從本土詩歌創作的陌生化反觀詩歌譯者的詩學原則

牟百冶

引言

從文學史的角度來看，翻譯文學對本土文學的影響是一個不爭的事實。而翻譯文學如何影響本土詩歌創作？這個問題需要從宏觀和微觀兩個層面進行探討。不僅如此，本土文學是否也影響了翻譯文學？尤其是翻譯詩歌？因為生存的環境因素，譯者的語言，以及與語言密切聯系的思維定勢和情感表達方式都將在翻譯的過程中留下本土文化的烙印，而不可能完全是原詩人的創作。那么，本土詩歌創作與翻譯詩歌之間是在何種層面上相互影響？翻譯詩歌要獲得目標語讀者，尤其是目標語讀者創作群體的青睞，詩歌翻譯因此需要遵循的是何種翻譯原則？本文將以后朦朧詩歌的創作為起點，通過重讀個別經歷時間的檢驗而仍被公認的優秀詩人的詩歌片段，探討本土詩歌詩人在詩歌創作中的詩學追求。繼而以艾略特的漢譯本為例，回顧翻譯詩歌與本土詩歌創作的關系，詩歌譯者與本土詩歌作者之間的關系，從微觀層面分析詩歌創作者和詩歌翻譯者所采取的詩學態度，反思詩歌譯者的翻譯詩學原則。

后朦朧詩歌創作

上個世紀八十年代是中國詩歌史上的昌盛時期，“八十年代初，新時期詩歌開始進入繁榮階段，到八十年代中后期，中國大陸出現了近千個詩歌社團和上百個詩歌流派，當代詩歌在短時期內猛然達到了‘超級繁榮的巔峰狀態”（萬夏，1993：3）。這種繁榮的景象一直持續到20世紀末。在20年的時間跨度中，涌現了一大批優秀的有影響的詩人，分別被納入各種流派中，但因為各家對流派本身也產生不同分歧，而且有的詩人本來也不入流;再者，詩歌社團和流派不是本文討論的范疇，因此，為了方便論述，本文也就沿用了萬夏和瀟瀟在《中國現代詩編年史一后朦朧詩全集》中所使用的“后朦朧詩”一說。該全集在序言中指出，“朦朧詩”在當時已經“約定俗成”，且為了“保持這套叢書的連貫性和一致性”，因其分別是《前朦朧詩全集》、《朦朧詩全集》、《后朦朧詩全集》。《后朦朧詩全集》分上下兩卷，厚達2100頁，總結了朦朧詩之后的詩歌進程。這樣看來，“朦朧詩歌”和“后朦朧詩歌”之分其實主要是時間上的區分。全集“輯錄了八十年代初至今（1993，作者注）這段文學史中最富成果和影響的73位詩人的力作。”本文討論的詩歌均來自這本全集。而“朦朧”一詞本身則是對新時期詩歌特征的總體描述，如果用比較具體的詞匯對此作進一步闡釋的話，其意有：晦澀、灰暗、低沉等等，與當時引進的西方現代文學特征有很大程度的相似性，但卻與國內盛行的現實主義和浪漫主義詩歌截然不同。后朦朧詩人的創作時期正處在中國文學從現代主義向后現代主義邁進之時，這一時期，詩人的主題仍然晦澀、灰暗、低沉，不過開始出現詭異、怪誕、戲謔的端倪。詩人對詩歌的語言質感表現出更加熱烈的追求，語言標新立異、超越常規，意境匪夷所思、靈怪奇異，充滿傳統與現代，新與舊，本土與異域的混合交錯，產生出與過去迥異的詩質語言，形成詩歌創作中的陌生化效果。

這批詩人大多出身于50年代末、60年代初，多為各個大學中文系、外語系以及哲學系畢業的新時期知識分予，因為早期教育中國傳統文化的缺失和斷裂，在西方文學思潮的沖擊下，他們更易于接受西方的文化，其詩歌創作大多始于八十年代初，并在八十年代中后期達到創作高峰。這一時期，他們創建的詩歌社團、流派在全國遍地開花，但多曇花一現。約八十年代中后期，他們中的一些詩人陸續移居國外，如張棗、歐陽江河、張真、宋琳、胡冬等。盡管他們在國外也堅持創作，但由于失去了創作的語境，他們在海外的創作少有超越前期國內的詩歌成就。這一點發人深思：他們八十年代初在國內開始創作詩歌，主要受到當時譯介的西方文藝思潮以及西方文學作品的影響，通過與詩人的本土化經驗和個人情感相融合之后，產生出帶有“他者”文化特征與“我者”文化背景的新鮮樣式，給讀者帶來異域審美體驗，同時也使本土讀者從陌生化的詩歌中找到共同的語境而產生出共鳴。而多數移居海外的詩人，因為文化語境的差異，也因為理想與現實的沖突，失去了創作的動力和源泉，無論是詩歌還是詩人，漸漸產生文化“失語”癥，堅持創作的詩人往往流于純粹的語言游戲，而失去生命力。這一點說明，詩歌的生命力在于兩個重要因素：新奇或異質加堅實的內涵，即形式與內容的統一。不少的詩人認為詩歌是“一個人的生酒方式，是個人內心生活中最高、最隱痛的部分”（萬夏，1993：下卷-375），“是對語言的期待”（詩人孟浪語）（同上：63），“是語言之花，是拯救語言的行為”（詩人藍馬語，同上：431），“但真正好的詩歌是那種內心世界與語言的高度合一”（詩人韓東語，同上：240）。優秀的詩歌一定是從主題到語言的完全融合，這種融合所創造的詩歌意境往往包涵對立的兩個方面：熟悉與陌生，既為讀者所熟知，又令讀者產生興奮難安的新奇感。

從后朦朧詩的創作來看，主要是個人化的情感敘述，生、死、愛、自然等等，因為文革時期文學傳統的斷裂，這些主題是八十年代才開始涉及的。但早期朦朧詩人對“死亡”這一主題表達的不多，盡管他們的詩歌也常常表達灰色的甚至黑色的情感，但表達的態度是很不相同的。“死亡”成為后朦朧詩人筆下一個繞不開的主題，在詩集中出現的頻率相當高。隨便看看標題就有《死亡被陽光炸死了》（嚴力）、《死亡的比喻》（張棗）、《死亡的圖案》（翟永明）、《死亡三部曲》（阿曲強巴）、《死亡是一種球形糖果》（陸憶敏）、《死亡與贊美》（宋琳）、《死亡的表演》（唐亞平）、《水——水里的死亡》（梁曉明）。詩人們體現了前所未有的對人類終極關懷的熱度，他們表達的態度與這一主題在西方現代主義作品中被反復表達的態度較為一致。翟永明的詩歌時空交錯、充滿冷酷的黑色和白色，以及強烈的紅色血腥味，描述著生與死的經歷，充滿焦慮和恐怖。而嚴力的態度則很無所畏，“陽光/倒在地球上/一如生命的炸彈把所有的死亡炸死了”。這種大男孩似的口吻將一個嚴肅恐怖的主題變成了游戲，這種不以為然的口吻將我們引向后朦朧詩人的另一種寫作態度：對重大命題采取消解的姿態，解構其他詩人正在建構的關于生存和死亡的哲學思考，尤其是解構早期朦朧詩人的精神信仰。這里，也可以看到這一時期的詩歌創作呈現多維度的寫作姿態，其語言所表達的詩歌態度傾向于戲謔與不屑，對后來的詩歌風格產生了重大影響。

個人隱秘的生活和私密的情感公眾化，這一點，與早期朦朧詩人對內心情感的表達的含蓄化是很不一樣的。翟永明1985年發表的組詩《靜安莊》便是這種主題的代表之一。全詩由12個月組成，描述詩人19歲下鄉的生活經歷。詩歌布滿詩人的隱秘情感、過去生活中的秘密，穿插在詩人設置的種種匪夷所思的意象之中，敘事斷斷續續、若有若無，在陰森的夜色中透露詩人內心的隱秘。詩歌的語言表達出其不意，想象力和創造力都達到了空前的高度，在當時的詩壇引起極大的關注。這首詩的一大特點是語言表達的異域特質與主題的本土特征產生的奇異混合。靜安莊在詩人的筆下呈現出種種令人驚懼而怪誕的圖景，但卻美麗并暗藏殺機，詩人內心則充斥著喧囂和不安，讓人聯想到現代主義抑或后現代主義畫家的畫面：“向日葵被割掉頭顱，粗糙糜爛的脖子/伸在天空下如同一排謊言”（翟永明，1 994：51），有的詩行流露出詩人因個人生活經歷而產生的另類思索：“我十九，一無所知，本質上僅僅是女人/但從我身上能聽見直率的嗥叫/誰能料到我會發育成一種疾病？”（同上：66）。私密空間公眾化，是女性詩人的寫作權利。翟永明的另一首組詩《女人》以及依蕾的《獨身女人的臥室》開辟了詩歌創作的另一層境界：這類主題在過去幾乎無人涉及，她們分別用或含蓄或率直的語言抒寫過去的禁區，批評家認為這是詩人的女性意識的覺醒，反映了女性詩人的人生權利、獨特視角和奇特語言。

有的主題看似平淡，其實飽含詩人對人生的思考，詩人與眾不同的視點以及標新立異的語言，使他們的詩歌超群卓著。這方面的代表有莽漢派詩人李亞偉的詩歌，他的詩歌描述的是事件，人物，類似白描記錄，語言口語化，但卻自有思想深度，睿智幽默，難以模仿。如其代表詩作《中文系》的開頭幾行：“中文系是一條撒滿誘餌的大河/淺灘上，一個教授和一群講師正在撒網/網住的魚兒/上岸就當助教，然后/當屈原的秘書，當李白的隨從/再去撒網”（萬夏，1993：下卷-2）。平靜的敘述口吻，另類的比喻，讓李亞偉的“豪豬詩篇”顯得非同尋常。后來的韓東，其口語化的詩歌風格不僅是詩人的語言風格，更是詩人的生存姿態，試圖消解早期朦朧詩人詩歌中所關注的存在價值觀，英雄主義情節。代表詩作有《有關大雁塔》，其中幾行詩是這樣的：“有很多人從遠方趕來/為了爬上去/做一次英雄”，“那些不得意的人們/那些發福的人們/統統爬上去/做一次英雄”，“也有有種的往下跳/在臺階上開一朵紅花/那就真的成了英雄——/當代英雄”。（同上：240）在平淡的敘述，冷靜的調侃中，過去所追求和崇尚的一切都變得稀松平常。

無論是翟永明還是李亞偉，還是韓東，還是本文中沒有提及的馬松、于堅等詩人，他們的詩歌有一點是共同的——陌生性。他們的詩歌脫離了傳統的語言表達規范，構建了陌生化的詩學語言，一種使詩歌成其為詩歌的特質。這種語言特征的構建，并不僅僅來自于詩人憑空的想象，他們汲取的源泉是很復雜的。不過，由于他們身處特殊的社會時期，隨著翻譯詩歌的大量譯介，國內現代詩歌的匱乏，他們將目光轉向外來文學，也是必然的選擇。而翻譯現代派詩歌的譯者也與詩人一樣，尋求著合乎時代需要的語言表達，成為創作主體的重要成員，因此，這一時期的翻譯詩歌也成為特定時代的文學創作，與本土詩歌創作構成直接或間接的互動。

艾略特詩歌漢譯及其影響

從后朦朧詩人的簡歷不難看出，他們太多數都是新時期的大學畢業生，深受西方文藝思潮的影響，對當時譯介的哲學和文學著作的攝取如饑似渴，在文學接受和創作上的交流很多，比如，各種官方的文學期刊、地下的自創刊物、文學流派、社團、沙龍為類似的交流提供了平臺。尤其是在八十年代中期，“85思潮”帶給文學藝術界新的思考，在西化、現代化、多元化的背景下，文學創作在思想上變得更加開放，更多的翻譯作品出版了。T·S·艾略特的《四個四重奏》也正是這個時候由漓江出版社出版發行的。艾略特在中國的譯介有兩個高峰時段，一是上世紀三、四十年代，二是上世紀八、九十年代。除了撰文介紹艾略特的文學思想、詩歌寫作技巧之外，主要有幾位譯者對他的詩歌創作進行了翻譯。第一位譯者是趙籮蕤，于1937年翻譯了艾略特的《荒原》。同年八月朱文振在《文藝月刊》上發表了艾略特詩歌《某女士小像》翻譯。1942年黎子敏在廣西桂林的《詩創作》第16期發表了《普魯弗洛克的戀歌》，1948年唐湜在同一刊物上發表了《四個四重奏》的第一個部分《燃燒了的諾頓》的譯作。八十年代初，趙籮蕤將30年代的《荒原》譯作進行了修訂，發表在1980年第3期的《外國文藝》上。這一時期，還有幾個譯者分別翻譯了《荒原》和《情歌》，趙毅衡（《美國現代詩選》，外國文學出版社，1985年5月）、查良錚（《英國現代詩選》，湖南出版社，1985午5月）、葉維康（《諾貝爾文學全集》，臺灣遠景出版事業公司，1 983年）、湯永寬（《情歌·荒原·四重奏》，上海譯文出版社，1 994年）。1985年，由裘小龍翻譯，漓江出版社出版的《四個四重奏》是目前艾略特詩歌最為完整的漢譯本（1985年）（董洪川，2004：105）;1988年，由紫芹選編的《T.S.艾略特詩選》，收錄了查良錚和趙毅衡翻譯的《情歌》和《荒原》，張子清翻譯的《四個四重奏》（四川文藝出版社）。

艾略特的詩歌及其思想在近一百年來對西方乃至中國文學界的影響是前所未有的，這是本篇小文無法企及的話題，本文主要在語言層面觀察艾略特詩歌漢譯對中國后朦朧詩人詩歌的影響，而且也僅限于以個別詩人的詩句為例。董洪川在研究艾略特在中國的影響的專論中提到：“目前國內影響較大的三個漢譯本分別是查良錚譯本、裘小龍譯本和湯永寬譯本”（董洪川，2004：121）。也許這是從出版時間、發行量、發行區域和范圍以及閱讀的讀者群體、讀者量等參數進行統計的結果。不過，從八十年代中后期的詩歌創作中，也可以尋找到一些表象聯系。文學批評家鐘鳴在翟永明詩集序言中這樣寫道：“她的風格有些來路不明。”“她和許多詩人一樣，愛到翻譯詩歌的影響。尤其是美國自白派女詩人普拉斯。但幸而普拉斯與艾略特，龐德或里爾克一路不同，她更置身于普通人和普通生活的經驗”（門馬，1997：7）。盡管翟永明的詩歌風格似乎來路不明，顯現出獨特的創作才能，但艾略特的翻譯詩歌的確在她的詩歌中留下了痕跡，也許，激發過她的創作靈感，使她的詩歌表現得斑駁陸離、產生出異域與本土文化交織在一起的混搭風格。她的代表作之一《靜安莊》是一首從第一月寫到第十二月的組詩，詩中有這樣的詩句：“四月是最殘忍的一個月/他們擅長微笑，/他們有如此透明的兇器/燕子帶著年復一年的怪味，/落滿正方形的院子，/丁香就在門前喧囂/我蒙著臉走過但并不懼怕，/”。這是其中的“第四月”詩篇的開頭幾行。請看趙籮蕤的《荒原》譯文是這樣的：“四月是最殘忍的一個月，荒地上/長著丁香，把回憶和欲望/摻合在一起，又讓春雨/催促那些遲鈍的根芽。/”裘小龍的譯文是：“四月是最殘忍的月份，哺育著/丁香，在死去的土地里，混合著/回憶和欲望，撥動著/沉悶的根芽，在一陣陣春雨里/”。從翟永明的詩行中可以看出她閱讀的是趙籮蕤的譯本。可能的原因是這首詩歌寫在裘小龍譯本之前。據她本人說，她最喜愛的詩人是裘小尤翻譯的葉芝的詩歌《麗達與天鵝》（漓江出版社，1987）。翟永明的這幾行詩中還有一個意象“丁香”，可能來自艾略特《荒原》第二行中的“丁香”。“丁香”在中國詩歌中不像“燕子”那樣，讓讀者感到親近熟悉，而顯得有點洋氣，因為這不是一種處處可見的植物。不過，詩歌中同時也充滿我們熟悉的環境和意象：“黑驢們靠著石磨商量明天”，“我聽見公雞打鳴”，等等，最終，詩歌成為地域特色濃厚、但卻迥異于其他同時代詩歌的典范，其語言摒棄了浪漫主義詩歌中的詩情和流暢，語言有時讀起來很有障礙感，暗黑灰冷的背景里充滿隱喻，與常規的表達相去甚遠，如“透明的兇器”，“丁香”與“喧囂”，“燕子”與“怪味”。盡管翟永明的詩歌能夠讓人體會到外來詩歌的影響，但也僅限于個別表面的字詞的聯系，以及某些意象的類似。除此之外，一切都是陌生的，即使描述的是同樣的主題。譯詩的影響更多的是對詩人靈感的激發，而真正優秀的詩歌總是能夠激發其他詩人的靈感，但卻無法仿效。，如果沒有外來的優秀詩歌，很多優秀的本土詩歌創作便失去了奇異的色彩。正如艾略特在諾貝爾文學受獎辭中所表達的：“千萬不要忘記每個舉足輕重的詩人是如何大大地受益于其他語種的詩人;我們不妨考慮一下每個國家、每種語言的詩歌如果不從外國詩歌中汲取養分，便會衰竭、死亡。……詩人促進各國人民之間的了解，一方面是通過他對其他詩人的影響，一方面是通過翻譯——它必須也是其他詩人對其詩作的再創作”（紫芹，1988：2-3）。因此，翻譯詩歌的譯者也和原作詩人一樣成為譯入語詩歌創作的一部分。詩歌譯者站在原語詩人和譯語詩人之間，既是讀者又是詩人，他會采取何種再創作手段才能使他的作品和原作一樣成為其他詩人的靈感之源呢？

裘小龍和他的譯本《四個四重奏》

這里我們需要關注的有兩個問題：第一，譯者的身份。因為這一點直接關系到譯本的質量，以及其在本土文化中的接受程度。第二，譯者的翻譯立場，這一點則關系到譯者的翻譯詩學原則。不過，這兩點之間又存在密切的聯系。首先，讓我們翻看裘小龍的簡介：詩人、小說家，五十年代初出生于中國上海，華東師范大學外語系畢業，中國社科院研究院碩士。師從卞之琳學翻譯，八十年代因翻譯意象派詩歌、《四個四重奏》、葉芝的詩歌而出名，現定居美國，在華盛頓大學教授中國文學，已經出版兩部英語推理小說，并獲獎。在談到創作時他再三強調：寫作時必須意識到特定的文化讀者群的需要。由此，可以推斷，他也和當時的后朦朧詩人一樣，寫詩、創作，對八十年代詩歌以及詩歌的讀者群體比較了解。同時，較當時大多數詩人來說，對西方文藝思潮的研究更為深入，深諳現代派作品的表達方式。這一點對他的翻譯應該有舉足輕重的影響。翻譯大家李文俊在裘小龍翻譯的《意象派詩選》（漓江出版社，1986年）的《譯本序》中證實了這一點：“裘小龍同志受業于名師，在英語詩歌方面下過一些功夫，目前又在從事這方面的研究工作。他既譯詩、研究詩，自己也喜歡寫詩。由他來譯一本既需詩的知識又需用詩的語言來表達的書，自然比較理想。他譯出集中詩作之余，意猶未盡，寫下了自己的一些看法和體會，附在詩后。我個人覺得這些評語對我了解原作不無幫助，小龍同志積極地在做作者與讀者之間的溝通作用，不僅用他的翻譯，而且用他的評價，這樣的做法是值得肯定與推廣的”（裘小龍，1986：3）。裘小龍也在該書的《譯后記》中發表了自己對于中國詩歌創作的觀點，認為由于現代社會的多層性和復雜性以及思維解構的多層性和復雜性，給傳統表現形式的詩歌帶來了挑戰。而當時中國的詩歌創作面臨著與當年意象派詩人所面臨的同樣難題——到哪里尋找詩歌形式的生命力。意象派找到了中國古典詩歌，而新時期的中國詩歌又發現了意象派。因此，翻譯意象派詩選的目的也正是出于當時我國詩歌發展的需要（同上，184-5）。譯者不僅對意象派的思想背景有深入的了解，對中國詩歌創作的現狀也是很清楚的。同時還思考另一個問題：重要的是“他們（意象派）是在什么樣的情形中走出這一步的（轉向中國詩歌中的意象）”（同上，186）。這也是在追問本土文學會在何種情形下轉向外來文學或翻譯文學。可見，裘小龍自覺地將自己置身于多重身份之中：東西方詩歌研究者、詩歌創作者、詩歌譯者、詩歌翻譯研究者。這些身份將會使他在理解原詩時更加深入一層，在翻譯原詩的過程中以詩人的身份進行創作，并進行獨特與陌生化的詩歌語言再創作，在完善詩歌翻譯時，能夠更多地考慮到譯入語讀者的接受，對譯詩進行調整處理。而詩歌翻譯需要的正是這種多重身份的譯者。

其次，詩歌譯者在譯作中采取了何種翻譯策略呢？《四個四重奏》由四個部分組成，陸續發表于20世紀40年代初，屬于艾略特晚期創作的作品。裘小龍的譯本以《四個四重奏》為題，但幾乎包括了艾略特一生創作的重要詩歌。“裘小龍的《四個四重奏》詩選集（漓江出版社，1985年）是新時期艾略特譯介最重要的成果之一。這也是艾略特詩歌比較完整的中譯本，計有54首詩，包括艾略特早、中、晚三個時期的重要詩歌”（董洪川，2004：105）。裘小龍在譯本前言《開一代詩風》中詳盡地介紹了艾略特的思想歷程、詩歌走向以及詩歌的寫作技巧，并對翻譯過程中的問題作了簡要說明。其中，關于譯本的注釋，譯者寫道：“艾略特的一些詩是以晦澀聞名的，在原文中尚且如此，譯成中文，這個問題就更加突出了。許多不易理解的宗教、風俗、文學上的典故都一一注出，似乎多了一些”（裘小龍，1985：33）。關于韻律，“艾略特基本上寫的是自由體詩。他在一些詩中也用韻，只是韻無規則，有時隔著好幾行押，或交錯著押，讀全詩時卻舒緩有致，有一種嚴謹的節奏和結構感。譯者在處理尾韻時，大體土遵循了原詩的韻腳安排”（同上：33）。眾所周知，艾略特的詩歌注釋與其詩歌是不可分離的整體，詩歌與注釋的的結合揭示了詩歌的思想深度，跨越歷史和時空帶來的視域廣度，成為艾略特詩歌的主要特色。譯者從讀者群的角度出發，增添了注釋。由于注釋已經成為文本必不可少的一部分，裘小龍在譯詩中增添注釋這一行為，與慣常譯者因文化差異而增添腳注是完全不同性質的。首先，詩歌的形式與內容是不可分離的整體，有學者比喻，詩歌的形式和內容就像一根珍珠項鏈，把珍珠摘下來，就不成其為項鏈了。增添注釋就是在進行創作，而不僅僅是再創作。譯者在這里其實是作為創作者的身份，對原詩進行了創作。其次，譯本前言《開一代詩風》，足足有33頁，全書不足300頁，很多本土的讀者便是通過裘小龍的前言走進艾略特以及他的詩歌的。在本質上，前言的作用是引導、指導、進而匡正、灌輸讀者對現代主義詩歌的認識和思想。在詩歌的感性認識層面強化了理性認識的一面，應該說，這種教育和啟發的意義比原詩直接呈現在讀者面前要大得多。再者，裘小龍的譯詩觀照了當時中國詩歌創作的需要——尤其是當詩歌經歷了十年文革的精神和語言危機之后，主流詩歌仍然停留在主題化的抒情和敘事模式之中，而當時的朦朧詩歌，尤其是后朦朧詩歌出現了現代主義詩歌甚至后現代主義詩歌的端倪，如韓東的詩歌，使艾略特詩歌在新時期的翻譯成為必然。盡管艾略特的詩歌三、四十年代已有翻譯，但不同時期的讀者對詩歌的感受和需要是不同的。因此，趙籮蕤和裘小龍在《荒原》的翻譯策略上是很有差異的。誠然，裘小龍的譯本得益于趙籮蕤、查良錚的譯本。換言之，《荒原》這樣一部在思想境界和藝術手段上的鴻篇巨制，是需要靠幾代人不懈的努力，靠集體的力量來完成翻譯的。同樣，查良錚和裘小龍翻譯的《杰·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克德情歌》的翻譯策略也很不一樣。董洪川（2004：122-3）對《情歌》三個譯本開頭幾行詩歌進行了對比性細讀，分析了譯者的某些“誤讀”現象。在此，本文選取同一首詩歌的第一個詩節，分析查良錚和裘小龍兩個譯者采取的語言翻譯策略。

原詩第1-12行 ：

Let us go， you and I，

When the evening is spread out against the sky

Like a patient etherised upon a table;

Let us go， through certain half-deserted streets，

The muttering retreats

Of restless nights in one-night cheap hotels

And sawdust restaurants with oyster-shells：

Streets that follow like a tedious argument

Of insidious intent

To lead you to an overwhelming questions…Oh， do not ask， “What is it？”Let us go and make our visit。查譯：那么我們走吧，你我兩個人，

正當天空慢慢鋪展著黃昏

好似病人麻醉在手術桌上;

我們走吧，穿過一些半冷清的街，

那兒休憩的場所正人聲喋喋;

有夜夜不寧的下等歇夜旅店

和滿地蚌殼的鋪鋸末的飯館;

街連著街，好像一場討厭的爭議

帶著陰險的意圖

要把你引向一個重大的問題……

唉，不要問，“那是什么？”

讓我們快點走去作客。裘譯：那么讓我們走吧，我和你，

當暮色蔓延在天際

像一個病人上了乙醚，躺在手術臺上;

讓我們走吧，穿過某些半是冷落的街，

不安息的夜喃喃有聲地撤退

撤入只宿一宵的便宜旅店

以及滿地鋸末和牡蠣殼的飯館

緊隨的一條條街像一場用心險惡的

冗長的爭執，

把你帶向一個使人不知所措的問題……

噢，別問，“那是什么？”讓我們走，讓我們去作客。

先讀原詩，詩歌的開篇很大氣，意象鮮明奇特，比喻具有濃烈的現代主義色彩，傳統詩歌中美麗的黃昏蔓延天際，卻被比喻成躺在手術臺上的病人，不安息的夜，冷落的街道，滿地狼藉的飯館，而漫長的街道被比喻成冗長的用心險惡的爭執，冷靜的語言、灰冷的色調、新奇的比喻夾雜在口語體的問句和祈使句之間，完全摒棄了傳統詩敵充滿深情的抒情色彩，這些正是讓中國后朦朧詩人們為之振奮的詩質特點。此外，詩行還頗有節奏，韻腳偶有押韻，雖然不像傳統詩歌的韻腳，但讀起來很上口，自有一種舒緩的流動感。詩行中的動詞在詩歌的動態表現上起到了很重要的作用：go，spread out，go，retreat，follow，lead，go and visit。如果注意到了原詩中這種形式上的結構，譯詩也會在整體感上產生原詩的流動和舒緩的閱讀效果。比較查譯和裘譯，前者的起筆顯得不暢，缺乏原詩的大氣，以及節奏和韻律。“那么我們走吧，你我兩個人”和“那么讓我們走吧，我和你”，盡管，兩行之間相差只有幾個字，但韻味節奏卻很不同。加了“讓”一個字，起到的作用有兩個：一是漢語口吻上顯得正式禮貌，有外來語的風格。二是音韻效果更突出。雖然，現代派詩歌采用的是自由體，常常無韻可循，但艾略特的詩歌并沒有拋棄音韻的效果。原詩的節奏體現在譯詩中，應該是前半部由四個音節組合，后半部分由三個音節組成，重音分別漸次落在“go”和“I”上，形成元音組合而產生的和聲，同時，這一行的尾韻與第二行的尾韻“sky”中的元音形成韻腳押韻。從第三行起，幾乎是每兩行的韻腳押韻。再加上每一行的音步組合成一種長長短短、錯落有致的音韻效果。裘譯與查譯在后面的詩行上較相似，但裘譯在第一、二行作了調整，與原詩在形式上更加對應，同時也產生了與原詩接近的閱讀效果，對比譯詩與原詩的語言意象，可以看出，裘譯的意象更加明晰而語言更加簡練，如第二行。裘譯采取的手法是關照原詩的形式，同時在內容上盡量保存原詩的異質特征，如“上了乙醚”。“乙醚”一詞本身是一個醫藥術語，而且是部分音譯，顯得洋氣而有點學究味，不像“麻醉”一詞，是常用詞匯，為中國讀者所熟悉。又如，對于“half-deserted”的處理，兩個譯者都保留了原文的形式，使用了“半”字。董洪川從翻譯最基本的原則是忠實這一點出發，對此也有詳細的評述：“‘冷清本已有人跡稀少、寂寞之意，加一個‘半字，顯得生硬。英語這種構詞方法用的較普遍，例如half-hearted。一般譯為‘沒有熱情的而不譯為‘半熱情的”（2004：122）。如果從詞匯學抑或實用文體的語用學角度來看，這種意見是十分中肯的。但是，如果從詩學的角度來看，詩人刻意打破的就是常規性，最不看重的就是語言的普遍使用方法，也不是詞典學家對詞典的解釋，而是詩人自己對語言的創造。盡管這一構詞現象在英文中是普通的，但在中文中卻顯得不常見，甚至“生硬”，比如，孤立地閱讀“半熱情”這三個詞，但如果這樣一種搭配也許就不一定生硬了：“半熱情，半冷淡”。再者，“半是熱情”卻是一種為國人熟悉的四字詞結構，經常有作家因此生造個性化的表達，在熟悉中構建陌生。此外，查譯和裘譯分別選用“半冷清”和“半是冷落”，就閱讀的音韻感來說，四個詞比三個詞放在該詩行中顯得協調，富有音律。一是因為前面分別是兩個兩字詞，再加一個四字詞，和前后詩行以及本詩行之間形成更為悅耳的韻律。二是裘譯更接近原詩的意義：deserted本身就有被人為‘冷落、‘遺棄之意，而‘冷清并無‘人為之意，只是客觀的描述。因此，恰恰“半是冷落的街”帶來了不同尋常的語言審美。

詩歌譯者的詩學原則

對于詩歌，譯者究竟應該怎么翻譯？首先，我們需要回答雅各布森在《語言中的文體》（1 960）提出的問題：“是什么使語言信息成為藝術作品的？”（Jakobson，1996：10），而這個問題他早在1921年的一篇文章中就給出了答案：“文學科掌的研究目標不是文學，而是‘文學性，也就是使特定作品成為文學作品的東西”（轉引自Ejxenbaum，1978：8）。費什（Stanley Fish）的回答則是“不管那是什么，反正不應該是把藝術作品變成語言信息的東西”（Fish，1980：105-106）。而王東風對文學性作了進一步的具體闡釋：“文學性是語言通過一定的排列組合造就的。形式主義學者發現，這種排列組合是有規律的，這種規律就是對語言運用的常規的故意違反，成為形式上的變異，從而形成陌生化或反常化（defamiliarization）的形式特征”（2010（1）：8）。而關于文學中的陌生化，什克洛夫斯基認為是對傳統的詩歌表現手法加以陌生化，使其表現的意象和表達的語言擺脫業已確立的傳統，標新立異。

譯者和本土詩人一樣，追求詩歌陌生化的審美特征，亦即詩學特征。那么，譯者也應該采取陌生化的翻譯策略。

陳琳在《論陌生化翻譯》（2010（1）：17）一文中對陌生化翻譯策略進行了界定：

譯者力圖避免將源語文本的文學主題、文學手段和文學意象歸化成目的語讀者所熟知的，或寬泛化成顯而易見的內容和形式，而是通過翻譯選材和翻譯修辭，例如借助主體性的翻譯方法彩顯源語文本異域詩學特征，或將其與平行文本的本土詩學特征相混雜，使目的語文本所述對象變得陌生。著意制造目的語文本的文學新奇感，延長翻譯主體和審美接受者關注的時間和感受的難度，引導其以一種異樣的、驚喜的方式感知文本的新奇性，最終使其在觀察文本的原初感受之中化習見為新知和新奇，在審美過程中不斷有新的發現，增加審美快感。

這一翻譯策略并不是歸化與異化的二選一，也不是意譯和直譯那么簡單，它強調了通過譯者的主體性，同時吸納本土詩學特征，來彰顯異域詩學特征。這就要求譯者對異域文本的詩學特征有敏銳的觀察能力，對其時代的文學審美動向有深入的了解，同時對本土文學文本的詩學審美有細微的感受。這樣，翻譯文學和本土文學之間其實是雙向影響的關系。比如，翟永明在《五本我喜歡的書》中就有三本是翻譯文本，而其中一本則是裘小龍翻譯的葉芝詩選集《麗達與天鵝》，這本詩集對她詩歌的創作影響很大。“我本人二十多年來一直不變地熱愛葉芝的詩，將此書作為我書架上最醒目的一道風景”，而這本詩集是葉芝通過裘小龍的文本表達傳遞給翟永明的，她其實熱愛的是裘小龍翻譯的葉芝的詩歌，在很大程度上，她認可的是裘小龍的文筆。而裘小龍本人對詩歌語言的感悟種洞察很可能是從和翟永明一樣有影響的中國后朦朧詩人那里獲取的。

本土詩人在創作中所追求的陌生化詩學審美正是翻譯詩歌譯者在翻譯中追求的目標，后者與前者不同的一點是詩歌譯者的追求必須基于“忠實”的原則，然而，對這一原則的闡釋卻是不盡相同的。有一種傾向比較普遍，就是把詩歌分成兩個部分：形式和內容。忠實形式的翻譯為直譯，反之為意譯。但是詩歌的形式和內容是不可分離的一個整體，不可偏頗其中一方。如果要超越形式與內容之爭，那么，無論在詩歌的形式還是內容上，譯者翻譯的將是詩歌中的異域詩質。而且，平行文本的翻譯作品不一定只有一種，可能是多種的，它一定能夠打動讀者，并在文學的歷史上經得住檢驗，與本土文學息息相關，成為本土文學創作中不可分割的一部分。對這類的詩歌翻譯作品不能以習見的標準來進行評判和規約，只有用詩學原則中的詩學審美觀才能夠對翻譯詩歌進行檢驗。

結 語

詩歌翻譯與任何其他形式的文學翻譯一樣，不是基于信息的翻譯，而是基于文學性的翻譯。而詩歌因其形式往往大于內容，沒有一般文本中的信息可言，是無法以信息量的對等來進行評判或規約的。因此，詩歌形式、詩歌語言正是詩歌之所以成其為詩歌的東西，這些形式和語言的存在價值在于其唯一性、新奇性、陌生性，而這就是文學性也是藝術性。正如仲克羅夫斯基所指出的：藝術的技巧就是要使事物“陌生化”，使形式變得難解，加大感知的難度和長度，因為感知的過程就是審美目的本身，必須要予以延長。藝術是對事物的藝術性進行體驗的一種方式，而這一事物本身并不重要（Shklovsky，1994：264）。本文通對本土詩歌創作的觀察，看到詩人對詩歌主題、語言表達的求新求異，而優秀的詩歌總是在形式與內容的表現上與眾不同，這也反映了歷代詩人對詩學審美的追求，但不同的時代對詩歌的詩學追求不盡相同，因此，詩歌譯者也和詩人一樣，需要關注的不僅是詩歌的異域特征，還要關注目標語讀者群體所處的本土詩歌創作中的陌生化語境，對本土詩歌創作的洞察和思考，反過來可以幫助對原詩翻譯的詩學審美的形成，使翻譯詩歌在目標讀者中被成功接受，由此，翻譯詩歌與本土詩歌創作形成互動，進一步激發出詩歌創作和詩歌翻譯的詩學語言的異質特點。