苗族儀式舞蹈精神在原創舞蹈編導中的運用——以《歸娘》為例

曾遜倪，蘇自紅

(中央民族大學 舞蹈學院，北京100081)

儀式舞蹈是一種古老的文化現象，對人類的生活習俗和民族文化心理的產生有著重要的意義。通過儀式，人們表達了對神靈、時間、生命的尊重、畏懼的感情，從而形成了不同的價值觀和信仰。中國各民族的儀式自古以來和舞蹈緊密結合，從而形成了以舞蹈為重要手段的儀式傳統。

苗族是儀式文化最豐富的民族之一。在數千年的歷史發展中，經過多次的遷徙，從中原地區到西南地區，從平原到山區，其儀式文化既保留著先祖的特色又在遷徙中注入了新的生命。苗族儀式文化滲透在社會制度、生產制度，以及婚姻、社交、喪葬、祭祀等各個方面，形成了獨特的苗族舞蹈“巫、農耕、山地、無字”的文化境域。地處湘黔邊界的湘西土家族苗族自治區是苗族的集中地，居住了近百萬苗族人，遠古時期從洞庭湖區域遷徙而來。他們過去都居住在偏僻山區，或在半山腰自立村寨。長期以來苗族與湘西各民族融合，卻從不丟棄本民族的傳統，儀式文化豐富多彩。

一 湘西苗族儀式舞蹈的淵源

(一)湘西苗族的遷徙

苗族人民始終信奉蚩尤為其始祖。距今五六千年前就有華夏大地上形成了以蚩尤為首的九黎部落聯盟，和以炎帝神農氏和黃帝軒轅氏為首的兩大部落集團。涿鹿一戰，蚩尤先敗炎帝，之后炎帝與黃帝聯合戰敗了蚩尤，九黎部落戰敗后大部分向南流亡，從此開始了苗族苦難的遷徙。早在堯、舜、禹時代，南遷的九黎在洞庭、鄱陽湖一帶形成了新的部落集團——三苗，主要從事漁獵和農業生產。春秋戰國時代，南方楚國勢力興起。楚人和苗族，長期混雜生活，苗族文化受到楚文化影響。后因楚人不斷征伐，苗族被迫繼續向西南遷徙。南北朝時期遷至“武陵蠻”，主要指湘西部地區。唐宋之后苗族又被迫從武陵五溪地區繼續由東而西，由北而南流徙。一部分進入貴州，一部分南下進入廣西，還有一部分遠達云南。清朝統治者對苗民殘酷鎮壓，導致苗族繼續遷徙，遠至東南亞諸國。現今分布在東南亞的越南、老撾、泰國、緬甸，以及美國、加拿大、阿根廷、法屬圭亞那、法國、澳大利亞等國大約有200 萬苗族。

歷史上頻繁的人口流動使得苗族居住較分散、支系較多，有紅苗、黑苗、青苗、花苗、白苗、獨角苗等。據《湘西苗族調查報告》一書中記載，湘西的苗民最初移民來的大多為紅苗，后來才有少量黑苗移入［1］。

一部苗族的歷史實際上就是一部復雜的遷徙史。因而苗族的社會生產生活和娛樂等方面無不帶著這個明顯的特征，儀式舞蹈亦然。

(二)湘西苗族儀式舞蹈的種類

儀式舞蹈分為宗教儀式與世俗儀式兩大類。宗教儀式是人類與神溝通的一種儀式，而世俗儀式通常流行于各種民間節日。一般說來，宗教儀式比較完整、規范、嚴謹，有專業的神職人員參與，有著固定的場地，注重舞蹈的形式感等特點。而民間儀式則是普通民眾通過并不固定的儀式活動進行溝通、慶祝、祈求神靈表達情感的行為。

頻繁的遷徙給苗族文化打上了深深的烙印。苗族的古歌《遷徙歌》訴說了這個民族千辛萬苦跋山涉水的歷史事件，流行于貴州地區的《大遷徙舞》是迄今為止保存最完整的民間敘事舞蹈。表現了遷徙中的民族從雞叫開始，先民出發，告別故鄉到遷徙中與天斗與地斗的艱辛到戰勝敵人來到新的環境的喜悅。苗民用古老的鼓舞、蘆笙舞、儺愿舞等儀式舞蹈淋漓盡致的表達了苗族的歷史與文化。湘西地區的儀式舞蹈與貴州地區的淵源相似，種類有一些區別。

1.鼓舞

鼓舞是邊擊鼓邊舞的苗族民間舞蹈。苗族先民在大遷徙的過程中，一直用鼓來集結族群、發號施令，抒發情感，它不是苗族創造的，是別的民族族群交流學習的產物。在湖南省西部地區廣為流傳的有“花鼓舞”、“團圓鼓舞”、“猴兒鼓舞”。在貴州省流傳的有“踩鼓舞”、“木鼓舞”、“調鼓”。苗族舞蹈盛行不衰，在很大程度上緣于對祖先崇拜的情感意志。苗族以好巫著稱，又以好鼓聞名。苗族是典型的農耕民族，宗教信仰帶著濃厚的農業色彩。湘西苗族“猴兒鼓”表演中就是專門表現農業生產方面的，如《整地耕田》、《收割打谷》等等。對處于頻繁遷徙中的苗族人民來說，對自然和未來不可知的神秘感，使得他們常常以某種儀式，表達對自然界的崇拜。在人跡罕至，森林茂密的湘西地區，苗民只能獵取身邊野禽走獸為食，以求生存，狩獵者學習各種鳥鳴、獸聲，久而久之，創造了自己獨特的狩獵舞蹈。“花鼓舞”分男子、女子表演兩種形式，有單人和雙人之分。一人立于鼓面前，擊鼓而舞，其為主體，另一人立于鼓側敲邊鼓。“女子單人鼓舞”是湘西苗鄉婦女在椎牛活動之后進行的舞蹈表演，擊鼓而舞。表演者以腳下的步伐交替為主，模仿梳頭盤發、紡紗織布、挖地播種等生活姿態，自由歡快。而“男子單人鼓舞”動作粗獷有力，加以騰躍、翻轉等糅合武術技巧，有“雞公啄米”、“猴子戲物”、“九龍下海”、“大鵬展翅”，大多是模仿動物形態的動作。而“雙人鼓舞”除了敲擊邊鼓的伴奏者以外，還有兩人同時表演。

2.蘆笙舞

蘆笙舞是苗民手持蘆笙載歌載舞的一種藝術形式。蘆笙是苗族人生活中不可或缺的一種樂器，男孩從小學習蘆笙，女孩聽蘆笙。在苗族族群中，人們只要吹起蘆笙，就會明白表達的意思，從某種意義上說，蘆笙是苗族的一種語言。蘆笙舞種類很多:祭祀活動中的蘆笙舞表演莊重、肅穆、神圣，音樂也多顯得沉靜、緩慢、柔和。群眾性蘆笙舞，苗語叫“究給”，由一支龐大的蘆笙隊伴奏，群眾圍著蘆笙隊形成圓圈舞蹈，吹奏蘆笙，姑娘跳舞，身上佩戴的銀飾會發出悅耳的聲響;表演性蘆笙舞，是男子競技性的舞蹈，一般在傳統節日里舉行，技術性比較高;風俗性蘆笙舞，是男女青年表達愛情的一種形式，姑娘把自己繡的花腰帶一頭系在自己看中的男青年的蘆笙上，牽著花腰帶的另一頭跟著男青年一起舞動。

3.儺舞

儺舞亦稱“儺愿舞”，本是漢族最古老的一種表演藝術。苗民遷徙到洞庭湖地區之后與漢楚文化交融，“儺愿舞”是在湘中地區的漢族和湘西地區的苗族土家族都普遍盛行的一種儀式舞蹈，表演形式大體相同。湘西苗族儺愿舞有其自己的特點，它是一種既有著“巫儺”信仰內涵而又帶著“審美”情趣的民間藝術形式，宗教、民俗、藝術三位一體，屬于巫儺文化［2］。湘西苗族儺愿舞是從祭祀儺公儺娘的儀式中發展而來的。這種儀式在秋后的農閑時進行，還愿時堂屋正中供桌上擺上木刻的儺公與儺母像以及各種供品，舞者戴著各種面具邊唱邊跳，其典型動律為“顫膝”，再配以腳下各種步伐以及上身“順、擰、擺、圓”的方式，形成了儺愿舞原始的藝術風格。很多舞蹈帶著巫術的表演形式，比如“爬刀山”是苗族的一個傳統表演:用木桿搭成一個十幾米的木架，上邊依次捆著幾十把刀刃朝上的鋒利鋼刀。表演者先在木架下赤腳狂舞一陣之后，腳踩刀刃，手握刀身沿著刀刃爬到架頂，邊爬邊做各種驚險的動作。眾所周知的湘西巫術趕尸也是苗族一大奇跡。數千年前，蚩尤率軍在黃河邊與敵軍作戰。戰爭結束后，戰場上留下了不少戰死的士兵尸體。蚩尤央求隨軍的軍師將死者帶回故里。軍師讓蚩尤手持符節在前引路，自己施法，讓戰場的尸體全都站起來，跟在蚩尤高擎的符節后面，一步一步回到了家鄉。這種法術給巫儺儀式文化蒙上了更加神秘的面紗。

二 《歸娘》通過儀式舞蹈形式表現遷徙中的苗族精神

(一)《歸娘》的創作動機

《歸娘》是筆者的原創舞蹈作品。筆者生活在與湘西緊鄰的湘中地區婁底，婁底的新化縣號稱蚩尤的故居，是一個漢族、苗族、土家族雜居的山區，產生了獨特的梅山文化。筆者在大學本科期間對梅山文化產生了濃厚的興趣，在嘗試挖掘梅山文化中的民族民間舞蹈過程中，發現了這種帶著巫文化色彩的梅山文化其實是漢苗文化的雜糅產物，其中的花鼓舞、儺舞以及傳統的武術都與苗文化十分相近［3］。探其文化根源，該地區是苗族先民從洞庭湖區遷徙至湘西地區的必經之地，極少的部分留下來，并漢化，大部分去了湘西扎根，形成了湘西獨特的苗族文化。

歷史上存在過很多的民族，由于戰亂和自然災難等原因不斷的消失又不斷的興起。而苗族這個古老的民族卻無論戰亂無論自然災難，都頑強地生存了下來，文化得以傳承。他們沒有文字，于是用歌謠和儀式舞蹈記憶了從魚米之鄉的故土遷徙到山區的歷程，訴說的不僅是記憶，更有他們對現實世界不斷的思考、妥協和抗爭。他們每到一處，重新建立自己的家園，傳承自己的文化，創造出自己的文明。在這種特殊環境下，苗族人民不分老幼婦孺都銘記著苦難的遷徙史。遷徙的民族只有記住祖先遷徙的路徑，才能準確地回歸故土，才不會忘記自己的根。這是一種心靈的回歸，靈魂的回歸。

(二)《歸娘》的鼓舞表現方式

鼓，是苗族有象征性的道具，也是作品《歸娘》中唯一的道具。它一直存在于舞臺中央，編導希望它不僅僅是可以擊打出響聲的鼓，更是代表著“家”的概念，漫漫長路，離開的是“家”，回歸的也是“家”。以鼓為圓心，舞者站成一個圓圈，圍著反時針方向轉動，作品每一個部分都有出現圓圈圍著定點旋轉的形式，有如日月運行。他們在歷史的長河中不斷奔波流離，也不斷在創造燦爛的精神文化。他們被迫離開故居，卻也希望自己的靈魂可以順著遷徙之路，回歸到屬于自己民族生靈的土地。苗族先民對“鼓”的神威有一種崇拜，于是將鼓帶入了作品中，利用“鼓”營造出“家”和“土地”的寓意。

根據苗族地區的宗教觀念，他們最高的神明即是生命始祖楓樹和蝴蝶媽媽。在巫師吟唱《蝶母歌》的過程中，由苗族女子擊打木鼓并起舞。蝴蝶媽媽這一圖騰，更是苗家女性面向世界公開張揚的生命宣言。《蝶母歌》已經彰顯了苗族女性的地位。苗族作品中，女性有著和男性大致同等的地位。她們有結婚和離婚的自由，我們從母舅在祭奠上的地位可以略見一斑。重大的祭奠儀式她們都有權利參加，她們可以和男人一起擊鼓，遷徙中的女人擊鼓鼓舞著民族的士氣。女子鼓舞更是在苗族舞蹈中占著重要地位，苗族最重要的祭祀活動是由女子來表演鼓舞的。正是基于此，作品《歸娘》試圖運用鼓舞形式，通過女性的身體語言來演繹這個民族外柔內剛的本質特征。

(三)《歸娘》反映遷徙對苗族的影響

1.作品《歸娘》由三個部分組成

第一部分:以“鼓”為中心，苗女以彎腰拱背的步伐行走在路上，爬坡、踮腳等步伐表現出苗民被迫遷徙、步履蹣跚地踏上遷徙的征途、不舍東方故土的情緒，一步三回頭，手勢與鼓聲的沉重相繼展現思緒紛亂、滿懷惆悵的場景。用手輕輕摸一摸、拍一拍鼓，表達出苗女在遷徙途中的艱辛以及對故鄉的思念。

第二部分:在敲擊大鼓的響聲中開始敘述遷徙過程中生活場景的變化，雷電暴雨的音樂聲中，倉惶躲避，跪地行進，探路、翻滾、甩腿等動作反映出苗民在惡劣的遷徙途中，雖生活艱苦，卻仍然樂觀前行。

第三部分:以苗女的旋轉和跳躍為主，以此表現勝利遷徙到棲身之地時掩蓋不住的喜悅，這部分是舞蹈最重要的組成部分，擊鼓的響聲從沉重變為輕快，旋轉變得快速，最后苗女舉起那根紅紅的花腰帶，再次體現出苗族先民對于戰爭的無奈、遷徙的悲痛以及對故土無比思念和對新生活向往的復雜情感。

在《歸娘》作品中，編導在開場繞鼓艱難行進的步伐里增添了道具腰帶的設計。此腰帶為苗族男性腰帶，托在手心的腰帶，寄托了苗族女人對心中勤勞、敦厚、善良、勇敢的好兒郎的思念。在作品結尾部分，演員又重拾腰帶，抬頭挺胸站在心中的“家園”之上。她將腰帶高高舉起，踏步而進，這里同樣是托在手心，但此刻表現的是苗族女人心中對于從風雨后破霧而出、披荊斬棘、建立自己家園的堅韌。

整個作品的舞蹈動律采用花鼓舞的要點，上身前傾，甩同邊手，順拐，以胯為動力，臂部擺動幅度很大;用頭、肩、手、腰的扭、甩、轉、端、蹬等構成大開大合、對比強烈的動作組合，自由奔放，反映了苗族人民遷徙山區的生活特征。不時呈現的靜態亮相，是一種精、氣、神的內在力量的表現。在第一部分里，插入了一小段節奏分明的旋律，編導希望在充滿不舍的篇幅里這一系列翩翩舞姿能夠生動、真切地揭示苗女美麗的內心世界，表現其俏皮可愛的個性特征。反復張開雙臂的動作，傳達出的是苗家山地民族的那種韌勁。激越的節奏，遒勁的舞姿，盡管含有宗教抑或巫術祈禱式的痕跡，也不失其儀式舞蹈的風采。

2.演員通過動作與音樂、服飾結合

作品的第一段音樂是女聲無伴奏哼唱，充滿原生態的苗歌訴說著在輾轉千萬里并踏上遷徙征途后對土地的依戀。女聲時高時低，聲聲傾訴，舍不得卻要走。鼓舞本身就能夠彰顯出情緒:柔和的鼓點帶給人回憶、思考，歡快的鼓點使人感覺自由、奔放、愉悅，沉悶的鼓點使人悲哀、沉穩。在苗族舞蹈中，鼓舞屬于一種一邊擊鼓一邊跳舞的苗族舞蹈。編導在第一段女聲不舍的哼唱后直接加入擲地有聲的鼓點，鼓舞陣陣，傳達的是鼓聲，傳遞的是力量。音樂在這之后開始轉折。遷徙的環境是惡劣的，為了刻畫出這一具體狀態，編導采用了雷聲雨聲交加的聲音，它代表著遷徙途中驚心動魄的事件、與大自然的斗爭方式。雷聲無處躲，閃電無處逃，聲音愈發大，人內心越慌亂，步伐和雷聲一樣沉重，但是也步步堅韌，苗族人在惡劣的環境中歷經危險卻不畏艱難。在第三段篇幅里，采用音樂中的快板動率，通過苗族女人的舞蹈把這個民族骨子里的外向、熱情、樂觀、堅韌充分體現出來，不管路途多遙遠，不管生活多艱辛，苗族女人敞開心扉盡情跳舞。跳舞過程中穿插了極快的音樂鼓點，這一舞蹈音樂將一種積極向上的情緒表現出來。通過處理鼓點韻律的強弱，做到快而不亂。一旦鼓點變得剛勁有力，舞者的跑動頻率加大，在動率中把苗族人民的風格與性情表現出來。

作品的結尾處編導又采用了之前艱苦狀態下的雷雨聲。同樣的雷聲，不一樣的心境，被迫遷徙途中的悲痛心情轉換成了遷徙勝利后的喜悅之情。在雷聲中舞者高舉紅腰帶，表明了在血淚深處有最痛心的煎熬也有最堅定的希望。

在舞蹈中，最主要的一個動律是扭腰擺胯。看似簡單的四個字，要求女性的動作必須干脆、利落、靈活。“一邊順”著重胯部的力量，帶動手臂隨鼓點舞動。女性身上穿著的百褶裙，精巧美麗，隨著胯部的動律，群擺上的銀飾和繡花更熠熠奪目、靈動無比。另外，苗族女性喜愛佩戴銀飾，銀飾品有大量的蝴蝶造型，除了蝴蝶的靈動，更重要的是對蝴蝶媽媽作為苗族圖騰的崇拜。為了凸顯自身銀器，她們通常會顫動身體，久而久之形成了一種只限低空不在高空的舞蹈。作品從頭到尾，銀飾閃出的光亮以及清脆悅耳的聲音，都使得動律變得更生動。苗族婦女將故鄉的城池、山川、花鳥，甚至在遷徙過程中所經歷的場景都會刺繡在衣裙上，不僅看上去生動有韻味，同時也是對遷徙歷程、美好家園的記載。苗族服飾上復雜的花紋圖案，就是一本穿在身上的史詩。

三 《歸娘》對苗族儀式舞蹈精神的傳承

(一)湘西苗族舞蹈的流失與異化

近些年，不管是在全國舞蹈大賽的評比上，還是在各種自娛自樂強身健體的廣場舞中，苗族舞蹈都成為了非常熱門的一個民間舞種類。這也使得挖掘與開發的速度大大躍進，并與市場經濟接軌。隨著經濟的高速發展，交通通訊設施的大力改善，城鎮化的加速，苗族村寨開始了新一輪的遷徙，他們開始去條件更好的城市居住，部分苗寨在壓縮。現代化的生活影響和改變著苗族人民的思維方式、生產方式和審美情趣以及價值觀念。東方西方文化的碰撞、傳統和現代文化的摩擦、文化娛樂產業形式的多樣性，使得古老的湘西苗族民間舞蹈有了不同程度的流失。旅游文化的發展雖然擴大了苗族民間舞蹈傳播的空間，重新包裝的苗族民族民間舞蹈，增加了表演性和觀賞性，提升了經濟效益，卻在文化內涵、表演形式、服飾音樂方面遭到了破壞。為了豐富旅游資源，吸引游客，苗族舞蹈在當地一些村寨自然會轉換為復制品，旅游業的高速進程致使村落不再是單一生活下的環境。以鳳凰古城為例，過去古樸的村落、街道、敬酒場被裝飾得燈火璀璨，五光十色，到處是各種娛樂場所，破壞了舞蹈的生態環境和空間。舞蹈儀式淡化，眾多苗族后代對于儀式中進行的歌曲舞蹈不知所云，看過父輩跳，自己卻不會跳。譬如鼓舞，相傳有12 種，主要動作來源于對大自然動物的模仿以及生產生活的各種活動，在慶祝或祭祖等節日跳舞，每種舞均有鼓點，舞姿各不相同，但這些舞蹈流傳到如今，其文化內涵卻不為世人所知，能夠跳完它的人少之又少，瀕臨失傳。即使在大型的全國性舞蹈比賽中，仍舊能看到寫著苗族的劇目，穿著侗族的服飾，用著彝族的音樂，任意地套用外來的舞蹈形式，忽略民族性和個性，這就讓苗族民間舞蹈遭到不同程度的肢解，甚至讓后來學習者誤解了苗族舞蹈的概念。

(二)儀式性舞蹈資源是民間舞蹈編創的源泉

儀式性是傳統舞蹈最典型的特征，是在舞蹈發展的歷史進程中演化而來的。在當代民間舞蹈創作過程中，把握傳統舞蹈中蘊涵的歷史文化和民族傳統，其實就是把握古代儀式中蘊涵的歷史文化和民族傳統。編導在創作作品時應當揭示舞蹈的儀式性特征，利用民族民間儀式性舞蹈資源，同時以傳統舞蹈文化為基礎，創作具有中華民族氣韻的作品。創作過程中，只有對傳統舞蹈語匯中所蘊涵的儀式內涵進行準確把握、利用和提煉，才能編創出既能負載深厚民族傳統，又有現代意識的舞蹈作品。《歸娘》正是通過儀式舞蹈來表達遷徙中的民族，無論在哪，信仰依舊，心在回歸。

在舞蹈編排與創作中，編創者應該竭盡所能地尊重苗族舞蹈最基本的歷史、動律、服飾，多一些苗族的厚重文化與情感記憶。比如說，《歸娘》里圍鼓而舞，揭示了道具“鼓”的儀式意義，這一道具的來源與苗族古老的歷史息息相關，苗族女人親吻鼓、敲敲鼓、立在鼓上都是在訴說著，鼓就是歸屬的家。以腰帶為道具以展現苗族服飾里的深層含義，它寄托著相思，承載著大愛，服飾上的蝴蝶圖騰也昭示著苗族先祖蝴蝶媽媽的印記，才有了“歸娘”的載體。在形式技巧上，以現代舞蹈視點進行潤色處理，通過舞蹈燈光的加工、畫面色彩等現代技術的補充，讓舞蹈自身顯得更加豐富清晰，進一步強化舞蹈的思想內容和意境。

舞蹈《歸娘》是當代的創作，它不是原生態的儀式，不是苗族歷史故事的重復，也不是對古老愛情的謳歌，它是對苗族歷史文化的叩問，是民族精神的寄托，是對生生不息美好家園的向往。

“越過舞蹈專業概念的封鎖線，到無限豐富的歷史場景中去，到千變萬化的社會演變中去尋找資料，創造符合于我們民族個性、我們的歷史特點、我們的文化風格的藝術形式和藝術氣韻。”［4］這就要求創作者深入了解地方文化，走進民族，研究他們的歷史進程和心靈演變，不要停留于舞蹈的形式，而是通過舞蹈讓后人記住歷史并讓文化延續。

［1］凌純聲，芮逸夫.湘西苗族調查報告［M］.北京:民族出版社，2003:19.

［2］譚建斌.湘西苗族儺愿舞藝術形態解析［J］.藝術研究，2014(1):11.

［3］曾遜倪.梅山文化中的民族民間舞蹈挖掘［J］.湖南人文科技學院學報，2011(2):67.

［4］孫穎.論傳統舞蹈的儀式性特征對當代傳統舞教學的啟示［J］.湖南社會科學，2009(9):23.