光陰的記憶

朱曉梅

成公亮口述回憶錄歷時數年，日前終于面世。書名《秋籟居憶舊》，嚴曉星執筆，中華書局出版。封面設計樸素而富于懷舊氣息，一張偌大的黑白老照片占據其上，一群風華正茂的年輕人合影于上海音樂學院門前，最右側依稀可辨是青年成公亮。

2014年末，往南藝探望病中的成先生。午后的陽光從窗外斜斜地照進屋里，他端坐病榻之上，卻難掩興奮：“有兩件事情終于要解決了！一是琴譜，一是口述。”許是激動的緣故，一掃憔悴之色，雙目瑩亮。那一刻，我看到了一顆惻坦的赤子之心。月余后，這兩部讓他牽掛不已的著述相繼出版。與專業性較強的琴譜相比，《秋籟居憶舊》的受眾面顯然要廣得多。這部記錄了作者從出生到大學畢業的經歷及見聞的回憶錄，時間跨越二十世紀四十年代到六十年代中期，所處歷史階段正是新舊社會更迭以及新中國成立之初的十余年。雖是一位古琴音樂家的個人回憶錄，但其涉及的內容卻相當寬泛，對當時的社會人文、世情風物、各類運動中小人物的命運以及五六十年代中國音樂院校的實況等都有較為詳盡的描述。可以說，就內容而言，不同的人群或可看見不一樣的風景：社會學家看見輿情，歷史學家看見史料，布道者看見悲憫，政治家得到反思，教育學家得到啟示，民樂人得到領悟……而作為愛好國樂尤其偏好古琴的后學，我最感興趣的部分莫過于作者音樂上的成長之路以及對中國傳統音樂的思考與見解。

和大多數音樂家尤其是民樂家的成長道路不同的是，作者學習音樂的過程并非“從一而終”，“變”是他音樂路上的一大特點。究其背后的原因，無外乎“興趣”二字。十六歲，他因二胡考上上音附中高中部，被當時的考官衛仲樂評為“拉得蠻好的小人”。可是不久，興趣便轉到了戲曲民歌上。一年后，又愛上了古琴，“忽然決定，不繼續學二胡了，下學期起改學古琴”。于是認真學了三年琴，中四報考大學，當老師張子謙建議其繼續深造琴藝時，他卻選擇了作曲專業。對這次的“改弦更張”，作者五十年后這樣評述：“現在想想，當時的這一改，肯定有年輕人見異思遷、興趣多變的性格因素，但我并不后悔。如果我去北京跟吳景略先生繼續學琴，學得再好，這世上可能又多了一個龔一，或許還成了‘龔二’，決不會成為與眾不同的、自由自在的我。所以，改學作曲這件事情，我至今充滿自信。”

的確，每一次的“變”，都讓作者深受裨益。那些表面看似“見異思遷”的善變之舉，冥冥中卻為其日后在古琴領域的非凡建樹積累了豐厚能量。設若當初沒有改學作曲，他后來的打譜與改編大概不會那么精彩出眾、成績斐然；而更為直接的是，他能夠為古琴獨立創作出水準較高的樂曲，這從長達七十余分鐘的套曲《袍修羅蘭》即可見一斑。某次閑聊，成先生不無感慨：“因為專業學過作曲的緣故，讓《袍修羅蘭》聽起來不至于水平業余。”話說得謙遜，但個中道理顯而易見。

都說一個藝術家的誕生不是偶然的，而一種藝術風格的形成更非偶然。成公亮的古琴音樂素以“細膩深情”著稱，被世人譽為“內心情感的極致表達”。對這一風格的由來，作者在口述里如此剖析：“經過上海音樂學院九年的學習，各方面遠非初中時的水平了。我沉醉于內心情感變化的感受，對音樂的細微處充分體驗、品味和深切地投入，這對我后來的演奏和創作，起到了很大的作用。”“很少有作曲家重視戲曲，我恰恰是最重視戲曲的一個人，因為戲曲我接觸得太多了！……古琴里恰恰有很多吟猱綽注，猶如戲曲里的拖腔，我就把這些跟戲曲結合在一起，運用到我的創作里面。”“我的音樂風格、觀念的形成，主要是來自對生活的感受，當然也包括這些愛好在內。它們對我所起到的最大作用，是沒讓我只局限在音樂里，甚至只局限在民樂里，而是讓我看到了更廣闊的天地。”在后記中作者如是說：“傳統的彈琴比較理性，講求自我約束，而我注重內心情感的表達，注重旋律的抒情功能。所以，我的古琴音樂與很多人不一樣。”其實這樣的特點可追溯到作者少時：“當時我就明顯感覺到，自己喜歡的曲子都是恬靜、閑適和深沉的。這個偏愛，五十多年一直沒變過，也包括古琴曲。”

讀到這些，讓我聯想起當下琴界很有意思的一種現象（當然，其他藝術領域也有）。一些琴友習琴時日尚淺，卻急于追求個性，急欲形成自我風格，結果適得其反。殊不知，除了極少數天縱之才可以一下子沖破種種藩籬，對大多數學習者來說，共性才是成長的基石，多點“拿來主義”在初學階段絕非壞事。而個性是天性的一部分，抹煞不了，多加磨練與思考，待以時日融會貫通后，個人風格自然呈現，而彼時之風格方是有源之水，有本之木。本書記錄的成長歷程便是最好的證明。

作者一生熱愛并研究傳統音樂，書中對中國音樂包括戲曲、民樂的思考與感悟，見解獨到，觀點精辟，讀來有醍醐灌頂之感。例如：關于張子謙先生的古琴風格特點，作者的分析與認識對琴人來講非常有價值：“中國音樂的自由和不均衡的節拍節奏，在古琴上體現得最為典型、最為明顯。而在古琴的幾個流派里和個人風格上，張先生是與眾不同的一位，他把這種審美特點發揮到極致。特別是《龍翔操》，在這里，表達音樂最重要的手段不是曲調旋律，而是自由跌宕的節拍節奏變化，是琴曲樂句頻繁的速度變化，他的音樂充滿‘動感’之美。這種表現音樂的手法很少見，這是我最近幾年的分析和認識，而在五十年以前，體會是不深的。”

看到民族音樂的落后，作者深感痛心，在書中多次提到內心的失望與苦悶，并毫不留情地抨擊民樂的弊端，可謂“愛之深，責之切”。“曾經讓我失望透頂的民族器樂，五十多年來雖有長進，卻很有限，和我一輩成長起來的那批民樂大家在大學的時候多半在‘磨洋工’，現在的學生也差不多。”“那些學民族音樂的學生大都不會越出本專業這件樂器，去看看外面的世界，開拓中國傳統音樂其他樂種、西方音樂甚至世界音樂的眼界，更難得多讀讀書！他們最終成為了一個狹隘的‘搞民樂’的人……五十多年，西方音樂發生多大的變化啊，世界各民族音樂發生多大的變化啊，我國民族器樂的長進也太小了啊！”

由對民樂現狀的失望繼而反思學院的教學體系：“他（賀綠汀）的教學體系很重視民歌，但對中國傳統音樂其他樂種，比如戲曲、曲藝，認識就有很大局限了。……賀綠汀他們的創作，利用中國民歌和中國風格的旋律作為素材，創作手法建立在歐洲音樂系統的結構和技巧基礎上，并不是建立在深厚的中國民間音樂的傳統之上的。他們和后來的于會泳的探索不同。按照他們的路走下去，成績當然會有，但總體上，幾乎沒有出現中國自己的大作曲家的可能，更沒有出現世界一流作曲家的可能。”

與對民樂的失望形成對比的，是作者對于傳統戲曲的看法。“中國音樂當中，戲曲音樂部分在近代的發展是非常了不起的。我在上海的九年——尤其是大學五年，親歷了戲曲音樂發展的重要歷史階段，見證了這一段輝煌。”對當年紅極一時的“樣板戲”，書中有一段評論，或有助于后世更為客觀地評判樣板戲的價值：“（樂隊）編制中的人數是西樂的比例大，但唱腔的樂隊伴奏寫作嚴格按照以三大件（京胡、京二胡、月琴）為主的原則。這個原則，是江青一再強調的，而且在排練和演出的劇場音效方面都非常注意。在她的觀念中，京劇的傳統風格、基礎絕對不能夠丟掉，西樂只能起豐富傳統京劇音樂的作用。現在想想，她的這一原則保住了京劇音樂的傳統風格和精髓部分，保證了京劇‘樣板戲’在傳統藝術基礎上大跨步的革新方向，使得這幾出導致中國舞臺上‘萬馬齊喑’、在政治大勢中倒行逆施的‘樣板戲’，在音樂藝術上竟然是真正的高水平！”

書中讓人或耳目一新或深受觸動的觀點俯拾皆是。竊以為，正是這些有一定深度的專業見解，讓本書充滿學術含量。而這些，也正是此書對于中國傳統音樂的意義與貢獻所在。

本書另一大亮點是它的語言，生動、自然，于輕描淡寫中有股直指人心的力量。一如八大山人的畫，淡墨寥寥，可是蕭殺的寒意無邊。在“小鎮風雨”鎮壓反革命部分，作者這樣寫道：“美術老師布置我們畫他（‘反革命分子’王某）的罪行，要上街張貼的。既然是通過繪畫控訴‘反革命’，那總該給我們一份描述他罪行的材料吧，可并沒有；而是找了一本畫冊，畫冊上有活埋人的場面，我們就照著畫，說他活埋人！當時，我們這些孩子誰都沒覺得荒唐，反而很自然地認為，被槍斃肯定是有命案，寫什么命案當然無所謂了。”語氣愈平常，孩子愈無知，讀者受到的震撼便愈大。

蘇軾晚年在《答謝民師書》中，對好文的三大要素進行了論述：“行云流水，文理自然”“文辭達意”“文采”。作為口述實錄，我以為還可加上一點：盡可能再現口述者的語氣。這些確有難度，不過，本書給了讀者一個驚喜——它做到了。

當然，瑕疵在所難免，如章節的編排，若再有序一些效果會更好。但瑕不掩瑜，無論從文學角度抑或口述史角度看，《秋籟居憶舊》都不失為一本值得閱讀與研究的好書。

稍感遺憾的是，本書收錄的內容僅止于作者大學畢業前。工作以后至“文革”期間的經歷雖已被整理出來，但未及收錄。——不過那也都是作者中年以前的事。此后的經歷未再口述。我曾向成先生探詢緣由，他笑曰：“后來的事沒有小時候好玩了。”果真如此么？要知道，中年以后正是作者在音樂上尤其古琴領域取得累累碩果的收獲期，怎會無事可寫呢？許是在作者心目中，那一段青春歲月才是他人生最堪留戀與回味的日子？外國有句諺語，大意是：在童年和少年時代度過的一年，遠比成年之后的豐富多彩。信然。

如今，書里那個活潑頑劣的“小人”，意氣風發的青年，已是滿頭銀發。落日余暉里，他橫琴膝上，悲憫地笑望遠方，那些關于光陰的記憶大概會一直流傳世間，永不老去……