菏澤地方戲曲的表演風格特征

黃惠力

摘要：菏澤地方戲曲作為一種獨立的藝術門類，它的藝術形態首先是由舞蹈、話劇、曲藝、舞美等藝術的表演形象塑造互動構成。文章旨在通過對菏澤地方戲曲表演風格進行剖析，進而總結其在經歷幾代民間藝人舞臺表演的反復實踐中多次驗證而確立的表演風格特征。

關鍵詞：地方戲曲 菏澤 表演風格

菏澤地方戲曲表演風格的形成，是經過舞臺表演的反復實踐，多次驗證而確立的，概括起來，有如下幾種特點：

一、動作粗獷、架式夸張

黑臉、大紅臉“扎架”時，要求收腹、挺胸、腆臀，呈“三道彎”，手需過頂，五指張開，狀如虎瓜。武將出場后常用踢腿、打飛腳，發怒時則雙足跳起，伴以“吹髯”、“轉眼”、“活腮”、“晃膀”等動作表示暴躁。平調有系由木偶戲演變而成一說，至今形體表演還殘留原始的痕跡。棗梆傳統劇目《三開膛》演出中有“活臺子”的傳統表演，全臺上下齊心合力晃動臨時搭起的演出舞臺，幅度之大，可用有山崩地裂之勢去形容。這種夸張之極的表演，表達了縣令蘇云龍驚惶失措、膽戰心驚的內在情感。

山東梆子表演傳統中有“武老包”一說，是指包拯文官火性，外表穩重大方、大公無私，內心嫉惡如仇、暴跳如雷。皇親、惡官犯法難逃，不“斬”之，則“鍘”之，“鍘則腰斷三截”，文戲需得“武唱”，在《天賜祿》《鍘趙王》等劇中都有“武”風。例如在《鍘美案》一劇中包拯臨鍘陳世美之前，勾畫了特殊扮相，歪戴相紗，綰起滿，卷起袍袖，掖起蟒，赤膊登案，親自掌鍘。此種表演方法突出了包拯嫉惡如仇，不畏強暴的剛直性格，表達了觀眾的審美情趣和要求。

二、豪邁奔放、感情充沛

在菏澤地方戲曲的傳統表演程式中有“犟拎起”、“外撇連兒”、“母雞旋窩”、“貓洗臉”等運作，用以表現角色勇猛、豪邁的情緒和敏捷、充沛的感情。“推圈”是為了突出劇中腳色昂首闊步的豪邁英姿，推、合時強烈的擺動雙臂，手眼相隨。要求雙腳抓地，一步一個窩，虎虎生氣，步步起塵。柳子戲傳統劇目《打登州·夜取》中的史大奈，推圈時有力豪放，要求雙足大跳，全身騰起，以示角色的遒健有力。例如：山東梆子傳統劇目《兩狼山》中楊家父子的演唱感情充沛，顯示了對國家、民族的誠摯感情。另外，山東梆子《哭劍》中的蘇妲己，柳子戲傳統劇目《金鎖記》中的竇娥等角色的演唱，如泣如訴、聲情并茂。

菏澤地方戲曲中不少行當的發聲均要求用“假本嗓”，此種發聲法將“真”嗓（即本嗓）和“小”嗓（即假嗓）的轉換，運用得巧妙，不露聲色，難分“假本”而故稱之。山東梆子著名演員竇朝榮，柳子戲著名演員張春雷均是此種發聲的優秀代表。通過他們兩人的唱腔錄音可以分辨出竇朝榮“假本嗓”的“本”嗓成份多一些，張春雷“假本嗓”的“假”嗓成份多一些，而山東梆子的另一位著名紅臉演員任新才的“假本嗓”的“假”嗓成份則更多。他們塑造了許許多多膾炙人口的腳色形象，演唱時聲域開擴，洪亮勁拔，慷慨激昂，吐詞清晰，至今為后人推崇。部分藝人稱他們的嗓子為“夾板子嗓”、“疙瘩嗓”等，雖然形象，但無說服力，因為他們將“假本腔”與“拙嗓”、“老本哨”混為一談。

三、載歌載舞、虛實相生

菏澤地方戲曲的傳統舞蹈表演是在相互吸收，觸類旁通的發展中逐漸形成的。例如：山東梆子傳統劇目《美良川）和柳子戲傳統劇目《打登州》等劇中的秦瓊均有載歌載舞的耍锏表演；萊蕪梆子傳統劇目《反西唐》中的樊梨花和大弦子戲傳統劇目《火龍陣》中的景三春等人物的舞蹈表演也同樣別具風采。一些優秀的表演受到觀眾的交口稱贊：“金馬駒子銀鈴鐺，不及立楞一晃蕩。”“立楞”的這種“晃蕩”表演顯然是技壓群芳的。“立楞”本名宋玉山，山東梆子著名青衣藝人，能戲很多。六十年代初在山東戲校執教時，仍可想見他當年表演的藝術魅力和風采。

在表演中，藝人們不以自然主義的模仿去博取贊嘆，多是以程式動作的表演，做到虛實相生，以感情和特定環境的結合，作為程式動作的依據。如以鞭代馬，以槳代舟，開、關門，上、下樓，虛城、虛橋、虛轎、虛酒宴、虛砌末等的運用，均是靠表演者和觀眾通過虛虛實實的表演，在意會中共同創造的一個個“實體”。例如：柳子戲傳統劇目《玩會跳船》中肖文勤右腿屈立，左腿盤于右膝處，躬身靜“坐”在路旁，等待失釵者找尋的表演；丫環云霞左手一劃，右手一點，將一見鐘情的白月娟和肖文勤的“視線”能彎來扭去而不“斷線”，這種夸張的虛擬表演受到廣大觀眾的贊嘆和同行的首肯。但山東梆子傳統劇目《黃牛分家》中的黃牛、柳子戲傳統劇目《白兔記》中的白兔等角色，則是以形傳神，以實取勝，同樣是虛實結合，是表演的一種夸張變形手段。

四、節奏強烈、高亢勁拔

在菏澤地方戲曲中，在對角色的個性和舞臺節奏的處理上，多采用強烈、尖銳的手段，烘托激烈的情緒。例如：柳子戲傳統劇目《孫安動本》中，徐龍腳踩、蹲坐以至踢翻龍案的身段表演和以“黑虎銅錘”要挾、恫嚇萬歷的身段表演激化了沖突情勢；山東梆子傳統劇目《黃鶴樓》中，趙云竟能將周瑜兩次三番踢上圈椅，又踢下樓梯，也是為了加強劇情的緊張局勢；在平調傳統劇目《李炳征南》中，李炳腹背受敵，回城不能，迎戰無力，表演時運用技巧將髯口由黑變黲、由黲變白，刻意地渲染了緊張而尖銳的特定環境。

過去山東梆子、柳子戲、大弦子戲、平調、棗梆等劇種都曾使用過傳統的“四大扇”、“尖子號”，平調劇種如今仍循舊制。大鈸大號的演奏如撕云破霧，裂石開山，威武雄壯的很。加強和烘托了粗獷、彪悍的特有氣氛。隨著發展，各個劇種形成了各自的特色，“四大扇、尖子號，一聽就是大平調”，成了該劇種的特有標志。棗梆在唱腔的尾音處常翻高八度，并能將一些不是同韻或臨韻的“蹺轍”字句也演唱的朗朗上口，并十分自然。如該劇種傳統劇目《狄青借衣》中，狄姐上場時的唱詞中的末字分別是嚷、郎、纂、簪、面、尖、上、當等，有的屬“蒼桑”轍，有的屬“天仙”轍，可棗梆藝人利用其原有的山西語言特色，將其“合二為一”，使之天衣無縫，令人折服。平調有一種特殊的“謳”腔，平調的謳腔以吸氣發聲，用以表達腳色激昂或喜悅的情緒。現在菏澤市平調劇團的許多演員仍然刻苦地訓練此種發聲方法，努力保持其傳統。

五、生動細膩、源于生活

地方大戲中表現家庭倫理、神話傳說、男女愛情和民間生活的傳統劇目也占有一定的比例。利用通俗易懂的語匯和形神兼備的生活動作的再現，塑造出具有充沛感情、生動細膩的腳色形象。例如：山東梆子整理改編劇目《墻頭記》，深刻地揭露了封建倫理道德的虛偽性，通過活靈活現的表演和通俗易懂的語言，將大乖等人的卑鄙心理暴露在光天化日之下。如大乖聽到其父張木匠有私蓄時，立即情不自禁地脫口而出：“有錢？好，有錢就是爹，像你這樣的爹，有十個八個的我都背動了！”其辛辣的諷刺，何其妙也。再如：《柜中緣》中許翠蓮的巧妙表演，也是大多源于生活基礎，才將天真無邪的少女表現的盡善盡美。《黃牛分家》中的盧萬倉，以竹筷夾“肉”時，哆哆嗦嗦，表現“肉”已熟爛了。含在口內似有其物，且喋喋有聲。表演者的道白聲同老叟，缺齒露氣而又吐詞清晰。這種研究運用莊戶人的語氣使道白口語化，更顯真實。柳子戲傳統劇目《黃桑店》中的店家對待秦瓊、羅舟、史大奈分別不同的態度，形象地說明市井小民的心理狀態。《觀燈》中的胡讀經自己造成的遭際，也是在生動有趣的表演中揭露出角色的愚昧無知和頑固迂腐的本性，此類有血有肉、亦莊亦諧、妙趣橫生的腳色，都深受觀眾的喜愛。柳子戲著名演員張春雷被稱為“活張飛”，平調著名演員申德高被稱為“活敬德”，若無精深功力，是不會創造出性格鮮明的典型形象，更不會獲此美稱的。

參考文獻：

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