虎妞與三仙姑:民間“女丑”原型的現代塑形

陳 嬋

(中南大學 文學與新聞傳播學院，湖南 長沙410083)

“丑角”是中國傳統戲劇中的重要角色，它源于先秦時期的“俳優”表演，其插科打諢的諧趣性增強了戲劇的感染力和表現力，以致于中國民間有“無丑不成戲”的說法。

女丑是丑角性別屬性分化的產物，以特定的臉譜以及滑稽的言行來表現人物，具有極強的道德諷喻功能?！恶橊勏樽印分械幕㈡ず汀缎《诮Y婚》中的三仙姑，在作品中始終是以滑稽劇的丑角形態被塑造的，呈現出人偶化、面具化的特征。這種塑形方式表現了作家對男權中心的社會習俗、文化心理和審美趣味的認同。他們沿襲了男性中心文化的道德觀和價值觀，對女丑型女性的身體形態、情感欲望以及妻性特質進行了規訓性敘事。

一 女性身體形態的諷喻和規訓

老舍和趙樹理都曾在他們的小說中表現了男權中心文化對女性身體形態的審美理想:年輕，嬌美，柔弱，妝扮樸素、不事張揚?！恶橊勏樽印分械男「Ｗ印ⅰ段⑸瘛分械某鯌偾槿撕汀缎《诮Y婚》中的小芹即是典型代表。這些審美理想包含了男權中心文化要求女性應具備的美麗、柔順、忠貞等性別特質。

在《駱駝祥子》和《小二黑結婚》中，兩位作家對虎妞和三仙姑等不符合這類審美標準的女性則以戲仿女丑原型的方式進行敘事，將虎妞和三仙姑的外貌、言行等身體形態的塑造置于男權制社會的審美標準所建構的身體模型中，運用男權中心的社會價值標準進行評價和批判，進而形成對處在現代化進程中的中國女性身體形態的規訓。

在以男性為中心視點的小說文本中，虎妞和三仙姑始終處于男性目光的凝視中，成為被描繪、被評論的客體。虎妞丑而老，能干又強悍，從外貌到行為都與男權中心語境中女性“嬌弱”、“柔美”等審美理想截然相反。她對祥子一往情深并主動追求，又違背了傳統男權社會對于女性被動、順從品質的要求。因此，皈依男性中心話語的敘述者通過祥子的視角將其外貌加以解構，呈現為怪異而丑陋的形態。小說敘述者的視角與主人公祥子的視角相融合，在祥子極度厭惡心態的觀照下，虎妞作為女性的勇敢和自強的個性特質也被否定。

《小二黑結婚》中受包辦婚姻折磨的三仙姑以張揚女性身體特征的方式實現與男性的畸形交往。在步入中年青春已逝之后，她以艷麗服飾修飾殘老身體的行為，不過是對在男性中心社會中曾經獲得的美好虛擬影像的自戀，也是實現其自我情感訴求的一種畸形方式。作者將她“老來俏”的妝扮打上輕佻的烙印，給予了辛辣的嘲諷。

在男權社會中，“如果一個婦女想引起他人的注意，她只需選擇兩種方式:或者與權力同化(男子化的訴求，‘像男人們那樣行動’)，或者扭曲自己(根據自己適應社會的能力高低，選擇反抗或沉默乃至精神病)”［1］。虎妞以男性化身體對性別特質的僭越與三仙姑以妖魔化身體取悅男性的病態妝扮是她們進入男權中心社會交往空間的一種扭曲變態方式，其原因是男權中心社會和文化的深刻壓迫。老舍和趙樹理回避了對這種性別壓迫的反思，不僅以戲仿女丑式的諧謔敘事對她們進行無情的嘲諷，而且灌注了新的意識形態批判，使得敘事呈現出更為復雜的意蘊。虎妞的形象塑造表現了作者對市民階層中新興資產階級女性物質化傾向的反思，但由于對其身體形態的模式化丑陋敘事，從而將其女性的自立自強特質也一起加以貶抑。三仙姑雖然身處倡導平等、科學的解放區語境中，但這一語境對女性身體形態的規范實質上沿用了傳統男權中心文化的標準。三仙姑到了區政府后，新政權代表者的嘲諷、婦女們的圍觀和議論形成對三仙姑身體形態的粗暴干預，使其身體被置于男權中心文化規范的訓誡之下。而三仙姑在輿論逼迫下換裝過程的敘事明顯帶有男性敘述者的干預性評價和主觀性想象:“三仙姑那天在區上被一伙婦女圍住看了半天，實在覺著不好意思，回去對著鏡子研究了一下，真有點打扮得不象話;又想到自己的女兒快要跟人結婚，自己還賣什么老俏?這才下了個決心，把自己的打扮從頂到底換了一遍，弄得象個當長輩人的樣子，把三十年來裝神弄鬼的那張香案也悄悄拆去?！保?］解放區新政權語境中的女丑換裝，表面上是男權社會秩序中異態化女性身體形態恢復常態的過程，實質上是男性中心話語對于女性身體形態的規范。

這兩部文學作品對虎妞和三仙姑外貌的戲謔式敘事停留在對男權中心社會中的女性受害者加以嘲諷的層面，沒有深入揭示其所遭受的男權文化的迫害，而以解構或換裝等方式強化了傳統男權文化對于女性身體形態的規訓。

二 女性情感與欲望的隱匿和歪曲

老舍對女性的感性經驗主要來自于他的人生體驗。他推崇母親和大姐所具有的和順、無私、肯吃虧等傳統女性的美德，并以這種美德來衡量女性的個體價值。然而，在男權制社會，遵循這些美德的女性往往通過壓抑自己的情感和欲望而與周圍環境妥協，其背后不無辛酸與痛苦。趙樹理的農村女性敘事服從其政治理想的建構，在新政權背景下新女性為爭取婚姻自主權和參與社會公共事務的權利所作出的抗爭等宏大敘事中，女性真實的情感體驗和欲望表達被極大地遮蔽。

事實上，“在女性習性生成中，在它現實化的社會條件中，一切都促使把女性的身體經驗變成‘為他人的身體’的普遍經驗，這個身體不斷承受他人的目光和言語所實施的客觀化”［3］121。在這兩部文學作品中，虎妞和三仙姑的形象都呈現了女性的情感和性欲在宗法制父權社會被壓抑的癥候。虎妞被父親當做免費管家禁錮在身邊，而失去愛情和婚姻的自主權利，成為父權的犧牲品。三仙姑則是包辦婚姻的受害者，正常的愛情需求長期被壓制。從兩人的經歷來看，她們都被男權中心社會客體化、邊緣化，其性格扭曲變態的深層原因是外在環境的殘酷壓迫導致感情和欲望無法正常發泄。

然而，在《駱駝祥子》中，將虎妞這類女性定格為女丑型人物，繞過男權中心社會對女性壓迫的反省而對受害對象進行嘲諷和鄙視。在作品的敘事中，性欲是一種不潔凈的、有損身體的行為。通過祥子和車夫們的一番議論，性呈現為削弱男性力量的可怕欲望，而女性的性欲需求是造成男性事業失敗的罪惡源泉。在這種語境下，小說從祥子的視角對虎妞的女丑式敘事就刻意突出了虎妞性欲的旺盛，以此強化虎妞對男性身體和力量的危害。祥子和虎妞之間用兔子/走獸、奶牛/擠奶工、男狗/母狗等一系列密集而對立的意象作喻，將虎妞定格為紅襖虎牙、吸人精血、可以把祥子“所有的力量吸盡”的“東西”，加上虎妞欣賞小福子的性愛經驗、偷窺小福子賣身等情節的生動呈現，對虎妞旺盛的性欲進行極強的諷謔。

《小二黑結婚》中，對三仙姑的變態情欲也加以夸張，極盡揶揄。她借著裝神的方式與其他男性交往，消除情感的寂寞。三仙姑被壓抑的情欲得到畸形的宣泄，她的身體既成為男性欲望投射的載體，又在男權中心社會的道德譴責中被異化和貶低。小說甚至以扭曲三仙姑的母性特質來突出她變態的情欲。為滿足自己私欲，她極力阻礙小二黑和小芹的婚姻。在小芹被抓以后，她無動于衷、不聞不問甚至幸災樂禍。三仙姑被塑造為缺乏母愛本能的怪物，抽離真實情感的滑稽小丑。

性別結構存在于男性和女性心理經驗的發生過程中，卻在男權中心社會的日常生活實踐中“被納入一個自始至終按照男性優先的原則構成的社會象征系統”［3］121。在這個系統中，女性的欲望和情感需求被壓抑而形成的變態反應和不良習慣是為男權中心社會所貶斥的。這兩部文學作品將女性悲劇人物進行丑角化的戲謔敘事，使得這類人物具有機械化和面具化的滑稽特質，隱匿了女性在父權和包辦婚姻制度下被壓制情感和欲望的痛苦，也回避了對造成虎妞的性亢奮和三仙姑的性反常等變態欲望的男性文化和社會制度的批判。

三 男性中心語境中妻性特質的界定

“怕老婆”是傳統戲劇塑造女丑人物的經典情節模式之一，以突出女丑在婚姻生活中的蠻橫和潑辣，批判其對男權中心社會中妻性規范的背離?；㈡ず腿晒玫乃苄我彩菍@一模式的戲仿。

妻子身份是女性的社會屬性之一，在男權制社會，對丈夫的依附和順從是女性主要的身份特質。在這兩部文學作品中，敘述者從男性中心視點呈現了虎妞和三仙姑凌駕于丈夫之上的強勢。祥子和虎妞的關系顛倒了傳統家庭中夫妻角色特性(陰陽、剛柔、主次、強弱)的結構性原則。三仙姑的丈夫于福則是在迷信思想控制下受制于神靈代言人老婆的傀儡。在由謊言和敵意建構的婚姻中，夫權在與財權和神權的博弈中潰敗。

《駱駝祥子》中，虎妞在經濟上的自主和強勢是造成祥子婚姻悲劇的根源。抽象的父權制規范不能約束虎妞的行為，經濟上的話語權決定了雙方的真實處境?；㈡ぴ谛禄楹笈c祥子的一次對話彰顯了雙方的家庭地位:“你有你的主意，我有我的主意，看吧，看誰別扭得過誰!你娶老婆，可是我花的錢，你沒往外掏一個小錢?！保?］141這正好戳中了祥子夫權的痛處，激起了他的憤恨。祥子在婚姻中處處感受到自己的丈夫權威受到挑戰，尤其在買車問題上充分體現出來。因此，祥子處在深深的焦慮和極度憤恨中，從他的視野中呈現的虎妞丑陋而邪惡。當虎妞帶著對家庭生活的殷勤和熱望步入婚姻生活中時，在祥子眼中卻是那么的不協調:“她不像個新婦。她的一舉一動都象個多年的媳婦，麻利、老到，還帶著點自得的勁兒?！保?］137而小說的敘述者與祥子的視角相融合，處處表現出對祥子夫權淪陷的同情。

如果說祥子經濟上的劣勢導致其夫權淪喪的話，那么于福的迷信意識則是其夫權失陷的根源。三仙姑無力反抗父權制家庭的無愛婚姻，只得借助神的力量控制丈夫。一旦丈夫違背自己意志，就假說神上了身，借神的名義責罵丈夫。在三仙姑和于福畸形的夫妻關系中，虛幻的神靈力量起著關鍵性作用，它使本處在家庭從屬地位的三仙姑控制了家庭的權威。當三仙姑唱著“前世姻緣由天定，不順天意活不成……”的神旨時，迷信的丈夫竟然跪在地上哀求。實際上，于福此時面對的不是妻子，而是具有超自然力量的神魔。因此，三仙姑在家庭中的權力不過是一種虛幻的假象，它勢必隨著于福迷信意識的消除而消失。

“怕老婆”模式的運用對塑造虎妞和三仙姑的女丑形象起到畫龍點睛的作用，表現了作家的男性中心視角對夫尊妻卑模式的認同，同時也遮蔽了對男權中心社會中女性真實處境的深刻反映。

傳統中國社會，妻這一社會角色是被排除在公共社會空間外，而禁錮于家庭空間內部的，具有延續子嗣和整理家務的角色功能?；㈡ず腿晒脛t扮演了徘徊于這種規范邊緣的妻子角色。小說從男性中心視點對女丑型人物進行的異態化敘事，實現了對男權語境下妻子角色功能的規訓。

這兩部文學作品都展現了女主人公延續子嗣能力的缺陷?！盎㈡ぴ谝估锸c，帶著個死孩子，斷了氣”［4］180，其生育功能因為難產而消解。三仙姑前后生過6 個孩子，就有5 個沒有成人，只落了1 個女兒小芹。父權制社會中，妻子必須具備多生多養、開枝散葉的生育功能，三仙姑顯然沒有達到這一標準。延續子嗣能力的殘損象征著虎妞和三仙姑這類女性傳統妻性功能的殘缺，她們作為背離傳統父權制文化規范的異類而受到敘述者的調侃和嘲諷。

整理家務是傳統妻子角色的另一個重要功能?；㈡ず腿晒眠@類女性對家務活動的消極態度成為其不賢的標志?；㈡ひ笙樽臃謸覄?，因為她“不是誰的使喚丫頭”。三仙姑沉迷于與男性變相打交道的迷信活動而荒了家務，“米爛了”的笑話成為她不守妻道的有力證據。一方面，敘述者將虎妞和三仙姑對家務活動的疏離、懶惰與自私等特質裹挾在一起加以諷謔;另一方面，突出祥子和于福被迫從事家務的無奈和憤恨，并給予深切同情。這種敘事話語具有極大的遮蔽性，它掩蓋了男權中心社會將女性圈囿于家庭事務之內的本質特征。

晚清以來，許多文學作品表現了女性從傳統婦女向現代女性角色轉變的歷程。女性形象的塑造在男性作家筆下呈現分裂態勢:一方面，塑造了一批積極投身于政治、經濟、教育等公共文化領域的新女性形象。她們走出家庭，接受啟蒙思想的熏陶，并參與到各種社會活動中去。這類女性成為社會變革大潮中的一種文化符號，承擔著宣揚個性解放、民主自由等現代啟蒙思想的使命。另一方面，在家庭、情感和性愛等私人領域，采用男性中心視點的作家對女性的觀照則在潛意識中與男權社會中形成的道德倫理傳統相呼應，對女性情感、氣質和心理的解讀和表現多有偏頗，同時也忽略了女性所遭受的父權制文化及社會制度的壓迫?！恶橊勏樽印泛汀缎《诮Y婚》這兩部文學作品從家庭關系、情感欲望和妻性特質等方面對虎妞和三仙姑這一類具有特殊品質的女性進行女丑式塑造，體現了這種文學視野的偏頗性和遮蔽性。這與作家受到男性中心視點的障蔽有關，也與兩位作家對傳統倫理道德話語的認同和與生俱來的道德優越感有關。如果越過這些限制和性別的狹隘視野，作品將會實現更高層次的人文關懷和真正意義上的現代性探索。

［1］朱麗婭·克里斯蒂娃.中國婦女［M］.上海:同濟大學出版社，2010:186.

［2］趙樹理.趙樹理文集:第1 卷［M］.北京:工人出版社，1980:16.

［3］皮埃爾·布爾迪厄.男性統治［M］.北京:中國人民大學出版社，2012.

［4］老舍.老舍文集:第3 卷［M］.北京:人民文學出版社，1982.