當代水墨的視覺閥

張嫣格

[內容摘要]當代水墨絕非否定傳統水墨的價值與地位，而是立足于當代的審美語境，以尋找個人的情感體驗和審美觀念的訴求為契合點。當代水墨更多強調個人精神在畫面中的筆墨基調、構圖方式中發生的隱喻關系。本文以當代水墨畫家為切入點，探討當代水墨在視覺語境中對審美空間的理解與訴求。

[關鍵詞]當代水墨 審美空間 審美轉型

當代水墨之所以有別于傳統水墨，從某種程度上說來源于主體視覺審美范式的轉型。隨著科技進步和發展，視覺形式和體驗呈現出多元化和多樣化傾向，這種傾向也在不斷地改變著我們對傳統水墨的認知，甚至改變了我們對傳統文化的理解和經驗。正因為如此，當代水墨更能凸顯出畫家對視覺審美圖像的再創造能力。正如海德格爾（ MartinHeidegger）著名說法所表述的那樣： “世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像。毋寧說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標志著現代之本質。”他所提到的“現代之本質”從一定角度肯定了“世界圖像”在現代世界的重要性。如此豐富的“世界圖像”無疑源于人類豐富的視覺審美觀念的轉變。

當代水墨畫家重視對審美空間的把握。有的學者認為，“‘審美空間強調意境是生于象外的‘藝術空間、‘想象空間”，并且提出了“審美空間吸取了前人境界說的精華”的說法，把審美空間與境界關聯到一起。與文人畫家所言的境界不同，當代水墨畫家眼中的境界是一種“世界圖像”的呈現。畫家多采用隱喻的方式去表達個體生命、精神狀態以及內心世界的當代境遇。通過對畫面中審美空間的描繪，畫家筆下的人與物既繼承了傳統水墨超越“象外”的藝術趣味，又契合了當代水墨的對“世界圖像”的視覺體驗。

當代水墨畫家筆下的“世界圖像”猶如一首意象詩歌。宗白華在《中國藝術意境之誕生》中談到： “景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說‘皆零想之所獨辟，總非人間所有！這是我的所謂‘意境。”可以看出，這種“獨特的空間”與我們所說的審美空間如出一轍。畫家正是通過對審美空間的闡釋表達對象外之境的深層理解。美國意象派詩人龐德的詩中有畫，真識相融，如鏡中寫影。他從中國古典詩歌中生發出“詩歌意象”的理論。當代水墨畫家的畫仿佛畫中有詩，虛實相生，乃境趣時生。此境乃“棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙”，棄其象而得其味。

龐德賦予“意象”是“瞬間呈現出理智與情感的復合體的事物”。 “事物”蘊含了人的主體情感，這種情感是不可說的。那些美麗的幻象同樣觸動了當代水墨畫家的心靈，與內心的呼喚一拍即合，呈現出蒙嚨、游離、虛幻，又是如此透明、凝練、真實，超越于審美空間，自由之態無不一一呈現。這種自由是大自然或人生的整幅圖景，是宇宙本體和生命之道。在四處彌漫著灰色的幻境中，畫家們用純粹的筆與墨探尋著人類生存與存在的悖論，追尋著靈與肉的碰撞。

當代水墨畫家筆中之幻境實則“緣情造境”，于詩意互融中呈現畫中之境，主動探尋與心靈異質同構的人與物。心靈只有借賦形、造境，方能與外物融合、升華，繼而“一切景語皆情語”，外物“獨照之匠，窺意象而運斤”，返璞到物的本原狀態。這種本原狀態完全拋棄了人為的預設，可以說心中沒有預備好的情感，也無意捕捉什么物象，觸發他們的是詩性經驗的意象化過程，也就是通過藝術思維完成意境營造的過程。借用弗洛伊德的術語來說，藝術家在意識狀態不可能讓無意識顯露出來。審美空間的純粹性使意象活動變得不可見，只有“不可見”才能解釋這種純粹引起的模糊與虛幻，這恰恰就是當代水墨作品的魔力所在。

一、自由空間

“自由空間”的確立，是審美空間不斷探索的真實——自由精神的寫照。

古希臘有句名言：認識你自己。除了神之外，一切可以表達。只是這種表達不一定采取所謂的標準化寫實模式。人類進入了世俗的、泛化的、犬儒主義的時代，圖像呈現出對個體的尊重，對偶然性的強化。若缺乏個體性的精神向度，人就無法維持作為個體的身份與價值。畫家創作的過程也是一個心靈嬗變的過程。從一個無聲且完全可以辨認的圖式，嬗變成書寫式意象的圖像。猶如詩中之畫，當主體真正閱讀時，詩的形狀與結構消失，只存在詞與物的堆砌，二者在相互碰撞中顯露出象外之意。

正所謂“情以物遷，辭以情發”。當代水墨畫家善用“境生象外”的審美空間帶來哲思性的人生感、歷史感、宇宙感。他們以自由空間的構建彰顯對人生的超越，以“胸羅宇宙，思接千古”的氣度與胸懷，體現對生命本體的回歸。與傳統水墨不同的是，當代水墨畫家遵循著個性與本我的態度，表面上保持著空間的傳統布局，暗地里卻逐漸削弱。試圖在“物”與“我”之間建立新的關系，明確二者被忽略的某些意義。意義既消亡又再生，既確定又含混；既可見又不可見。李津、武藝、李孝萱、劉慶和、魏青吉，乃至新生代曾健勇、杜小同等人，繼承了田黎明、朱新建、江宏偉等人的文人畫理念，又豐富了自我的視覺經驗及生存體驗。

自由空間的描繪正是向我們傳達這一哲學思考，在同一個空間內，形狀的“尚未說出”和結構的“不再再現”二者逆向而動。形狀的“尚未說出”嚴格來說演變成一種確認，成為一種雙重狀態：一是無言的外形，訴說著意象的內容；二是書寫的內在規律性，即“我”對于筆下之物自主和自由地表達。物象沒有絲毫僭越，“物”與“我”交織在一起，構建了一個既無名又無形的空間。

“尚未說出”的空間構成與“不再再現”的形式意味同時彰顯出來，既不是形而上的存在，也不是個人情感的宣泄，而是意象的顯現，是心靈與物象相遇剎那生成的火花，是自我意識的內向運動，也是心靈的關照與體驗。它引導精神直通事物的本真，它不受束縛，是自在的，也是自由的。“目光是一個停頓中的不可見活動——在其中，事物隱瞞自身”，于是，目光需要被重視、被解釋，這也是審美空間賦予圖像的鮮活生命力所在，一種本原和真實的地位，超越遮蔽真相的“洞穴之見”，掙脫囚禁生命的枷鎖，實現真正意義上的自由與真實。畫家們重視視覺形式的創新，如李津的“水墨餐飲”是食與色是巧妙融合。雖略帶色情意味，卻還原了人性本原的欲望與自由。畫家在“享樂審美”的自由空間中試圖治療人類精神的缺失。劉慶和只關注真實的生活片斷，他筆中的人與事皆是眼中所見之物，不自覺地記錄了一個轉型中的社會現狀。他把巨大的人物形象置于“被看”的境地，是對筆墨介入當代作出的有力回應。

這是一種別樣的真實“目光”，是當代水墨畫家一直迷戀和渴望的自由空間的體驗。畫家試圖用圖像本身構成話語和目光的交迭、傳輸和生成的新的空間，在理性高度上理解生存智慧與生命自由，既彰顯浪漫情懷，又不失理性的夙愿。

二、“前真實”世界

當代水墨之所以能夠讓人駐足、迷戀甚至忘我，原因在于圖像世界是既熟悉又陌生的，是“真實”之外的另一個世界。在這個世界中，空間在某種程度上意味著場所，引申到心理學被稱為“心理場”。場所是人參與的空間，人在場所中獲得存在感和認同感。因此，理想的審美空間是以建構人類詩意的精神世界為目的的。

正如杜夫海納所言，由于功利、概念和目的的遮障，人們信以為真的世界其實并非真實。而在這之前， “先見”（ foreknowledge）是這個世界最本原的存在， “先見”的世界是“前真實” （pre-real）的。審美空間正是對“前真實”世界的昭示。在這一場所中，人們在認同感的驅使下體驗到精神世界的價值與意義。日常狀態下之所以看不清事物本身，是因為我們被功利、目的這些“外衣”所束縛。在特定的審美空間里，人物脫掉了這些郁結的束縛，以本原的狀態展現在世界面前。場所起到了溶解的作用，將“真實”世界中的矛盾、糾葛、世俗徹底瓦解。人在掙扎與洗禮中進入自我的純粹的精神狀態，從而達到“前真實”的世界，如襁褓中的嬰兒一般，獲得了新生。

在當代水墨畫家中，水似乎是表達空間最好的例證。比如對大海的描繪某種程度上是畫家杜小同內心的鏡像，他筆下的大海，非平鋪直敘，也非波瀾壯闊，而是比真實還要真實的“前真實”狀態。一方面，大海里蘊含著畫家內心的藝術世界，因而有其獨特符號化的表情與姿態。另一方面，大海的純粹性和包容性，把周圍的人與物變得柔軟起來。大海以無形之形回歸到本原的狀態。孤獨、沉默、矜持似乎都不足以概括，畫面中體現的徹底性和純粹性是“真實”世界中極為稀缺的珍寶。不講政治，不做宣講，只是個人心境的寫照。在內省、反思與想象中建構人類詩性的世界。大海的自然形態因意識的創造而抵達“真實”的彼岸，于是意識就可以暢游在“大海”中，游刃有余。畫家揚棄了大海的自然形態，從無形中而獲得自我享受與體驗。在這期間，“我”寄予大海雙重內在性：形式內在于體驗，永恒又內在于形式。這意味著，形式的存在依托于自我體驗，而體驗的最終形式指向永恒。正如維勒克-沃倫認為人性本身持續不斷地在特殊與一般中轉換，歸根結底反映的只有永恒。

事實上，在當代水墨畫中隱現了富有生命意義的“意向性體驗”。這種體驗是一種自我認識、探索和創造的過程。在人與人的空間感與距離感中，呈現出荒涼、哀傷、沖動、陌生等雜糅的氣氛。畫中不刻意地強調筆墨技巧，不追求形式意味，而是一種內在的情緒和控制。這種體驗是某種精神的執著與堅定，寄予了人性意義和情感真實，使內心回歸到純粹的永恒。

無論謀求何種體驗，都需“感物而動”。如同紙做的花，即使再精致美艷，終因缺乏鮮活的生命力而變得不真實。畫家們注重個體真實的情感，在“去蔽”意義上敞開心扉。也就是說，在“我”與“物”之間開啟自由交流和想象的空間，在心靈自由中體驗萬物存在的“生生之美”，體悟對“真實”世界的懷疑、探索和發現的過程。

三、灰色幻境

不得不說當代許多藝術家隔岸觀火，只是局于一隅。當代水墨受中國傳統文化影響較深，能夠保持較高的開放性和寬容度，使得畫家筆中的人與物穿梭于古今之間，既能妙合古人翰墨，又“剛柔相推而生變化”。這種力量并非單單依靠自書寫的形式，更需要強調藝術的生命價值，通曉其生生不息的生機與活力。心物相通，情景交融，虛實相生，變而成文，由實境而產生出幻境來。

意境的創造需要取鏡和造境， “境生象外”、 “幻中有實”。正如嚴羽從虛幻不真中看到了詩的妙處一般，畫家在“前真實”世界中找到了心靈的棲息之地，不是以熾熱情感的發揚蹈厲，也不是內心的波濤起伏，而是對某種心靈情境精深透微的體驗，對某種人生境界內潛細膩的品味。猶如宋人曠達、超然的人生哲學。如果沒有銳意進取、沒有敢為天下先的膽魄和氣度，何以得道？李孝萱前期的作品表現了一種城市心象，畫家面對的是生與死、肉與靈、真實與夢幻的境界。畫家將木訥的表情、殘缺的身形、人身動物臉等怪異、虛偽甚至丑陋的表象呈現給觀者，畫面中強烈的沖擊力和不可說的隱喻性傳達出畫家的心聲。

人物的描繪儼然融于宇宙和歷史長河中，個體的存在似乎顯得無足輕重，但正是這些渺小細微的點綴，讓我們見證了生命力的強大。不帶任何宗教符號，也非浪漫的烏托邦情境，將生命從周圍的環境中隔離出來，讓他們獨立不依。這是一個痛苦的過程，沒有多少人勇于面對。畫家們敢于直視，在迷失中找尋到真實的自我，由此產生了一種掙脫束縛的自由感，一種赤裸裸的生命的真實感。

當代水墨畫家追求的幻境是永恒而澄明、無礙而深沉的，有著最徹底的快感迸發與最堅實的理性氣質。哪怕艱難如深淵探魚、薄冰踐履，他們也不曾須臾而棄。在灰色氤氳的幻境中，得之“默會意象之表”，在自由澄澈的幻境里，“我”脫離于“物”之外獨立顯現，將身體、情欲、塵世、物象皆虛化，回歸到如其所是的本來面目，獲得最真實與最深刻的自我，達至最無限的自由境界中。

畢竟，水墨在今天不再是民族立場的訴說，而是文化多樣性與自我超越的多重性問題，甚至是一種文明精神的傳遞與發揚，與這個時代藝術家堅韌的文化信念有關，這個信念來自于時代對藝術家的磨煉。