電視劇與文學“通”而不同

范詠戈

毫無疑問，當今最具影響力和傳播力的藝術形式已非電視劇莫屬。在短短三十年，它挑戰了數千年中國文化形態并取代戲曲成為了“第一藝術”。說它是第一藝術，是因為沒有哪種藝術形式能像它這樣兼容文學、戲曲、美術、音樂、舞蹈等諸元素，以及聲、光、電等諸手段。這樣的藝術表演力無疑是其他藝術樣式無可比肩的。還有更重要的一點，它擁有空前強勢的傳播平臺，但是雖然我國早已經成為電視劇大國，但每年仍有為數甚眾的爛劇浪費著巨額資金和藝術家的才華。不可否認，市場發育的不正常是其中的一個原因，另外從劇人來說不能夠從電視劇本性上獲得對于這種藝術樣式的認知或者回歸，也是其中的一個重要原因。

文學與影視互相牽手原來就是個不成問題的問題。百年文學與藝術史是最好的證明。如果說當下有問題，那么一是文學不應以貴族目光打量影視，甚至分個我尊你卑；二是影視不可忽視文學意義的進入。文學對時代、人生的深刻思考，文學在語言、形象、講故事等方面有諸多長處。理想的目標應是“通”而不同，各美其美。錢鐘書先生論“通感”時說：“在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打動或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度、聲音似乎會有形象、冷暖似乎會有重量、氣味似乎會有鋒芒”。“通感”是藝術審美的極高境界，是不同藝術形式轉換的自由度。單說文學改編影視，缺乏“通感”，便可能犯許多低級錯誤：如把忠實變成拘泥，把解構弄成曲解。

房地產行業有一句名言，叫作“地段、地段、還是地段”，意思就是說房地產的物業價值，從根本上說還是取決于它的地段。那么電視劇也具有一種“劇本性”決定著人們習慣評價“好看”“不好看”，主要是看這部電視劇是不是有不落俗套、有足夠張力的故事。那么故事是什么呢？是環環相扣的、有因果聯系的情節。它包括了劇作家對于生活流的集中概括、編碼、重譯。它有其開端、發展、高潮、結局等不可或缺的組成部分，同時故事又是靠人物支撐的。它既是載體又是內容，從故事中才能走出人物，故事是人物賴以生存演變的環境，比如說宏大敘事必須有力挽狂瀾又具有人性的偉人和偉人周圍的人群以及壯闊的時代背景；而日常敘事是在鍋碗瓢盆中寫出普通人的喜怒哀樂。

從一定意義上說，故事也是題材，同時也決定著類型，比如勵志、倫理、懸疑、武俠等，以及可以無限可分的類型劇。故事還要有滋味，咸或者淡，悲情而不虐情，勵志而不張揚。文學與影視健康發展還有一個批評問題。我們現在批評是以文學為基礎創立的。影視的批評話語很弱。如托爾斯泰幾頁書的心理描寫，在影視中可能一個眼神光就解決了，我們的批評能否把這個眼神光解讀到位呢？當然不能以小說的批評去應對。文學個人經驗較多，影視集體經驗為主；文學可以“玩玄”，影視則需“去玄”；文學背后可能沒有商業驅動，影視則往往考慮成本收回……諸如此類都需要一種從影視本體出發的批評體系，建立這個體系是文學與影視實現共美的一個關鍵。

文學對于影視來說是太祖輩的藝術，至今仍然保持著對于一切藝術門類進行歸納和闡釋的有效性，電視劇和視聽文化成為大眾首選精神食糧的時代把文學精神剔除，不僅不現實也不理智。但也應該看到具有一流文學元素的影視劇，往往不是一流的電視劇，甚至在收視上遭遇“滑鐵盧”。我們可以責怪市場，責怪觀眾趣味，但是也有對于影視文學性的偏頗認識。在要求影視劇具有文學性的時候，我們不能忽視文學與其承載藝術形式本身美學的平衡性。文學性進入電視劇不是主導，而是服務。這種服務在多數情況下應該構建在影視劇先天具有的規范和功能內。

以改編文學原著為例，如果我們過于強調原著的文學性，而忽視影視自身的表達方式，就是原作者親自改編也未必盡如人意。相反將文學原著改編成影視作品時，如果充分考慮到后者的藝術特性與規律，哪怕犧牲了部分原著的文學性，也會在影視作品中獲得新的屬于影視的文學性。

以《紅高粱》為例，評價電視劇《紅高粱》的得失，好像是一件很不容易的事情，甚至產生了截然相反的看法。我認為這主要是與《紅高粱》小說原著和電影版過度比較產生的。在不作比較的前提下，作為一部年代劇、抗戰劇來看，它無愧2014年末的國產電視劇的一個重要收獲。它的內容大氣厚重，具有史詩品格也兼顧了市場。在已有的電視劇基礎上，它是一部達到了“三性統一”的好作品。首先在還原年代地域特色上，以民國時期比較貧窮的膠東——高密單姓釀酒家族為出發點，縣政權、土匪、高密各階層人的生活方式進行的陌生化敘述比較成功。尤其抗日戰爭開始，駐扎在青島的日本鬼子進犯高密所遭遇的抵抗，包括國民黨、土匪和抗日民眾，完整地體現了全民抗戰的環境氛圍。高密民間的歷史場景即以釀酒為核心的家族爭斗，無論從民族史上，還是家族史上，都做到了敘事流暢，還原準確，結構嚴謹。第二點就是對主題的提煉，膠東北方民眾的義氣豪爽，九兒、余占鰲、朱縣長、羅漢等人物性格豐滿鮮活，構成了作品的正能量。尤其到最后全民抗戰，犧牲小家保大家，九兒、朱縣長夫婦、余占鰲一一慷慨赴死。盡管赴死的方式稍有些以儀式感代替現實感之嫌，尤其九兒最后點燃高粱地的酒壇炸死日本鬼子自己也犧牲的方式，但不會給觀眾一種“雷”的感受。第三點是人物——九兒、余占鰲、淑賢、羅漢、俊杰、朱縣長等構成了當下熒屏新的人物形象。九兒從一個受人欺凌的小姑娘到成為一個掌管大家的“女漢子”，最后又慷慨赴死，這類形象在這幾年的電視劇里是不多見的。第四，電視劇具有濃郁的地域文化色彩，比較好看。從“紅高粱”“三十里香”到“顛轎子”，燒鍋出酒，還有人物語言，都突出了膠東地域文化。第五，演員的表演以及制作都比較出色。從這五個方面來看，應該說它是一部具有相當水準的，具有史詩品格的電視劇，是“獻給抗戰勝利70周年”的一件扛鼎之作。硬拿電視劇和小說、電影比無法做到客觀公正。在小說中，莫言作為一個寫書者，他的高密東北鄉可以神秘和封閉，僅通向作家的想像和經驗，紅高粱、酒、性都可以成為生命力的隱喻和圖騰，電影《紅高粱》也可以做到這些。但電視劇作為在大眾平臺上播出的另一個“物種”，原作中許多主觀元素無法表現。

電視劇《紅高粱》解決了一個非常復雜、被認為難以用視覺藝術重現的經典民間故事的難題，重構人物并使原著“家族”得以體現，并講好了一個家族淹沒在歷史文獻背后的豐饒歷史。作為一部60集的電視劇，要把小說精彩的主觀經驗落地坐實，必須加入新的人物的前戲和后戲，以及旁枝橫弋的情節，從寫意的小說變為一部寫實的電視劇，不僅無可厚非而且是必須這樣做。這就是改編，它對得起原著。當然它離經典還有一步之遙。主要是九兒這個人物精神氣質不夠“野”，加入的人物朱豪三也好，單家大嫂也好，還有九兒初戀情人書生張俊杰也好，他們的出現更多走向了抗日剿匪、內斗和三角戀的橋段。這里除了抗日無可厚非，九兒和單家大嫂的“內斗”，九兒和張俊杰、余占鰲的三角戀，并非抗日的必須，也非小說本來的精神，只不過是現代流行電視劇基本模式的翻版。這里顯現出劇作家抗日民國劇的想象力的貧乏，只好采取移花接木的現代的繼承與想象去填充，把立體多維的歷史建構坍塌為一種扁平的歷史圖景，在與市場趣味的博弈中缺乏應有的力度。影視劇的文學性的前提應該是承認文學性僅僅是構成影視劇的一部分，只有以熒屏效果為影視創作的最終目的，才可以使編劇將文學性有效轉化為視聽形態，從而產生優秀的影視作品。一個對于影視藝術形態特質有著清晰和敏銳眼光的編導，應該是具有較高文學素養，且又深知文學如何影視化的藝術家。文學界莫把影視劇創作中例如劇本荒、敘事蒼白，思想庸俗等問題歸結為文學性因素的匱乏而大聲疾呼，卻不去認識當代文學記錄視聽藝術所缺乏的必要基礎。

近幾年革命歷史題材創作也稱“紅色題材”的創作一直熱度不減。令人欣慰的是，絕大多數作家不再受“新歷史主義”思潮的影響，即否定人類歷史發展有規律可尋，以偶然性、短暫性、模糊性、荒謬性去解構歷史，以各種生命的瞬間感受去顛覆基本史實和歷史精神，因而使作品內容嚴重背離歷史事實和歷史評價。作家們經過理性的反思，以科學的態度分析對待不斷解密、解碼的革命歷史，認識到歷史規律是不以人們主觀意識而轉移的。同時也認識到人們對歷史規律和歷史真相的認識不是一次完成的，而是一個不斷深入，不斷有所發現的過程。已經被事實反復證明的重大歷史結論不能動搖，但伴隨著人們對歷史規律和歷史真相認識的不斷深入，一些具體的歷史結論可以和應該被突破，被修正，被改寫。在這樣的創作觀念創作態度指導下，創作出了一批具有美學和歷史品格的優秀作品如《歷史的天空》、《長征》等。但也應該看到，和上世紀五六十年代一批“親歷型”作家為中國文藝留下的那一大批“紅色經典”相比，今天由“感受型”作家進行的革命歷史題材創作還期待著一次整體性超越。這種整體性超越意味著通過這一題材改善中國文藝的生態進程、格局和氣象。

首先是文學深度的超越。文學的深度指的是文藝作品所應該具有的人文價值。包括對人的存在狀況的勘查，對生命意義的深層體驗以及對歷史與現實的雙重尊重等。紅色革命資源對于中國文藝是一筆最寶貴的財富。如何做好歷史傳統資源的當代轉換，是當代文藝所面臨的一個迫切的課題。應當看到，在近百年新文學的歷史中，我們在對待歷史傳統的問題上做得并不好。在一定程度上歷史虛無主義是占了上風的。當然，傳統歷史資源的當代轉換，并不意味著對歷史毫無選擇的接受，它離不開在當代語境中對歷史傳統的重新審視和反思。這是一種對歷史的負責與尊重，絕不是某些大眾傳媒為取悅觀眾的戲說歷史，消費歷史。它需要作家對革命傳統的認同，更需要作家藝術家對歷史的多重透視，多次完成。

其次，對這種紅色文學資源的借用與改寫，除了要承擔的歷史文化使命，還要在延續性中反映深刻的內在差異。否則也難以超越。事實上，革命歷史文學資源的再度開掘，已經對應著中國社會深刻的歷史轉折與主流意識形態的轉向，時代語境形態已經是一種全新革命歷史想象。20世紀90年代以后的國家意識形態已經是一種全新的“有中國特色的社會主義”時期的新型意識形態。

這種新的意識形態戰略將在兩個方向上保持平衡：一方面，它仍將維護原有的社會主義理想與價值觀的神圣性，這關系到執政黨自身的合法性，新意識形態無法回避這份精神與歷史遺產，仍將強調這種正統繼承者的身份；另一方面，在新的市場社會中，執政黨的施政理念與社會理想已經出現重大變化，對社會的經典命題如平等、人民民主、資本主義等都有了新的理解。事實上，在新的時代條件下，執政黨的合法性基礎已經部分地轉換到經濟增長與維護國家穩定下來。在這種意識形態轉向的背景下，“十七年”時期革命歷史題材的創作資源在當下語境中的復現必然具有特別的意義。一方面，它在形式上延續著革命意識形態，另一方面，它要清除或淡化那些革命歷史題材中與當代不相融的部分。所以，革命歷史題材創作必須在上述兩種矛盾中思考自己的主題。

說來說去，最主要的期待是作家的“整體性思維”。在盧卡奇看來，總體性或者完整性是判斷一部作品最重要的價值尺度。一部優秀的作品必然是一部與眾不同具有生活總體性或者整體性的作品。這種總體性概念實際上是要求作家在相互關系中考慮問題。在后現代思想的沖擊下，“整體性思維”日漸式微，但是接受后現代理論對總體復雜性認識的修正并不意味著在一個不確定的時代我們就必須放棄已確定的追求。特別是對變化中的中國社會，對整體的認知判斷可能是更加不可或缺的、作家無法規避的責任。

（作者為文藝報原總編輯）