，因為只有這樣才能實現他們“英雄救美”的功能。但是，《還鄉》并沒有停留在對童話的這種簡單模仿上，而是進行了大膽的顛覆。

二、對睡美人童話原型的顛覆

傳統童話故事里的公主往往美貌與美德兼備，她們溫文爾雅、忍氣吞聲，默默地忍受屈辱和磨難，被動地等待命運的轉機，比如睡美人代父受過而無怨無悔，消極地等待百年后王子那解除魔咒的一吻。在《還鄉》中，尤苔莎并不像童話里的公主那樣逆來順受，被動地接受命運的安排，而是充滿了叛逆意識。女性主義批評家把男性作家筆下的女性形象分為天使和妖婦兩類，睡美人是天使，尤苔莎則是妖婦。她具有強烈的主體意識，掌握了韋狄和克林這兩位荒原上最優秀的男人的命運。她是自我，而不是“他者”；是主體，而不是對象性的客體。尤苔莎的反叛意識首先體現在對女性特質的反叛上。她褪去了環繞在傳統女性頭上的諸如溫順、恭謙、無私、內斂、體貼、忠貞之類的美德光環，具有豐富的自我意識，有理想有追求，有對人生獨立的見解，自己的事情自己做主。比如克林擔心老艦長會反對他們結婚，她回答：“我對我個人的事情自己做主慣了，根本就沒有想到要去問他。”[4]227她充滿激情，敢愛敢恨，像雅典娜一樣野性十足，不分晝夜地在荒原上游蕩，甚至還女扮男裝參加荒原巡演，這在荒原上是被認為只有男人們才做的事，她還具有在傳統女性身上難得一見的智慧，足智多謀的她謀劃起來比男人還精明。尤苔莎的反叛意識還體現在對傳統禮教和社會習俗的反抗上。與荒原格格不入的尤苔莎憧憬現代文明，對正統宗教不屑一顧，別人勞作時她休息，而圣安息日那天她卻干活，好不容易去一次教堂卻被蘇珊·南薩奇當作女巫把胳膊刺傷，從此就再也沒踏進教堂，也不覺得有罪惡感。她的偶像是征服者威廉、斯特拉福德伯爵和拿破侖，這些人物的共同特征是個性強硬，暴戾恣睢。如果她當了母親，“她會給兒子取名‘掃羅’或‘西西拉’，而不是‘約伯’或‘大衛’，她不喜歡這兩個人。在學校時讀到非利士人與以色列人交戰的故事，她有好幾回都站在非利士人一邊，她想知道彼拉多坦誠公正，但是否同樣地英俊漂亮”[4]77-78。由此可見，她認同的是與上帝作對而不是信仰上帝的人，無怪乎哈代給她貼上了異教徒的標簽。小說中最能體現尤苔莎勇于反抗世俗道德的事情是她為了理想與自由最終選擇與韋狄私奔，逃離荒原，這樣的行為對于荒原這種有著深厚宗法制基礎的社會來說是驚世駭俗、無法容忍的。

《還鄉》對童話原型的顛覆還體現在解構了兩性愛情關系中根深蒂固的“男人主動/女人被動”的二元對立模式。睡美人在百年沉睡中消極地靜候王子那打破詛咒的一吻，而尤苔莎則勇敢、主動地追求愛情。在小說里，妖女般的尤苔莎充滿了強烈的女性主體意識，把自己從欲望的客體變為欲望的主體，而男人則成了呼之即來揮之即去的被動接受者，成了她的“獵物”。她每天都到荒原上漫步，除了消愁解悶之外，更重要的是打探消息，物色適合的結婚對象，以助她逃離荒原。男人在她眼里只是一顆借以逃脫荒原的棋子，她并不愛韋狄，甚至認為韋狄在身份地位和相貌上配不上她，她和韋狄在一起只是為了消遣逗樂、排遣寂寞，只是因為荒原上沒有更好的男人供她選擇。而當她得知在巴黎做珠寶生意的克林還鄉時，她立馬把韋狄踢開，將愛情的觸須轉而伸向更有潛力帶她脫離苦海的克林，于是想盡千方百計主動接近對方，并最終達到了目的。在與男人的關系中，她始終占據主導與主動地位，在男人面前從不忍氣吞聲，她的字典里也沒有“夫唱婦隨、男尊女卑”這類詞，對于克林砍荊棘謀生這一問題，她表示了強烈的抗議：“我是你的太太，你為什么就不能聽我一句？是啊，我確實是你的太太。”[4]284“太太”一詞在常人眼里意味著順從，而在尤苔莎的意識里則成了平等，這也是不甘處于被動地位的她對男性霸權話語的反抗。

三、顛覆童話的動因及意義

文學作為一種特殊的意識形態，是一定歷史時期社會生活的反映，反過來，時代背景對文學的創作也具有重要的影響。雖然新批評派斬斷了作家與作品的父子關系，否定了社會環境對作品創作的影響，但必須看到“真實作者”雖然處于創作過程之外，作家的生平及所處的社會歷史語境對其創作的影響卻是不容忽視的，例如狄更斯筆下的監獄、大法官制度都是維多利亞社會的真實寫照。

《還鄉》對睡美人童話原型的顛覆，首先受到了當時英國社會背景的影響。英國是世界上女權主義產生和發展最早的國家之一，早在17世紀，艾斯泰爾就表達了女人不必服從男權的思想。1791年英國女作家瑪麗·沃斯通克拉夫特受到法國大革命帶來的強烈沖擊，寫下了《女權辯護》一文，理直氣壯地打出婦女權利的旗號，抨擊盧梭等啟蒙作家在婦女問題上的偏見。新教育法的頒布使廣大婦女擁有了受教育的權利，婦女的整體文化水平及思想覺悟得到了前所未有的提高。1856年，英國發動了第一次有組織的女權主義運動。隨后《已婚婦女財產議案》《離婚法案》等也相繼出臺，女權運動使許多中產階級婦女胡受教育權、財產繼承權、選舉權、就業機會等都得到了有效提高，迫使社會重新看待與評判婦女的地位和行為[6]78。Birgit Plietzsch在談到英國新一代現實主義作家與老一輩現實主義作家的區別時，認為后者“把作家的社會責任置于道德說教之前，他們堅持認為現實生活中令人不愉快的、丑陋的事物在藝術作品中要保持原樣”[7]183。

哈代生活在維多利亞中后期，耳聞目睹了這些重大事件，作為社會現象敏銳的觀察者及偉大的現實主義作家，其小說創作在強調藝術技巧的同時也注重取材于真實的生活事件，以忠實地再現社會為己任，例如“許多評論家認為約布賴特夫人同克林的關系就是哈代與其母親杰邁瑪關系的寫照”[8]50。《還鄉》于1876年底動筆，女權運動這一重大社會事件不可避免地成了哈代顛覆睡美人童話的外部動因。更重要的是，哈代雖然不是女權主義者，但是他對長期遭受父權制壓抑的女性充滿深切的關懷與同情。1906年他應邀寫信給米勒特·弗塞特發表自己對女性選舉權的看法：“我長久以來一直支持婦女選舉權運動，因為我認為婦女參與選舉的趨勢將會打破目前諸如風俗習慣、宗教……中的一些貽害無窮的社會傳統。”[9]192這種支持女權主義的立場自然成了哈代顛覆童話模式的內在動因。其筆下的女性因而綻放出不同于傳統女性的光彩，如《德伯家的苔絲》里的苔絲、《無名的裘德》里的淑、《遠離塵囂》里的芭絲謝芭或者是《卡斯特橋市長》里的盧塞妲，她們都向往自由，表現出強烈的女性主體意識，具有完整獨立的人格，具有叛逆精神，敢于反抗傳統道德標準的束縛。對于女性的這種憐憫與關懷，Stubbs評論道：“在哈代對宇宙以及社會中的男女所持的堅定的悲觀意識中，女性幾乎一直是處于中心地位。”[10]80但是，這些新女性并沒有完全擺脫傳統道德觀念的束縛，在她們身上還存在著新舊思想雜糅的情況，比如尤苔莎還是像睡美人一樣把男人作為依靠，把婚姻作為歸宿，沒有真正的獨立意識。這一方面是時代局限所致，畢竟當時的女權主義事業剛剛起步，女性的思想覺悟還不夠高，另一方面，如后結構主義批評家所言，不是我們在說語言，而是語言在說我們，人不是語言的主人，不是產生語言的主體，作為男性作家，哈代不可能完全跳出男權話語邏輯，在創作中不可能徹底擺脫傳統男權中心的文化和文學觀念的影響。但也正因為如此，哈代這種“背叛”自己的性別，不顧當時“男性”批評界的非議，拿起筆來塑造一系列新女性形象的行為才更顯得難能可貴。

西方馬克思主義文藝理論家喬治·盧卡奇認為，藝術雖然不能直接改造社會、改造人生，但是“藝術形式把人提高到人的高度。藝術的自身世界，不論在主觀意義上還是客觀意義上，都不是什么空想，不是什么超越人及其世界的超驗的存在。它就是人的自身世界……”[11]443相對于主體，文學的世界一方面具有自身的獨立性與客觀性，另一方面又反映了關于主體本質的事物。也就是說，文學的自身世界也是人的自身世界，這類似于托爾斯泰所說的“文學即人學”，它揭示了關于人的本質的東西，把人提高到人的高度，使人更深刻地認識自己，就像利伯爾曼所說“我畫得比你更像你自己”。因此，尤苔莎這類新女性形象的塑造具有深刻的社會意義，它不僅能在很大程度上引發女性讀者對自身問題的重新思考，更深入地了解自己，提高思想覺悟，而且能夠喚起全社會對女性問題的關注與重新定位。

童話是一個民族、一個地區在歷史的長河中逐漸積淀下來的普遍心理特征的反映，在閱讀過程中滲透讀者群體心理。在文學作品的創作中，童話常常被有意識或無意識地借鑒，對作家的創作實踐有著潛移默化的影響。睡美人童話原型為哈代的小說創造提供了可資借鑒的基本構架，而哈代對童話里女主人公溫順服帖的形象以及消極等待男主人公垂憐的經典模式進行了顛覆，向讀者展現了一位充滿叛逆意識，充滿理想，主動追求愛情與自由的 19世紀末英國版的睡美人，這不僅真實地反映了英國當時的社會風貌與思想文化，更體現了作者高度的社會責任感及超越性別的人格魅力。

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