少數民族宗教藝術的社會美育系統

韓曉勇

（陜西師范大學，陜西·西安 710119）

一、 少數民族宗教藝術的美學表現

（一）少數民族宗教建筑的美學形式

少數民族宗教建筑藝術的美學表現指宗教建筑的形體視覺觀感。少數民族宗教是少數民族精神信仰的象征，其建筑設計需要具備宗教空間的特有感召力，比如安定平穩的建筑形體、崇高和諧的建筑風格等等。以傣族佛寺建筑為例，傣族佛寺建筑以佛塔式建筑為主，分為塔尖、塔身、塔座三部分，塔尖為三角立體結構，頂端細長的“塔針”直指云霄，寓意對眾生通達極樂的引導，三角形體表面貼有金箔，周身排列的“瓦飾”呈火焰形狀，陽光照射下光彩奪目、熠熠生輝，“讓人聯想到無比美好的極樂世界”；[1]塔身為四方形結構，給人以平穩安定的視覺印象，座西朝東、交錯起落，聳立有麒麟、鸞鳥等傣族吉祥雕塑，坡面鋪陳佛像彩繪，用色絢麗優美；塔座則分為亭格式塔座與金剛寶座兩類，前者以蓮花覆蓋，“曲折的線條傳遞出柔美祥和的宗教情感”，[2]后者以魚鱗重疊，既活潑多變又威武莊嚴，四面懸掛的佛幔、佛幡，讓人在駐足品鑒的同時肅然起敬。從整體氛圍看，傣族佛塔置身于傣族民居竹樓之間鶴立雞群，佛塔的晨鐘暮鼓與村寨的自然風光、歡聲笑語、車馬轟鳴相互掩映，既有宗教至上之意，又具備與信眾同在的親和力，滲透著天然的美學風韻。

（二）少數民族宗教文學的美學意境

少數民族宗教文學藝術的美學表現指向宗教文學的主題意境。首先，少數民族宗教文學本身便具有與音樂相似的韻律之美，例如《梅葛》創世詩的詩體結構以韻文的形式存在，每一句詩歌的首尾音節呼應，運用經腔吟誦時的節奏感突出，散發著靜穆深邃的詩性氣韻。其次，少數民族宗教文學對宗教歷史的反映，兼具世俗化的趣味空間以及奇異瑰麗的想象，例如彝族的格茲信仰，創世史詩《梅葛》描繪了“格茲”造世的神威神力，“格茲”用金蘋果和銀蘋果分別創造出天神與地神，要求天神造出像傘一樣的天，地神造出像橋一樣的地，由于天神偷懶、地神勤奮，天造小了地造大了，“格茲只好將天拉平地拉凹，所以我們看的天是平的地是圓的”，[3]天神怕天掉下來，便做了一個蜘蛛網作底子，地神不喜歡灰蒙蒙的土地，于是用青苔為它做衣服，不僅展示了豐沛的宗教想象，亦“傳達了彝族祖先的早期唯物主義觀，即‘觀物取象’的宗教思維方式”，[4]同時少數民族宗教文學的智慧哲思閃爍其中，例如描述人類眼睛的變化，《梅葛》中的第一代人是瞎子，不能干活找東西吃被餓死了；第二代人的眼睛長在頭頂上，只看得見樹上的果實看不見地上的危機，于是被洪水淹死了；第三代人的眼睛終于長在了前面，學會了蓋房子種莊稼得以繁衍，鮮明地呈現出彝族宗教判斷人類智力優劣的進化思想，而神靈在幫助他們的時候甘愿承受大火燒身的痛苦，不懼惡龍挑戰保護人類家園等等文學敘述，油然而生悲天憫人的宗教情懷。

（三）少數民族宗教音樂的美學情感

少數民族宗教音樂藝術的美學表現指向宗教音樂的情感體驗性。少數民族音樂一般都與原始宗教信仰有關，“少數民族在向神靈禱告時發出的有節奏的呼喊是宗教音樂的最初雛形”，[5]而音樂又常常伴隨著活躍的肢體語言，因此少數民族音樂可以說是宗教祭祀活動中自生自長的藝術形式。以回族伊斯蘭教音樂為例，回族伊斯蘭教音樂結構極其鮮明，表現為核心層次的通經音樂、中間層次的即興器樂以及外圍層次的頌歌曲風。首先是核心層次的通經音樂，即回族穆斯林吟誦伊斯蘭經文的經腔音樂，主要出現在回族宗教儀式活動中，表達對真主的贊美之情，因此經腔音樂高亢、洪亮，給人以優美、崇高的審美享受；其次是中間層次的即興器樂，主要出現在回族穆斯林信眾的日常功修中，體現為一種可參與性的文化氛圍，因此以回族即興器樂為主，樂曲內容也更加豐富，除了固定的《古蘭經》曲目，還有《作證言》、《招禱歌》曲目等等，節奏多變、韻律動靜交錯，配合回族信眾和聲來表達對真主的崇拜敬仰；再次是外圍層次的頌歌風格，主要是出現在回族節慶表演之中，例如回族“開齋節”、“宰牲節”等等，參與人數規模更大、涉及區域更廣，因此“表現為集‘領唱詠’、‘合唱詠’為一身的頌歌曲風”，[6]內容多為勸化世人“棄惡從善”、“歸信主命”，呈現出莊嚴肅穆、宏偉昂揚的美學氛圍。

二、 少數民族宗教藝術的社會美育系統

（一）少數民族宗教建筑的社會空間系統

少數民族宗教藝術包括空間藝術與時間藝術兩類，其中空間類藝術以建筑為代表，構建少數民族社會美育的場體系統。“社會美育是發展社會鑒賞美、創造美的能力”，[7]克服近代工業社會造成的人與社會的分裂，建筑藝術作為少數民族社會的結構性美學布局，起到了對少數民族“理性沖動”的支配。席勒的《美育書簡》指出，人的理性沖動建立在社會客觀規律之上，即社會客觀形式給人以限制，促使人的審美活動中融入“自覺性”的體悟因素。少數民族宗教藝術的形式美學，表現為形體的視覺感官之美，無論是安定平穩的建筑結構、崇高和諧的建筑風格，還是柔美古意的建筑情懷，都具有宗教空間的特殊感召力，而“空間感召力即是社會場體力量的象征”。[8]少數民族宗教建筑的社會場體力量包括空間聯想的力量，例如傣族佛寺建筑金箔、火焰狀的瓦飾、蓮花覆蓋等等讓人聯想到無比美好的極樂世界，促使社會信眾心生向往；空間感知的力量，例如傣族亭閣式塔座曲折的線條與穩定的四方形塔身交錯起落，與傣族佛教生命之論的變化義理以及追求和諧的解脫境界互涉，傳達信眾克己、修身的社會求和觀；空間搭配的力量，例如傣族佛塔置身于傣族民居竹樓之間，既有鶴立雞群之姿，又與村寨的車馬轟鳴相互掩映，通過天然的美學風韻釋放佛教與社會大眾同在的堅定信念，為社會提供來自宗教的精神支持。

（二）少數民族宗教文學的社會時間系統

少數民族宗教藝術的時間類代表是文學藝術，“文學是人對時間的體驗性表述，觀照人生存與存在的線性主題，在宗教文學中表現尤其明顯”，[9]例如西方宗教文學中的神靈創世要分晝夜、做記號；東方宗教文學的神靈創世要定節令、年歲與日子；中國少數民族宗教文學更是直接創造了占據日、月、季的時間神祇，例如彝族“格茲”信仰的創世史詩《梅葛》，詳細記載了天神與地神每日、每月、每季的創世工作，隱喻對人類誕生與死亡的時間掌管，可以說“少數民族宗教文學藝術是少數民族處于社會活動中的時間意識的萌芽場所”，[10]構建了少數民族宗教文學美育的社會時間系統，主要表現為以下兩方面：第一，少數民族宗教文學的美學意境是敘事的意境，屬于“過去時”的敘事類型，例如彝族《梅葛》創世詩中的神話傳說、英雄故事或祖先創業均發生在過去，正因為它們無法出現在現實生活里，所以才便于人們寄托幻想，從而堅定“邪不勝正”的社會信念。第二，如果說少數民族宗教建筑的美學形式起到了對少數民族社會“理性沖動”的支配，那么宗教文學藝術的美學意境則是對少數民族社會“感性沖動”的支配，《梅葛》創世詩中神靈們的“神威神力”以及悲天憫人的救世情懷，是社會大眾能夠直接感知到的人性期待視野，歸根到底，少數民族宗教文學是通過“神性”塑造來確證社會良知的存在。

（三）少數民族宗教音樂的社會行為系統

少數民族宗教音樂藝術歸屬于社會行為系統，如果說空間藝術表述的是社會位形，時間藝術表述的是社會秩序，那么“社會行為則是發生在時間與空間中的事件的集合”，[11]少數民族宗教音樂藝術與宗教儀式、宗教聚會、宗教節氣活動緊密聯系，擺脫了音樂單純的聽覺意向，是處于時間“持續性”與空間“廣延性”中的神秘獨特的行為藝術。現代美學理論認為，具備社會美育功能的藝術行為系統必然擁有積極的情感動機，蘊含意味的參與性，以及對社會道德界限的指示，從而獲得社會教化意義。例如回族伊斯蘭信仰的音樂藝術，其積極的情感動機指向對無上真主的贊美、崇拜、敬仰之情，回族信眾的日常交際依據伊斯蘭教義體現為富含文化意味的聚會活動，而重要的回族伊斯蘭節氣則以“歸信生命”、勸化世人“棄惡從善”為音樂主題，釋放“準道德”的倫理關懷。可見，少數民族宗教音樂藝術的社會行為系統既包涵音樂的本真生命力，亦聚合了對情感道德的體察，只有少數民族宗教的性靈之美與充沛虔誠的音聲情感相互融合才能超越技巧，感染社會大眾。

三、 少數民族宗教藝術的社會美育價值

（一）時空的超越性：審美認知與社會理解

少數民族宗教藝術是少數民族社會特殊的精神文化產品，依靠大眾審美來發揮社會美育功能，著名的民族學家林耀華說過，“通過宗教信仰來塑造社會是少數民族之間唯一相通的東西”，[12]因此宗教藝術美育的社會價值之一是增進社會理解。少數民族建筑藝術與少數民族文學藝術相較宗教知識教育的優越之處在于，它們能夠促使人們感官直接作用于線條、色彩、文字等美學形象，擺脫對大腦邏輯認知的依賴，因而對于少數民族宗教藝術的審美者而言，自身的美學體認與感悟包含著比宗教知識更深刻的認知力量。一方面，少數民族宗教藝術的社會時空系統確認了人與社會的本質關系，即少數民族宗教藝術無法脫離社會時空而存在，因此少數民族宗教藝術是社會時空的縮影，有助于人們抽象地認識社會；另一方面，少數民族宗教藝術審美可以通過創造“神”而獲得對社會時空的超越性。用康德的話來說，真正的美是對時空的體驗，少數民族宗教藝術的“神本位”凌駕于社會時空之上，代替人們觀照社會現實，促使人們在宗教藝術搭建的美學時空中發現社會局限，從而發展出反省自我、創造社會的本能欲望，用以展示自身存在，而正是對社會不懈的發現與創造過程，滲透著人們對社會最真摯的寬容與理解，這是少數民族宗教藝術美育的社會功能，亦是宗教藝術美育歸屬于社會時空系統的價值所在。

（二）行為的內傾化：審美需求與社會理想

少數民族宗教藝術的社會行為系統指向“內傾化”的審美需求。首先，少數民族宗教藝術對世界的描繪是突破外在表象的描繪，宗教藝術行為本身并不是對社會現實的再現，而是基于宗教行為表現人的心理真實。例如少數民族宗教音樂藝術的社會行為系統，其禮贊真主的行為基礎源自敬仰、崇拜真主的情感動機，對應著特殊的審美需求，這種審美需求通過有意味的音樂形式得以社會性傳播。“有意味的音樂形式”即是“社會性”的表現，例如回族伊斯蘭宗教祭祀、信眾日常聚會、傳統伊斯蘭教節慶等等社會組織形式，當審美需求與社會組織形式相聯系，藝術行為的“內傾化”便不僅僅指向審美需求，而且指向社會性審美需求，前者是對宗教信眾的教化，后者是對社會大眾的勸化，例如回族伊斯蘭節慶活動以“歸信生命”、“棄惡從善”為音樂勸化主題，釋放來自宗教的社會倫理關懷，提供社會道德界限的宗教標準。可見，少數民族宗教藝術是通過滿足社會中的人的審美需求來引導社會理想。一方面，“少數民族宗教藝術滿足社會審美需求，意味著按照宗教美的規律去改造社會”，[13]具有推動少數民族社會發展的積極意義；另一方面，少數民族宗教藝術的審美需求背后是被藝術化了的社會追求，其永恒的不可到達性正是人類無止境的建設理想社會的內在動力。

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