對黎族文身部位與圖案調查后的思考

王獻軍

（海南師范大學 文學院，海南·海口 571158）

幾年來，筆者一直在從事國家社會科學基金項目“海南黎族文身口述史研究”，進行了大面積的田野調查，足跡涉及到了海南黎族地區(qū)5個市縣16個鄉(xiāng)鎮(zhèn)的94個村莊，共采訪了黎族現(xiàn)存有文身現(xiàn)象的四大方言區(qū)的406名黎族文身女性，了解到了有關黎族文身方方面面的各種問題，其中就包括有黎族文身的部位和圖案。在對調查到的有關文身的部位和圖案方面的資料整理完畢后，筆者又將其與現(xiàn)有的文獻資料和前人的研究成果進行了比較，發(fā)現(xiàn)了一些被前人所忽視了的問題，也找出了前人的研究中一些值得商榷的問題。這兩類問題筆者稍加歸納，一共有十個，下面筆者就這十個問題一一闡述。

一、關于黎族女性的文身部位與其服飾的關系

關于黎族女性的文身部位與其穿著的服飾之間的關系，前人的研究成果中未見提及。但在筆者這幾年的文身調查中，了解到了二者之間的關系。在調查中，許多文身老人向筆者反映，過去她們文身，主要文的就是穿上傳統(tǒng)服裝后裸露的身體部位。如杞黎、美孚黎、哈黎的文身部位未及大腿，就是因為這三支黎族族群的筒裙較長，已遮蓋住大腿，只露出小腿或小腿的一部分，故她們不文大腿只文小腿；而潤黎則文了大腿，是因為潤黎傳統(tǒng)的筒裙非常短，素有黎族服飾中的“超短裙”之稱，筒裙只遮蓋了大腿的一小部分，大部分是裸露在外，故大腿上文滿了圖案。又比如四支黎族族群都沒有文上肢部的上臂這個部位，就是因為黎族傳統(tǒng)女性服飾中的上裝往往完全遮蓋住了上臂，故上臂部位都沒有文身圖案。

但是，我們發(fā)現(xiàn)，潤黎的胸部有文身圖案、哈黎的胸部與腹部也有文身圖案，這又如何解釋呢？難道她們當年穿的衣服是不遮擋胸、腹部的嗎？事實的確如此。今天的黎族婦女的穿戴，已與漢人無太大區(qū)別，即使是穿黎族的傳統(tǒng)服裝，其上裝也是有紐扣可扣住的，不會敞胸露腹的。但這顯然是受到漢族服裝和審美觀的影響加以改進的，民國時期的黎族婦女服飾可不是如此。據(jù)民國時期陳銘樞總纂的《海南島志》記載：“黎女所穿衣，對襟無鈕，于領下用銅錢結之。亦有衣如布袋，頂開一長孔為衣領，穿時從頂套下者。袖長及肘，衫長及腹。平常胸腹俱開露，若見男人則或手收束兩衫，作羞態(tài)。”[1]可見民國時期黎族婦女的上衣是不能把胸、腹部完全遮擋住的，她們平時的胸、腹部是裸露在外面的，所以在胸、腹部文上圖案就不難解釋了。

此外，在筆者的調查中，白沙縣潤黎文身婦女的背部上端是有文身圖案的，這個圖案與頸部后面的圖案連在一起，形成為一個整體。那么，這又如何解釋？是不是當年潤黎婦女的上衣是裸露背部上端的呢？事實也的確如此。1937年的6月至8月，外國人倫納德·克拉克曾來到海南探險，足跡深入到了海南中部的白沙峒黎地區(qū)（也即今天的白沙潤黎所在地），拍攝了多張反映潤黎的照片，其中一張剛好是一個潤黎文身婦女身穿上衣的后背照。從這張照片上我們可以看出，當時潤黎婦女的后背上端部位是裸露的，呈倒三角形，其上衣并沒有將其全部遮住。[2]

二、關于黎族文身圖案的象征意義

黎族的文身，發(fā)端于遙遠的古代，是一種遠古文化的遺存。當時的人們每在身上文刺出一種圖案，都應表示一種東西或象征著什么涵義，因為任何一種文化的產生或存在都不可能是毫無意義的，都有著它一定的功能和作用，所以有的學者認為：“實際上，除了少數(shù)極復雜的圖案可以勉強地分析出含有一定寫實來源以外，大多數(shù)圖案都是很純粹的圖案。因為這些圖案線條走勢單純，看不出描摹的努力，多數(shù)為線的形式存在，極少封閉的完整的圖形。”[3]——對這種觀點，筆者難以茍同。但對于文身圖案的象征意義，筆者調查到的大多數(shù)老人都說不出來，他們都說這些圖案都是老輩人一代一代傳下來的，也不清楚是什么意思——我相信這種說法是完全正確的。筆者推測，最初這些文身圖案，肯定是有一定意義的，但傳著傳著，就傳丟了，后來的人就只知道文刺圖案，而不了解圖案的意義了。當然也有少數(shù)人能說出某些圖案的象征意義，如頦紋象征著胡須、頰紋象征著帽帶、頸部側面文的是龍鳳花等等。這些象征意義的說法有可能是老輩人傳下來的，也有可能是當代人自己的解釋，而且后一種的可能性筆者認為更大一些。這正像白沙縣元門鄉(xiāng)向民村的符春花老人給筆者所說：“我的腿上文有蟲子、貓臉、牛鈴和牛角的圖案，我是看著這些圖案有點像這些東西就覺得應該是這些東西。”考慮到遠古人類的思維頗為簡單，不可能產生出什么高深的思想，因此筆者推斷，文身圖案的最初起源，可能描繪的就是身邊所看到的動物、植物以及生產、生活用品，同時賦予這些圖案以一定的象征意義。

在黎族文身圖案的象征意義這個問題上，黎族老一輩的學者王國全先生說：“各種文身圖案都有其象征意義。劃于臉部兩頰的雙線點紋圖、幾何線紋圖、泉源紋圖，均稱為‘福魂’圖案；劃于上唇的紋圖，稱為‘吉利’圖案；劃于下唇的紋圖，稱為‘多福’圖案；劃于手腕上的雙線紋圖，稱為‘財富’圖案；身軀上劃‘田’字形紋圖、谷粒點紋圖、泉源紋圖，稱為‘福氣上身’（財富多、子女多）圖案；腿紋中劃雙線紋圖、樹葉紋圖、檳榔樹紋圖，均稱為‘護身’圖案。”[4]這一說法被很多論著所引用，影響很大，筆者在未進行文身口述史調查之前對此說法也是深信不疑的。但在不斷進行的調查過程中，筆者開始產生懷疑，并最終否定了這一說法。因為在筆者調查的數(shù)百名文身女性中，幾乎沒有人對文身圖案的象征意義有上述解釋，以至于筆者有多次在文身婦女面前都講出王國全先生的說法以期得到印證，但最后得到的都是否定的回答。由于王國全先生并沒有說明他的這一說法的來源何在，說法中又有“吉利”“平安”“財富”等較晚時代出現(xiàn)的詞匯和觀念，所以筆者更傾向于這個說法是王國全先生的個人解釋，是當代個別人用現(xiàn)代的理念對民族傳統(tǒng)文化做出的解釋，它既不是文身圖案原初的象征意義，也不是當今普通黎族民眾對文身圖案的理解。

三、黎族女性文身圖案的寫實性與非寫實性問題

文身乃是一種世界性的文化現(xiàn)象，世界上文身的民族眾多，各民族的文身圖案也是紛繁復雜、多種多樣。盡管如此，這些文身圖案仍大體上可以分為三類：一類是以文字符號或符咒符號為主的字符圖案；一類是以動物、植物、器物等實在形象為參照物的寫實性圖案；一類是以規(guī)則或不規(guī)則的幾何圖形為表現(xiàn)形式的非寫實性圖案。從目前筆者所調查到的有關資料來看，黎族女性的文身圖案無疑是屬于非寫實性圖案，它的基本紋線就是點、線、圈，呈現(xiàn)給大家的就是規(guī)則或不規(guī)則的幾何圖形。

但在史籍中，有記載說黎族女性的文身圖案是描繪動植物的寫實性圖案，如宋代范成大的《桂海虞衡志》中說：黎族女性文身是“女伴自施針筆，涅為極細蟲蛾花卉，而已淡粟紋遍其余地，謂之繡面女。”[5]此外，明代田汝成的《炎徼紀聞》、清代屈大均的《廣東新語》也有類似記載。對于古今這兩種不同的說法，只有兩種解釋，一種是古代史籍記載有誤；一種是黎族女性的文身圖案已從古代的寫實性圖案演變到了今天的非寫實性圖案。孰是孰非，目前尚難有定論。

四、黎族文身圖案與黎錦服飾之間的搭配關系

黎族文身圖案與黎錦服飾之間的搭配關系，前人的論著中從未提及。但筆者在調查中發(fā)現(xiàn)，許多文身老人都提到文身與黎錦之間搭配所產生的美感，她們說當初她們之所以自愿去文身，在很大程度上是羨慕別人文身后穿上傳統(tǒng)的黎錦服飾顯得漂亮，有相當一部分黎族女性在上世紀50—60年代政府已明令禁止文身后仍然冒著被懲罰的危險偷著去文身的一個重要原因，就是沖著文身后能配上黎錦制成的服飾。在筆者收集到的多首有關文身的歌謠中，也多談及光有文身并不完美，單穿黎錦服飾也不完美，只有在文身后再配上鮮艷的筒裙，才會“漂亮又風光”，才是十全十美的。這說明在從前的黎族社會里，傳統(tǒng)觀念一直認為文身圖案與黎錦服飾搭配在一起是美的，而愛美又是女性的天性，所以千百年來黎族女性之所以會忍著疼痛而去文身，這種觀念的推動不能不說是原因之一。

五、黎族文身圖案與黎錦圖案之間的聯(lián)系

黎族文身的圖案很多，而黎錦上的圖案更多，那么二者之間有沒有一定的聯(lián)系呢？前人的論述中多語焉不詳。筆者經過調查后發(fā)現(xiàn)，還是有的，如昌江縣石碌鎮(zhèn)雞心村的符崖皂和東方市東河鎮(zhèn)西方村符擁斌都向筆者反映，她們腿上的菱形圖案與筒裙上的菱形圖案是一樣的；東方市大田鎮(zhèn)報白村的符拜林早和符亞坡也說，她們的膝蓋上和左腿外側所文的圖案就是織在筒裙上的一種圖案。此外，海南省非物質文化遺產保護中心的研究部主任王海昌認為：黎錦上的點紋和水波紋在黎族婦女的臉紋上都有，文身上的青蛙圖案和黎錦上的青蛙圖案有一致性。[6]北京服裝學院的教授王羿認為：文身上的圖案和黎錦上的圖案都是折線多、幾何線多，說明二者肯定在生活中是息息相關的。[6]焦勇勤、孫海蘭也認為：黎人文面圖案與黎錦圖案有著內在的聯(lián)系，都是對青蛙這種動物的自然崇拜演化而成的圖騰崇拜。[7]此外，筆者還發(fā)現(xiàn)，《黎族傳統(tǒng)織錦》一書中所收錄的“潤方言織錦豐收圖”中的黃顏色細線條圖案與潤黎膝蓋部的文身圖案頗為類似。[8]但需要說明的是，筆者憑直覺感到，黎錦的圖案要比文身圖案復雜、豐富、美觀得多。

六、關于黎族女性“私處”文身的問題

劉咸先生是我國民國時期的著名人類學家，他在上世紀30年代曾對黎族地區(qū)進行過田野調查，之后寫出了《海南黎人文身之研究》一文，該文對黎族文身進行深入的研究，至今仍有著相當高的學術價值。 《海南黎人文身之研究》 中提及：“某黎人語予，涅面文身之事，古有定制，不僅圖有定形、譜有法則，即施術時期，及受術者之年齡，亦有規(guī)定。如女子年及十二三歲時，先涅面部；十六七歲時已出嫁者，則涅胸部；二十許時，為丈夫所溺愛者，則為之涅私處，則個中事，不足為外人道。”[9]這里面提到的一個文身部位——“私處”，也即女性生殖器周圍。因為這一部位涉及個人隱私，難以啟齒，故筆者在文身調查中詢問女性文身部位的時候都避開了這一部位。那么，這一部位是否會有文身？劉咸所言是否為真？筆者認為，這還是有可能的。因為“從世界各文身民族的文刺部位的情況來看，應該是從最為明顯的部位到較為明顯，最后到最不明顯的地方，甚至是私處。”[10]例如新幾內亞女性的文身部位就包括陰門底部和上部。[10]

七、關于黎族女性的文身圖案與其母親的文身圖案的關系

筆者曾不止一次地聽不止一個人說過，黎族女性的文身圖案與其母親的文身圖案是一致的，筆者起初也信以為真。但為了驗證這一說法的真實性，也出于一個學者本能的小心和慎重，筆者特意在文身調查表中的第八個問題設計了詢問文身女性的圖案是否與其母親一致的問題。通過四百余次的詢問，筆者了解到，黎族文身女性的圖案從根本上追求的是與其父親家族的女性文身圖案一致，即與其父親的姐妹（即其姑姑）圖案一致，或者更準確地說是與出生于其父親村莊的女性的文身圖案一致，而不是與其母親的文身圖案一致。但在筆者的詢問中，有相當一部分人回答的是與其母親的文身圖案一致，這是因為從前黎族人的通婚范圍較窄，一般都是鄰近幾個村子互相通婚，而相鄰幾個村子的文身圖案往往都是一樣的，故導致文身女性的圖案與其母親的文身圖案一致的情況出現(xiàn)；一旦其母親村莊的文身圖案與其父親村莊的文身圖案不一致，那么該文身女性的圖案就會與其母親的文身圖案不一致——這是筆者在調查過程中意識到這個問題的特別之處之后，有意加以反復、多次地詢問才弄清楚的，這應當是沒有什么錯誤的。

八、關于黎族文身圖案的婚姻集團標志功能

眾所周知，文身具有圖騰崇拜的標志功能和不同的氏族部落之間的區(qū)分功能，大抵遠古時期的人都會將自己氏族的圖騰文在自己的身上以示與其他氏族相區(qū)別；而文身同時又具有婚姻集團的標志功能，據(jù)推測應該是文有不同的文身圖案的民族之間互相通婚，這正如宋兆麟先生所言：“從傳說上分析，文身起源于氏族外婚制初期，又與成年儀式有關，后來才逐漸變成婦女的特有裝飾。起初應該是不同文身的氏族間互相通婚。”[11]對此，筆者基本上是認同的，所以在進行文身調查之初，在筆者腦海中形成的印象是現(xiàn)代黎族的社會也應是不同的文身圖案之間的族群方可通婚，而相同的文身圖案之間的族群不能通婚。但調查的結果讓我大吃一驚，是相同文身圖案的黎族族群從前是通婚的，而不同的文身圖案的黎族族群過去一般情況下是不能通婚的，與上述推測剛好相反。對此應如何解釋呢？筆者認為，這有可能是文身圖案在婚姻集團標志方面的意義發(fā)生了變化，而且這個變化是質的變化。因此也可以看出，文身圖案的古今意義并非是一成不變的，而是會隨著年代的推移發(fā)生變化，最后甚至會變化到與其最初的意義根本相反。

九、關于黎族女性文身圖案的夫家給予問題

《乾隆瓊州府志》記載：“女子將嫁，夫家頒至涅面之式。”[12]清代的《黎岐紀聞》一書中也記載：“女將嫁，面上刺花紋，涅以靛。其花或直或曲，各隨其俗，蓋夫家以花樣予之，照樣刺面上以為記，所以示有配而不二也。”[13]這兩段史料所述內容相同，說的都是清代黎族女性的文身圖案是訂了親之后才文的，而且所文之圖案是夫家給予的，也即所文圖案應與夫家的女性一致，而不是與父家的女性圖案一致——這明顯與筆者的調查不符，因為筆者的調查結果是女性文身時大都未訂親，文的都是父家女性圖案或者更準確地說是本村出生的女性的圖案，與其將來所嫁之夫家沒有任何關系。所以，如果清代史料的記載無誤的話，那么可以說是隨著時代的發(fā)展，到了民國時期，才出現(xiàn)了筆者所調查到的這種現(xiàn)象。這也從一個側面反映出，黎族的文身文化也總是在不斷地發(fā)展變化的，一個時代總有一個時代的特點，一個時代的文身內容與另一個時代相比，并不完全相同。

十、關于白沙潤黎所文圖案是否為原始文字的問題

劉咸在其《海南黎人文身之研究》一文中曾說：“白沙黎之面紋、手紋及腿紋，與其他各黎族向不相同，所繪紋理，一望而知，是為有較高深之意義者，或為語音符號，或為原始文字，是非普通之圖案畫，可斷言也。惟以其意義難通，故不能，亦不必斷定其究具何種意義。”[9]意思是說白沙的潤黎所文的臉頰部圖案、手部圖案和腿部圖案可能是原始文字或語音符號——此說正確否？

對于劉咸先生在民國時期的黎學研究上的巨大貢獻和成就筆者是非常欽佩的，但并不能因此說他講的每一句話、說出的每一個觀點都是正確無誤的。對于劉咸先生的上述觀點，筆者不敢茍同，理由有二：

一是客觀地說，黎族社會的發(fā)育程度長久以來一直處于一個比較低的水平，表現(xiàn)之一就是沒有文字產生，也就是說在從前黎族人的腦海中就根本沒有文字這個概念，那又怎么能談得上把這種所謂的“原始文字”文到身上呢？

二是在筆者對白沙潤黎的文身調查中，多次問到了每一個圖案的意義，被問的文身老人有的能說出來，有的根本說不出來。那么說出來的圖案的含義是什么呢？無非是“木鏟”“牛角”“青蛙”“鉤子”“繩結”“貓臉”“蟲子”等黎族人日常所見的身邊之物，并非有什么“較高深之意義”，當然就和文字之類更沒有什么關系了。

因此，筆者認為，劉咸先生在這個問題上的觀點是值得商榷的。筆者還是堅持自己的觀點：黎族的文身起源于遠古，那時不可能產生出什么高深的思想，文身圖案所描繪的無非就是身邊所看到的動、植物或生產、生活用品，只不過有些圖案后來可能變得過于抽象了，使得我們看不出它的本來面目而已。

此外，民國時期的著名學者聞宥先生在給劉咸此文所作之跋中，也談及白沙黎之文身圖案酷似文字一事，甚至還舉出個別圖案與摩些文、啰啰文中的個別文字有相同或相似之處，但是聞宥先生還是比較慎重的，他的結論是：“然則思之，則此零星之近似，實絕無學術上之依據(jù)。以黎人與此兩者，于各方面皆無若何明確之聯(lián)系。故此偶然之相肖，絕不足以引為推索之基礎也。”[9]也即黎族的文身圖案即使與別的民族的文字有個別偶然的相似性，也絕不能作為二者之間有聯(lián)系的學術上的依據(jù)——此觀點無疑是非常中肯、冷靜和客觀的。不過聞宥先生在此篇跋文的最后又提出，劉咸先生所得到的上述白沙黎人的文身圖案，是否與十世紀時移民海南的占婆人的占婆文有關系這一問題。但聞宥先生只是拋出了問題，而沒有給出準確的答案。對于聞宥先生的這一問題，筆者可以非常肯定地回答：沒有關系。筆者之所以敢于如此肯定地回答，是因為前些年筆者恰好對海南回族的歷史與文化進行了非常深入而全面的研究，并寫出了專著《海南回族的歷史與文化》；[14]而聞宥所說的“十世紀的移居海南的占婆人”就是指的當年從今天越南中南部占婆國遷徙到海南來的海南回族人的先輩。占婆人是有自己的文字占婆文，這點沒錯，但問題是遷徙到海南來的這些占婆人并沒有將其文字帶到海南，因為在海南回族的歷史上和今天，我們都沒有發(fā)現(xiàn)海南回族中有占婆文的任何蛛絲馬跡，那么又怎能談得上他們將占婆文傳到黎族中去并文到黎族人的身上呢？更何況遷徙到海南來的這些占婆人主要聚居在海南南部的沿海地區(qū)以捕魚為生，歷史上與居住在海南中部深山老林中的白沙潤黎根本就沒有什么來往，那么又何來文化上之交流呢？

[1]（民國）陳銘樞等. 海南島志[M]. 海口：海南出版社，2004：143.

[2]張紅霞. 黎族藏書（外文部·英文卷）[M]. 海口：海南出版社，2012：324.

[3]關萬維. 瓊州文化[M]. 沈陽：遼寧教育出版社，1998：109.

[4]王國全. 黎族婦女的文身習俗[J]. 中央民族學院學報，1985，(4).

[5]中國科學院廣東民族研究所. 黎族古代歷史資料[M]. 內部印刷，1964：647.

[6]焦建成. 黎之錦（五集紀錄片）[M／CD]. 北京：中國國際電視總公司，第三集“時光如梭”.

[7]焦勇勤，孫海蘭. 略論黎族婦女文身的起源[J]. 中州大學學報，2006，(4).

[8]符桂花. 黎族傳統(tǒng)織錦[M]. 海口：海南出版社，2005：303.

[9]劉 咸. 海南黎人文身之研究[J]. 民族學研究集刊(1)，上海：上海商務印書館，1936.

[10]王曉東. 文身習俗研究——以中國和日本文身習俗為中心[M]. 北京：中國社會科學出版社，2009：151.

[11]宋兆麟. 清代黎族社會生活的真實通卷——〈瓊州海黎圖〉考釋[J]. 民族研究，1987，(3).

[12]（清）蕭應植等. （乾隆）瓊州府志[M]. 海口：海南出版社，2006：828.

[13]（清）張慶長等. 黎岐紀聞[M]. 廣州：廣東高等教育出版社，1992：119.

[14]王獻軍. 海南回族的歷史與文化[M]. 海口：海南出版社、南方出版社，2008.