論苗族神話傳說對其民間舞的影響

楊向東 袁凌雲

（四川大學 藝術學院，四川·成都 610020）

一、 苗族民間舞的含義及分類

苗族民間舞，顧名思義，指的是苗族所特有并且承載著苗族文化習俗特性的舞蹈。苗族民間舞在幾千年的歷史發展中，內容與形式都在不斷地豐富壯大，形式多樣，絢麗多彩。發展至今，苗族民間舞擁有其龐大的體系，種類繁多，涵蓋了木鼓舞、蘆笙舞、銅鼓舞、湘西鼓舞、古瓢舞和板凳舞等。其中，尤以蘆笙舞流傳最廣，而鼓舞的種類更是達到十余種。

蘆笙舞在盛大的節日里是最常見的舞種。蘆笙舞是男子在吹“蘆笙”的同時，以下肢（包括胯、膝、踝）的靈活舞動為主要特征的傳統民間舞蹈。它流傳廣泛，且種類繁多，遍及各苗族地區。發展到今天，蘆笙舞衍生出了自娛性蘆笙舞、習俗性蘆笙舞、表演性蘆笙舞、祭祀性蘆笙舞、禮儀性蘆笙舞等，這些不同種類的蘆笙舞除了各自的功能不一樣，還在苗族社會歷史進程中傳承了重要的文化信息，它們繼承了苗族不同時期的民間文化，也為我們當代人留下了寶貴的精神財富。

苗族另一歷史悠久的舞蹈就是鼓舞，其特征是一邊擊鼓一邊舞蹈。鼓為木頭制作，用牛革蒙于鼓的兩端作鼓面，再置于架上敲擊。 苗族鼓舞有很深遠的歷史可溯，種類繁多，分為單人鼓舞、木鼓舞、猴兒鼓舞、踩鼓舞、花鼓舞、團圓鼓舞、跳年鼓舞、銅鼓舞等。

二、 苗族民間舞中的民族文化成分

（一）服飾文化

苗族的服飾文化魅力無窮，精美的服飾多達170多種，在苗族民間舞蹈的表演中，演出者的服飾文化表現也是非常搶眼的。苗族女子在重大節日或有重要意義的場合會搭配全套銀飾穿戴，頭戴高高的銀花冠，花冠前方插著的銀翹翅，外觀打制著精美的二龍戲珠，象征吉祥如意、風生水起。有時候，這一身行頭重達10多公斤，加上苗族姑娘的裙子為百褶裙，多以五彩繽紛的艷麗顏色織成，裙褶上還用銀片、銀鈴鐺、銀珠子織成吊墜或圖案。在民間舞蹈表演中，這些服飾也自然成了吸引觀眾的道具。由于行頭稍顯沉重，因此，苗族民間舞中少見高空的大舞姿動作，更多的是身體重心向下，扭腰擺胯，擰肩甩手，踩踏腳步等低空的舞姿動律，如“一邊順”、“踩踏”等苗族民間舞特有的舞蹈動律。苗族舞者舞動的時候身上的銀飾就會隨著身體的律動自然地撞擊發出聲響，形成苗族舞蹈最和諧的伴奏，同時，在陽光下這些銀飾被照射得熠熠生輝，給人一種波光粼粼、流水潺潺的感覺，將苗族姑娘的曲線、苗族舞蹈的美展現得淋漓盡致。

（二）祭祀文化

苗族是一個有宗教信仰的民族，早期苗族是一個只有語言、沒有文字的民族，為了彌補這一因素給苗族傳統文化傳承帶來的缺陷，只能依靠祭祀敬神這種宗教形式來傳承他們的文化習俗。祭祀節日的繁多必然帶來集體活動量的增加，在這種祭祀文化代代相傳的背景下，民間舞蹈得到了廣泛傳播，尤其人們更多地追求舞蹈在祭祀活動中的意義，可以很好地把不同歷史時期苗族民眾的生活狀態納入到苗族民間舞蹈當中，祭祀文化也為苗族民間舞蹈創作提供更多的素材和發展空間。

三、 苗族神話傳說對苗族民間舞的演進影響

（一）苗族神話對苗族民間舞的啟發

1.錦雞傳說對苗族民間舞蹈內容的啟發

錦雞舞是苗族蘆笙舞的一個分支，關于錦雞舞的來源苗族有這樣一個傳說：“過去他們的祖先住在東方，住在大平原上，后來被趕到了湖邊一個叫‘展坳對社’ （zeex eb deil seet，苗語，意為平展的沙灘邊）的地方，后又沿江而上。到貴州時，住在水邊，住在田坎上，但被后來者趕到了山上。祖先們帶來的只有3樣東西：水牛、谷種和蘆笙。定居以后，帶來的谷種沒有田播種，他們一邊開田，一邊打獵，摘野果、捕魚撈蝦充饑度日。有一位老人套到了一只錦雞，在清理時將錦雞的囊包丟在草棚前的灰堆旁，誰知后來便長出了小米。次年，他把小米作種子燒荒播撒，長出了滿坡的小米，小米救了這支苗族的命，錦雞便是救命恩人。他們為了感恩，模仿錦雞裝扮自己，打扮得像一只美麗的錦雞，在蘆笙舞蹈中，刻意模仿錦雞的步態、神態跳舞。”[1]

由于錦雞傳說中的錦雞是苗族的救命恩人，于是苗族人民把帶有對錦雞的崇拜，融入了苗族舞蹈中。在舞蹈服飾的裝扮上，他們頭戴錦雞圖案的銀飾以示雞冠，仿錦雞的羽毛織花帶圍于腰間，姑娘們的造型扮相都以美麗的錦雞為參照，舞者也刻意模仿錦雞在求偶中的神態和步態跳舞。錦雞舞發展至今，經歷無數代人的傳承與再創造，形成了自己獨樹一幟的風格，與其他蘆笙舞迥然不同。錦雞舞的曲調多達一百多首，舞步則更加獨特，其動作和裝飾色彩都更加鮮明，舞者穿著麻鳥型苗族服飾，表演形式常為集體舞，舞者在肩臂、上肢、軀干、腰、手、膝、踝等，都有自己的一招一式，主要內容就是以模仿表演錦雞為主。無論從整體還是細節，苗族人民在錦雞舞中把對錦雞的崇拜和感激之情表達得淋漓盡致。

錦雞舞是一種人類原始舞蹈“神秘的舞圈”的發展，男性吹蘆笙前導，女性隨后起舞，沿著逆時針方向轉圓圈跳。這樣一種舞蹈形態正是從錦雞的形象中提煉而來，在這里，錦雞作為被模仿的對象，人們就需要對它在日常生活里的狀態進行研究。跳錦雞舞人數少時是環形，多了結成圓形，再多了就結成重圓。數百余人在秋后的一塊并不很大的田里圍成五重的一圈，隨著蘆笙曲整齊而有韻律地群體舞蹈，當時的感覺是整個田野、山體、大地都在隨著這“神秘的舞圈”旋轉。蘇珊·朗格認為：“那種環形或圈形作為舞蹈形式與自發的跳躍無關，它履行一種神圣的職能——將神圣的‘王國’與世俗存在區分開來。這樣，它就創造了跳舞的舞臺，這舞臺自然而然地以祭壇或一些類似的東西（如圖騰、祭司、火堆、用作祭品的其他部落酋長的人頭）作為中心。在這具有魔力的舞圈中，所有的精力都釋放出采了。”我想這讓舞者著迷的神秘虛幻的力量正是人們對錦雞寄托的情感，長期處于弱勢的苗族人民為了抵抗自然的力量，他們必須創造一個虛幻的世界來“迷醉”人們。

2.盤瓠傳說對苗族民間舞蹈形式的影響

據史書記載：“在上古時代，高辛皇后耳痛三年，后從耳中取出一條金龍，華光顯現，遍體斑紋。高辛皇帝見之大喜，賜名龍麒，號稱盤瓠。其時犬戎入寇，國家異常危急。高辛皇帝下詔求賢，告示天下：能斬犬戎番王頭者妻以三公主。盤瓠揭下榜文，挺身前往敵國。乘番王酒醉取下其頭，回國獻給高辛皇帝。于是盤瓠與公主成婚，婚后八年，生下三男一女。長子姓盤名叫自能；次男姓藍名叫光輝；三男姓雷名叫巨佑；女兒叫龍娘淑玉，招鐘志深為婿。后來，盤瓠不愿為官，帶領妻兒子女到廣東潮州鳳凰山居住，開荒種田，繁衍子孫。盤瓠是位神奇、機智、勇敢的民族英雄，尊稱為“忠勇王”，成為畬族的始祖。”[1]這個傳說不是普通的神話寓言故事，而是具有特殊意義的民族起源的信仰，苗、畬民家喻戶曉，祖代相傳，將信仰貫穿到民族服飾、音樂舞蹈及宗教信仰、祭祖、敬祖的儀式中，這是苗、畬族對原始氏族時圖騰崇拜的表現。

正是因為這些神話傳說的力量才使得人們產生宗教的信仰，而宗教也是祭祀的啟蒙。為了祭奠盤瓠，苗、畬族人民在其生活經驗中發展出“還盤王愿”這一儀式，整個儀式過程中除了喃詞、誦咒、唱歌、法事外，還穿插著許多的舞蹈活動，這些舞蹈形式我們稱之為“盤王舞”。基于這些舞蹈各自的功能，我們可分為降神舞、迎神舞、祈福舞及娛神舞。

“還盤王愿”祭祀儀式及“盤王舞”的絕大多數舞段都要由師公們來主持完成，離開他們，就無法舉行祭祀儀式。在儀式中為了體現對神靈的虔誠與敬畏，“盤王舞”的舞蹈形態中呈現出“頷首、后靠、屈膝、頂跨”的“S”形體態，這一特征反映了師公莊重的態度又體現了對神的仰視。

四、 苗族民間神話對苗族民間舞蹈創新的影響

（一）苗族神話對苗族民間舞蹈發展的推動

苗族神話傳說對舞蹈發展的推動作用，以“洪水朝天”神話傳說為例進行分析。相傳古時，大地上發了一次洪水，洪水湮沒了大地，伏羲兄妹鉆進一段空心大樹中并用獸皮封住兩端，他們在洪水中飄流了很久。后來，昏昏沉沉的伏羲兄妹被一陣“咚咚”聲吵醒，他們戳破獸皮鉆出來，才發現洪水已經消退，幾個猴子正在擊打繃緊的獸皮。他們以為猴子敲響蒙皮喚醒他們是老天的意愿。后來，伏羲兄妹相互配婚并繁衍了人類，人類才重新興旺起來。他們在臨死之時囑咐子孫記住鼓和猴曾使人躲過滅絕的厄運。伏羲氏死后，他們的子孫就一代一代學猴子的動作，擊鼓舞蹈來祭奠去世的老人。開始人們是紀念本民族的始祖，隨著時光的流逝，就衍變成紀念先祖與祭奠過世長輩的民俗活動，再后來衍變成為最初的苗族民間舞蹈——“猴鼓舞”。[1]

在猴鼓舞的多種形式中，常見的是一鼓一笙、一鼓二笙、一鼓四笙、一鼓多笙舞蹈。其中一鼓一笙的猴鼓舞不但是一種致哀的禮節舞蹈，還帶著一定的演技性和自我表現性，其氣氛熱烈、演技不凡。一鼓二笙舞者3人，1人擊鼓，2人持笙跳舞相伴，皆為男性，這是一種傳統致哀的猴鼓舞，多由年長的人跳。擊鼓者多以各種姿態固定擊鼓的一 面，兩蘆笙舞者在鼓的左前及右前隨鼓點跳傳統的蘆笙舞，其氣氛肅穆，舞姿凝滯。一鼓四笙猴鼓舞動作單一，氣氛沉重，動律單純，一直舞到盡興為止，舞完曲止。苗族猴鼓舞分為“傳統祭祀性猴鼓舞”和“自娛性猴鼓舞”兩大類。“傳統祭祀性猴鼓舞”至今還在民間流傳，而青年人們更喜歡“自娛性猴鼓舞”，因為這種舞蹈的節奏較快，動作豐富，隊形復雜，場面歡快熱鬧。在舞蹈動作、隊形、跳法等方面都大大地突破了傳統猴鼓舞的風格，尤其在動律與韻味方面具有更多的創新，它雖與傳統祭祀的猴鼓舞一樣都是受神話傳說的影響而來，但它表現出與傳統猴鼓舞截然不同的舞蹈特征。

（二）苗族民間神話對苗族民間舞蹈的消極作用

任何事物都是一把雙刃劍，苗族民間神話傳說也是如此。苗族人民從神話傳說中汲取靈感創造發展了大量極具特色的舞蹈，但是，我們也要從中看到一些弊端。由于長期封閉的群體生活，使得苗族人民自成一體，與外界沒有太多的信息交流，導致了他們缺乏創造力。到今天，苗族的舞蹈形態大多還停留在早期階段，沒有推陳出新。雖說保留了原始的舞蹈形態，但過多地依賴于神話傳說中的故事藍本以及祭祀禮儀，缺乏新意。由此看來，神話傳說也在一定程度上限制了舞蹈的發展，具有一定的阻礙作用。

五、 苗族民間舞的傳承保護與發展

（一）苗族民間文化的傳承與保護

筆者認為，不管如何創新都應該立足于本民族的文化特色，只有在這樣的一個基礎上才能創作出真正屬于本民族的舞蹈作品。保護傳統民間文化，就應從以下幾個方面入手：

第一，從教學的源頭抓起，加強采集原始狀態的舞蹈形態，并整理分類，匯編成冊進而形成舞蹈教材進入課堂教學。

第二，在編創環節提取整理出苗族舞蹈的元素，結合新時代及新的生活內容，去粗取精，去偽存真，采取“舊瓶裝新酒”的態度和方法，創編出新的劇目，并通過各種形式傳播開來。

第三，各級政府相關部門，應大力抓好文化產業的發展，制定法律法規加強對傳統民間文化的保護力度，妥善處理和解決民間舞蹈藝人與傳承人之間的良性傳承關系，投入應有的人力物力支持苗族民間文化的傳承與發展。

（二）尊重苗族民間舞的發展規律，做到縱向繼承、橫向借鑒

苗族民間舞表現的不僅僅是舞蹈的形式，更多的是體現苗族歷史文化的內涵，是苗族時代文化的精神追求，是苗族民族文化傳承、傳播的重要方式之一，有著無可替代的重要作用。我們既要尊重苗族民間舞的發展規律，對苗族民間舞進行縱向傳承；與此同時，也需要緊跟時代的步伐，對其進行橫向借鑒，將現代的創新精神與民間舞相結合，使其在傳承的同時又符合當今的時代精神。

縱向繼承。所謂的縱向繼承，是指根據苗族的發展歷史，對于苗族不同時期、不同地域的舞蹈文化進行探索、總結并進行其傳統的繼承，從原生態舞蹈中提煉出具有代表性的動作語匯及動律，使之成為其民族舞蹈的精髓，從而將最純粹、最原始自然的苗族民間舞繼續發揚光大。其中，包括苗族民間舞的動作動態、舞蹈形式、舞蹈風格、服飾以及苗族神話傳說等等。經過不斷地進行藝術再加工，創造出更多優秀的舞蹈作品，展現苗族的精神風貌，將舞蹈文化和藝術成果轉化成新的舞蹈動作語匯和動律，匯編成豐富的苗族舞蹈資料，才算完整地繼承了苗族的傳統民間舞蹈。

橫向借鑒。橫向借鑒則是指我們在對苗族傳統民間舞傳承的過程中，需要結合時代的特征，對其融入一些新的元素，從而使其擺脫過于單一、古老的表現形式。其中，包括對國外舞蹈的借鑒，對其他民族舞蹈文化的借鑒，以及使用創新的編創手法等等。在保證苗族傳統文化內涵的基礎上，借鑒其他舞蹈種類甚至是其他姊妹藝術的表現方式等，從橫向來發展、豐富苗族民間舞的內涵，為觀眾創造出符合新時代特征的苗族民間舞蹈藝術。

[1]王一波， 陳延亮， 詠 梅.淺析苗族鼓舞的起源和發展[J].北京舞蹈學院學報， 2008， (1).

[2]徐 浩， 王唯唯.貴州苗族舞蹈研究現狀與思考[J].貴州民族研究， 2013， (3).

[3]李 菁， 姚 嵐.試論苗族女性服飾對其舞蹈動律的影響[J].民族論壇， 2008， (11).

[4]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京： 中國社會科學出版社， 1986.

[5]庫爾特·薩克斯.世界舞蹈史[M].上海： 上海音樂出版社， 2014.