朗格的藝術生命形式論對新批評形式主義資源的吸收

洪永穩

（黃山學院 文學院，安徽 黃山245041）

朗格的藝術生命形式論吸收了新批評的形式主義資源。新批評是20 世紀30、40年代形成于美國的一個形式主義理論流派，是自俄國形式主義以后又一次在西方興起的重視文學的作品本體論研究的理論思潮。它在美國引起的聲勢浩大的影響不可能不影響朗格對美學和文學理論的思考。事實上，朗格對新批評的態度是雙重的，既有吸收又有批判，關于藝術的生命形式論就是典型的例子，足以說明她的這種雙重的態度。她的生命形式論就是不滿語義學批評的形式主義理論而提出來的，對語義學的詩學理論提出自己的質疑。同時，朗格的生命形式論又吸收了新批評理論家的一些有益的資源。對這些資源的吸收主要表現在英國詩學理論家兼詩人艾略特、新批評的開創者瑞恰茲以及后期的韋勒克等人身上。朗格在自己的著作里多次提到艾略特和瑞恰茲等人，如在談到詩歌因語言障礙的困擾而很難解釋時，朗格引用了瑞恰茲的《實用批評》中的句子說明自己的觀點，但她同樣援引瑞恰茲的觀點說明詩歌闡釋的必要性，“某些沉溺于詩歌的‘感情’無足輕重，缺乏解釋復雜而又陌生的意義的能力是無窮損失的根源。這些結論毫無疑問。”[1]238像這樣的引文還表現在對瑞恰茲的《文學批評理論》中的大段引用。在談到詩歌的創作時，她又引用了英國詩人艾略特的理論，例舉了艾略特的名作《荒原》來說明詩歌創作錯綜復雜的“虛幻的經驗”（創造的“幻象”）。在談論詩歌的聯想時，朗格又以艾略特的詩歌創作進行分析。對韋勒克的吸收主要在于她把藝術品作為一個完整的“符號結構”，突出藝術的情感性、虛構性、創造性和象征性的特征。此外，朗格還化用了新批評理論家退特的“張力論”，使其進入自己的詩歌理論。總之，新批評對朗格的藝術理論的影響是深刻的。就藝術的生命形式論來說，新批評給朗格也提供了豐富的資源，具體表現在對艾略特的“文學作品的有機整體觀”和“非個人化”的理論以及退特的詩歌“張力論”的吸收。

一、生命形式中“張力”

“張力論”是美國現代詩人、新批評理論家艾倫·退特（1888-1979）提出的一個重要概念。退特認為詩歌語言中有兩個重要的因素：外延和內涵。所謂外延是指“適合于某一概念的一切對象”，內涵是指“反映于概念中的對象本質屬性的總和”。[2]116反映在詩歌語言中，外延指詞的“詞典意義”，內涵則是詞的暗示意義、情感色彩等。所謂張力就是外延和內涵所構成的關聯，退特說：“我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發現的全部外展和內包的有機整體。”[2]117他認為，一切好詩都必須有張力，張力是好詩的共同特征，在有張力的優秀詩歌中，內涵和外延同時并存，互相補充，相得益彰。退特的這個理論后來“被其他新批評派理論家擴展到詩歌的內容與形式、構架與肌質、韻律與句法等對立因素之間，成為細讀法的有力手段”。[3]123

朗格關于藝術的生命形式理論內化了退特的“張力論”，朗格在自己的理論著作中談到藝術作品時，常常用“張力”、“緊張”或“動力”等詞語。比如，在《藝術問題》中，她說：“藝術品本身也是一種包含著張力和張力的消除、平衡和非平衡以及節奏活動的結構模式，它是一種不穩定的然而又是連續不斷的統一體，而用它所表示的生命活動本身也恰恰是這樣包含著張力、平衡和節奏的自然過程。”[4]8在《情感與形式》中，她談到造型藝術時說：“和其他所有藝術一樣，表現了各個領域的藝術家都稱之為‘緊張’的一種互相作用。塊面的關系，特征的分布，線條的方向，實際上可以說，是各種組成因素在基本虛構空間中構成的空間緊張。”[1]429這里的“緊張”就是“張力”的意思。

綜觀朗格的“張力論”發現，它又不完全和退特的“張力論”相同，她把退特的“張力論”內化在自己的藝術生命形式論中。退特從語義學的角度談張力，語義學是其“張力論”的基礎，他的張力離不開“語詞”；而朗格的“張力論”是從藝術表現情感的形式內部探討的。具體說來，它的特征表現在下面幾個方面。

（一）強調“張力”是生命形式的決定性條件

藝術的生命形式首先就要使藝術是一種 “活的”東西。什么使藝術活起來呢？ 朗格認為，具有生命形式的藝術首先在于藝術品要有內在的“動力”，“它必須是一種動力形式”，這才是藝術 “活的”根源。這種動力形式處于有機體內部的核心位置，決定藝術的整個生命所在。它并不是退特所說的詞語內涵和外延的關系，而是指向藝術的本體，即人類的情感、欲望、知覺等。從這里可以看出朗格和新批評的根本區別：新批評派把藝術的本體規定在作品的語言層面，而朗格則把藝術的本體扎根到人類的生命情感。她說：“在高級的有機體中，整個系統都充滿著張力的生與滅的過程，這些過程具體就是情感、欲望、特定的知覺和行為，等等。”[4]49

（二）“張力論”與人的“心理結構圖式”

《藝術問題》中有如下一段話：

假如你繼續仔細地和深入地探查各類藝術之間的區別，你就會得到那個從中再也找不到各門藝術之間的區別的縱深層次，這就是那個由種種深層的心理結構圖式——具有矛盾心理的意象、互相交織的動機、強有力的節奏以及與這些大的節奏相類似的種種細小節奏、變化與和諧，還有其他的種種組織模式——組成的層次。[4]74

這段話深刻地揭示了藝術的內在動力形式連接著人的“心理結構圖式”，這種“心理結構圖式”由心理意象、動機、節奏等交織在一起，以動態形式的結構模式出現。朗格認為，這種動態的結構模式是人們從自然和人類的先輩那里無意識地接受過來的。這里朗格明顯接受了榮格的“集體無意識”的原型理論，朗格的“心理結構圖式”就相當于榮格的“原型”。把藝術的動力形式與人的無意識的“心理圖式”（原型）相結合，這是朗格的創造，正是這種動力形式和原始原型的結合加深了藝術品的內蘊。所以，朗格說：“無論在哪一種藝術中，這種動態的形式都是作為能夠體現每一件藝術品的有機統一性、生命性或情感表現性等性質的主要原則出現的，這一主要原則就是我們經常說的藝術品的意味。”[4]75朗格的這種動力形式的結構論進一步豐富了貝爾的“有意味的形式”的著名論斷。

（三）時間中的“張力”

朗格的藝術論是以音樂藝術為基礎建立起來的，所以她對音樂的論述最為充分。她把音樂界定為時間的藝術，創造的是一種時間意象。對于音樂中和聲、旋律、音色、節奏、力度、音量等諸要素，朗格認為這些要素只是樂音的運動形式，在這個運動中 “沒有東西在運動”，聲音運動的領域只是一個“純粹的綿延的領域”。她說：“音樂的綿延，是一種被稱為‘活的’、‘經驗的’時間意象，也就是我們感覺為由期待變為‘眼前’，又從‘眼前’轉變成不可變更的事實的生命片段。這個過程只能通過感覺、緊張和情感得以測量。”[1]127這里朗格用20 世紀法國生命哲學家柏格森對時間的界定來說明音樂藝術的時間不同于科學的時間。柏格森提出“綿延說”，認為真實的時間即“綿延”，它是一種體驗的時間、心理的時間、主觀的時間，是一種直接的經驗，不可分割。這是什么原因呢？朗格用“張力說”予以解釋。他認為“張力”是造成“時間經驗”的不可分割性的根本原因。朗格進一步指出：

充滿了時間的現象是張力——肉體的、情感的或者理智的張力，……它們的獨特組成，它們的分裂、縮小或者合并成更長更大的張力的方法，都有助于形成時間形式的豐富的多樣性。……然而生命始終是各種張力同時發生的密集結構，由于每一種張力都是一個時間尺度，……它們則給了時間經過以性質而非形式。時間經過呈現為支配性的不同張力樣式，依靠這些張力樣式，時間又得以計量。[1]131

這段話是朗格對“時間經驗”的“張力論”的精彩解說。它主要說了以下幾個問題：（1）經驗時間中充滿了“張力”，表現為或肉體的或情感的或理智的；（2）“張力”是經驗時間存在的根源，“張力”的消長和分化決定了經驗時間形式的豐富性和多樣性；（3）生命的結構是多重不同質的“張力”形式互相作用的結果；（4）“張力”是時間的尺度，各種不同形式的“張力”使時間得以計量。朗格把退特的“張力論”和柏格森的“綿延說”結合起來，用“張力論”解釋“綿延說”，克服了柏格森的神秘主義的時間觀，使“綿延說”具有經驗主義的邏輯根據，這不能不說是朗格的天才創舉。但是，朗格的目的并不在這里，她是想把“張力”的理論運用在音樂藝術的創造理論上。朗格接著分析道：

如同在每一個具體的生命中發生的那樣，過程的直接經驗當然是實際的，……它的零零碎碎的材料是由其他各思想領域的實際知識和概念給以補充的。但是，它是音樂創造的虛幻時間的原型。……各種各樣的張力轉化為音樂的張力，各種實質性的內容轉化為音樂的實質性內容，各種外部的要素為音樂的要素所替代。[1]132

創造音樂的“虛幻時間意象”才是朗格的真正目的。朗格認為，經驗時間是音樂虛幻時間的原型，按照經驗時間的意象，通過抽象的過程，人們就可以把經驗時間中的內容轉化為音樂藝術中的內容，把經驗時間中的“張力”轉化為音樂藝術中的“張力”，用音樂的各要素去替代經驗中的各要素。這樣，一個可塑可感的音樂的“基本幻象”就創造出來了。朗格利用“張力論”解釋音樂藝術創造“基本幻象”的問題，大大地擴大了“張力論”的應用范圍，這在朗格的藝術理論中是新的開創。

總之，朗格把新批評的“張力論”內化在自己的理論中，成為自己理論的一部分。這就拋開了語義學的應用范圍的狹小天地，擴大了“張力論”的使用范圍，把它移植到藝術的生命形式中，突出了藝術動力的形式因素。她又結合了人的 “心理結構圖式”，使“張力論”更富理論內涵，而用“張力”解釋音樂藝術的創造也富有新意。這不僅是對新批評“張力論”的推廣和發展，也使這一理論具有更強的生命力和闡釋力。

二、朗格生命形式論對艾略特理論的吸收

T·S 艾略特（1888-1965）是西方20 世紀最有影響的文學批評家和偉大的詩人，作為新批評的開拓者之一，他提出一系列重要的批評觀點。艾略特對朗格產生重要影響，被她推崇為20 世紀“最重要的藝術批評家之一”。朗格在自己的著作中對艾略特的理論觀點作過介紹和評價，同時在闡釋自己的理論時多次例舉艾略特的詩歌作為實證。艾略特對朗格的影響是多方面的，如艾略特的“非個人化”理論對朗格的“情感概念”的啟發，艾略特的“客觀對應物”和朗格的“藝術符號的象征性”的一致性等。論文只從生命形式的角度探討艾略特的“文學作品的有機整體觀” 思想和朗格的生命形式的有機統一性、運動性特征的關聯。

艾略特認為，所有的文學作品形成了一個“有機的整體”，每個文學家的單個作品是其整體作品中的一部分，只有放到其整體中才能確定自己的地位，只有在和其他作品的關聯中才具有意義。另一方面，這個整體又處在生生不息的運動變化之中，隨著新作品的不斷加入，這個有機整體就不斷地調整、適應和變化。艾略特還認為，不僅整個文學是有機的整體，每一部具體的作品也是一個有機的整體，作品的各部分不是簡單的疊加，而是一個有機的組合。因此，評論家在批評文學作品時要有整體觀，用聯系的觀點，顧及有機的整體方能得到客觀、準確的評價。

艾略特的觀點道出了文學作品的有機統一性和整體運動性，該觀點主要在寫于1917年的《傳統與個人才能》一文中得到系統的闡釋。這對于非常崇拜艾略特的朗格應該是熟悉的，考察朗格的生命形式論，就會發現二者之間的關聯。朗格受到艾略特的啟示，從生物學領域里借用有機體的生命形式的特征，用暗喻的方式說明一件藝術品具有一個有機的形式，也具有生命形式的特征。朗格在《藝術問題》中將生命形式的基本特征概括為四點，即有機統一性、運動性、節奏性和生長性。生命形式的主要特征就是有機統一性和運動性。朗格說：

一切有生命的事物都是有機體，……在這個有機體之內，每一個細胞，乃至構成每一個細胞的細小組成成份，都處在一種持續不斷的死亡和再生的過程之中。細胞、由細胞組成的組織、由組成組織的器官以及由器官組成的整個有機體——這整個組織系統都處在永不停息的運動中。……一個有機體初看上去似乎是世界上的最為獨特和個別的事物。事實上它根本就不是一種事物，它那個別的、獨特的和類似普通事物一樣的存在形式實質上是一種變化著的樣式，它那統一的整體也只不過是一種純機能性的整體。但是這個整體之內的那種技能性的結合卻有著難以形容的復雜性、嚴密性和深奧性。[4]44

這段文字明確地揭示了有機統一性和運動性是生物有機體的特征。“有機統一性”是指有機體內部的每一要素都是互相聯系的，即所謂的“牽一發而動全身”。這種內部聯系是一種機能性的聯系，它們的各要素的結合有著“難以形容的復雜性、嚴密性和深奧性”，每一種成分互相依賴，共同構成一個統一體。與此同時，生命的有機體是一個運動著的有機體，其中的各種成分都是運動變化的，運動一旦停止，有機體的生命將隨之消失。這是對生物生命形式特征的最好概括。朗格認為，藝術作品就像生物的有機體一樣具有生命形式的這一特點，她說：“在詩作中見到的這種某一個別成分與整體結構之間的多樣性聯系，就使得詩展示出一種類似有機結構的特征。這就證明，一件藝術品也如一個生物一樣，是不可侵犯的，假如硬是要將它的各構成成分分離開來，它就不再是原來的樣子——整體形象也就隨之消失了。”[4]54詩歌是這樣，其他的藝術品同樣如此。一幅畫去掉部分的線條，一首樂曲抽掉部分的節奏，一座雕塑忽略它的光線，整體的藝術美將會立即消失。朗格也認為藝術是運動的，運動的形式和結構是優秀的藝術作品的標志之一，多數的“時間藝術”都表現為一種運動的形式。如戲劇藝術、音樂和舞蹈藝術等，尤其是音樂表現得最為明顯，奧地利音樂評論家愛德華·漢斯立克就把音樂定義為“樂音的運動形式”。至于“非時間藝術”的繪畫、雕塑、建筑等，它們的形象呈現是一次性的，外在的形式是不可能運動的，如何理解它們的運動性呢？ 朗格從視覺心理效果的角度論述其運動性。朗格認為，人的知覺運動是有規律的，人們看到一個快速運動的點就像一條不動的線，如果反過來看，一條線條也表現為一個快速運動的點。如河床的形狀，它雖然是靜止的，但呈現出河流流過的動態。再者，由于藝術和自然事物不同，它創造的是一種“幻象”，人們在欣賞藝術時，在直覺和想象的作用下就會產生一種運動的幻覺，靜止的東西就變成運動的東西。因此，優秀的藝術品總給人以“活的”生機。從這些論述可以看出，朗格關于藝術的有機統一性和運動性和艾略特的文學作品有機整體性是異途同歸的。

[1]（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強，周發祥，等，譯.北京：中國社會科學出版社，1986.

[2]（美）退特.論詩的張力[C]//趙毅衡.“新批評”文集.北京：中國社會科學出版社，1988.

[3]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2005.

[4]（美）蘇珊·朗格.藝術問題[M].滕守堯，朱疆源，譯.北京：中國社會科學出版社，1983.