現實主義寫作：或萬物的詩意合法性

賀穎

沒有人會否認，在剛剛過去而尚未走遠的幾十年歲月之中，中國的工人隊伍為我們國家貢獻了多少令世界為之驚嘆的遼闊風景，無論政治、經濟、文化等諸般領域。有人做過統計，這一部分人的數量大約為3個多億。也就是說，我們生活中事實上處處都有他們的影子。遺憾的是無論源自生活本身的歷史進程，抑或文化自身的現實實踐，或者也許還藏匿著更多尚未理清的緣由，總之，這部分為我們的社會與生活創造出驚人財富的群體，于時間的流逝中正漸漸被邊緣化甚至虛化。重要的是，他們在生活和工作中所創造的同樣貴重的精神產品——詩歌，也一道被遮蔽了。工人群體中的詩歌創作，有著特有的心靈符號與生活元素，并因此形成一種鮮明的辨識度，有別于其他領域的詩歌文本，更因其對作者生命與精神發聲的彌足鐫刻而格外感人。事實上，這一部分被主動或被動忽略的精神產物，也恰恰是承載著這個龐大浩蕩的群體，與紛繁雜蕪的命運或同頻和聲、或執意抗爭的全部審美之旅。

一、遮蔽與小于

作為現代文明永恒的基礎，工業已然成為現代與前現代的分野。對工廠的懷念，對工人生活與心靈的關注，在今天語境下，表現在生活中毋庸置疑地需要予以格外的強調與發聲，只是回到詩歌的語境中，尤以對詩人的稱謂，則恰恰需要在“詩人”之前抹去這些繁冗的定語，甚至不只是對工人，包括當下所謂的農民詩人、底層詩人、打工詩人、校園詩人、學院詩人等等，甚至殘疾、腦癱都成了詩人之前的稱謂定語。何止荒誕。在當代詩歌史上，詩人社會身份甚至階級屬性被強化，大約在20世紀50到70年代曾達到極致狀態，而歷經將近半個世紀的歲月流轉，再一次出現在我們的詩歌視域之內，無論對詩學品格、詩意初心，與詩歌美學的研究與鑒賞，都是一次荒謬而淺陋的倒退。

無疑，一個詩人的社會身份以至于身體狀況，于個體的創作而言的確是不可忽略的事實存在，甚至會成為其文本特質的一部分，而事實上，除了生活中必要的應用，包括對其文學文本的研究，之外，不值得也不該以任何理由附加于對個體的稱謂。

不要說從宇宙學的維度考量，只是從歷史學、社會學與生命科學的角度而言，一個人的出身與身份，僅僅是個體生命的一個標簽，充滿偶然、荒誕與隨機，而詩人的稱謂卻是神的賦予，恰恰是神對命運偶然、荒誕與隨機性的指正、彌補與贖救。題材的劃分，本已經是為了文學表述的最后的不得已而為之的善巧之道，而對作者社會身份的刻意強調與劃分，如何不是荒誕而淺薄至極的。

詩歌的存在，就有如詩歌的誕生一般，既無可解釋又極為強有力。正如倉央嘉措那首詩中的經典之句：看或者不看，都在。詩歌的發生，從不會以任何靈魂以外的東西做標記，被詩歌所賦予使命的人，只是一種源自靈魂的危險而強大的秘密，無關其他。任何一個詩人，其詩歌創作本身，皆是潛意識中對命運賦予自己的現實身份的忽視，甚至是下意識地對抗，因為唯有在藝術的原野上，所有的生命得以自現實的沼澤中，沿著藝術之神為一切靈魂提供的路徑，抵達同一片場域。

詩歌唯有詩與非詩，詩人亦然，唯有詩人與非詩人，而已。一個詩人所生活的環境，只是造成詩歌書寫內容上的區別，以其詩歌行為的自身而言，所有的詩人沒有任何區別：田間地頭，辦公室，大地星空，海岸大漠，都是從一個生命個體到一首詩的精神行為，直到最后，詩人自己亦成為一首詩的一部分，或成為此處字詞，或成為彼處段落，而已。

工人詩人，打工詩人，草根詩人，甚至居然還可以有殘疾詩人的稱謂。這些無辜的漢字，此刻如此排列，當真引人驚悚。這些素常的稱謂，巧取豪奪般對生命個體的身份與尊嚴進行恣意界定，因為由來已久，仿佛已達成共謀。而唯有于任何藝術而言，尤以詩歌為最，這些表明稱謂的定語一文不值，且荒誕滑稽。若權且可以以生活中的場所來為文學體裁略做形象分類，那么是否可以說，小說接近于迷宮，散文近似于博物館，戲劇如同舞臺，而詩歌無疑便是廟堂?；蛘哒f唯有詩歌最接近文學中的信仰。

藝術從來只以作品的藝術審美成就來向世界發聲，有如一個彈奏一支經典曲目的音樂家，其音樂打動每個聞聽的人，便已足夠，至于彈奏時人在何處、著何衣褲、何種發式等等，與大家傾聽欣賞研究音樂本身何干之有？有如不可能根據人的穿著去斷定一個人的靈魂一樣，社會身份在現實世界中固然有很多現實功效，卻于詩歌中必須斷然抹去。詩人，就是詩人。

詩人，難道這兩個字還不足以表達？工人詩人、打工詩人、草根詩人，甚至居然還可以有殘疾詩人，這些必要被冠以的標簽，想來必是用以區別其定語后面的真正的“詩人”，也許必要這樣的指出，才是對詩歌的提醒與敬畏？這卻不由人不百般遙想了：去除這些被指出的身份特質的特別的詩人，那么到底什么樣的出身，方是詩人的嫡傳身份？一個人必要以什么樣的身份寫詩，方符合詩歌誕生的初心？方可以不必贅加這些，而被稱為詩人？

若一個詩人作品的面世，必要夾帶以社會身份出場，那么人類文學史上無數永恒的星辰恐怕都將被這樣描述了：工人、木匠詩人惠特曼，農民作家托爾斯泰，工人詩人鮑狄埃、布羅茨基，俄羅斯底層、牢獄詩人曼德爾斯塔姆，抑郁癥哲學家叔本華，孤獨兼躁狂癥哲學家尼采，輪椅作家史鐵生，小學學歷諾獎獲得者莫言，雙性戀跳海女詩人薩福，還有霍金，看來今天描述這位偉大的，若以這樣一種必要的身份指出，似要頗費些筆墨：盧伽雷氏癥患者殘疾科學家霍金。

詩人的生存環境，包括特殊的身體狀態，唯有對其進行作品闡釋的時候，作為對其書寫背景、精神場域考量時，方才具有必要的意義，而就其詩歌文本及詩人身份而言，必須捍衛其于詩歌場域中的獨立存在性，或者說，就詩歌真正的意義說來，不要說社會身份、身體環境，甚至連名字都該隱去，才是對文本意義最大限度的敬畏，或者說是詩神將詩歌賦予人類的真正初心。

曾幾何時，我們對詩歌的記憶，作品遠遠大于作者，而如今，人們記住了那么多閃爍星光活蹦亂跳于詩壇之上的名字，又有幾人能如從前一樣，張口吟出一首醉心的詩篇 ？極而言之，又有誰的詩句能大于自己的名字名聲名氣，令人讀來眼里一疼心里一熱，久久銘懷不忘？

回到詩人的詩歌本身，我愿意自己面對的僅僅是一個詩人，與他的詩歌作品，因為任何界定，都是一種對詩人的遮蔽與詩歌意義上的小于。

二、生命與文學的悖論

在西歐，現實主義差不多是指從文藝復興到19世紀，這一歷史時期形成的一種文藝思潮和創作方法，一般說來，凡是在形象中能充分表現現實生活的典型特征的，都可叫作現實主義作品。它除了在細節上要求真實外，還要求如實地再現典型環境中的事物。而于詩歌創作而言，則幾乎可以稱作是一切現實主義寫作的極致，因為詩歌寫作絕不僅僅是如實地在再現生活真相，最重要的是再現生活的詩性真相。這就要求現實主義的詩歌寫作者們，甚至必要擁有優于大多數詩人的、對詩歌美學標準的深度探究，及深刻修煉。

縱觀田力的詩歌寫作，應該屬于現實主義的范疇。田力1983年開始詩歌寫作，至今已有三十二年的時間。三十幾年來，他一直堅持用自己的詩句，對生活中所發生的一切做出詩意的反應，喚醒普通生命的情感覺悟。幾十年的生活經歷中，他做過有軌電車售票員、鋼鐵質量檢測員，以及工廠中更多的崗位。令人感動的是，俗常印象里工廠生活的單調與枯燥，并未損傷他的心靈，他的詩歌永遠飽含難得的溫婉與純真，仿佛是一種對生活緩慢打量與感知的號召。詩人無論表述什么，工作生活了幾十年的工廠，天上流云，飛過的鳥，早春的小花朵，水中的魚，舊車站，街頭的搬運工，想念的母親，夢中的祖母等等生活中的一切，生活中的所有，每當與詩人的感知系統相遇，仿佛都隱含著一種微妙的交響，那是一種唯有詩人自我可以察覺到的精神盡頭的震顫，像一個個細小瘦弱的音符，一下下撥動詩人的心弦，直到慢慢壯大成心靈舞臺之上的交響曲。

而詩人創作的動人之處在于，他從未在詩歌風格中刻進身份的標志，只是自覺而自在地感知生命中的一切，并將這樣仿佛隨時一躍而出的宏闊的交響，平靜地克制于淺淡的字句之下，規避了詩歌語句本身所固有的奔涌與激蕩的任意性，卻意外獲得了一種絕對必要的客觀表達，這種克制所創造的語境，有如箭在弦上，引而不發，卻每個人都聞聽得到箭鏃刺穿風中的哨鳴，促成頑強的詩歌張力，張力絕不會源自僵化與虛假，而必會生發于生命與精神的深情賦予。這無疑是一種對詩歌最樸素而有力的愛，以及對更多愛的期許，而詩神也同樣給予他以浩繁的詩情，正如王爾德說的：“一旦你確實需要愛，你就會發現它正在等待你?！?/p>

是的，“等待你”。詩人對詩歌的熱愛與呼喚，讓現實生活中無限的時間與存在，都成了對詩人的詩意回應。田力的大多數詩歌充滿現實主義的元素，以這首《晚起詩》為例，將一個上午九點醒來的人，以及這個時間節點里自己感知到包括早起的燕子、一些瓶子里的花、山角的嵐霧、歪歪扭扭排隊喝豆漿的隊伍、籃球足球、游泳滑冰、麻雀烏鴉等等的一個平凡早晨里最為平凡的一切事物，皆慷慨地賦予了其詩意的合法性，同時這個早晨因這樣的合法性而陡然具有了審美的意義與價值：

早燕劃過，一些花在花瓶里打開

或許山角還會有

一點嵐霧飄過

那些，我都沒有看到

排隊喝豆漿的歪歪扭扭的隊伍中，你不必

再給我留位置

也不必喊我

但那沒有關系，錯過了籃球

還有足球，錯過了游泳，還有滑冰

錯過了麻雀，還會有一只烏鴉

上午九點

我剛剛揉開睡眼

讓血動一下，讓夢遠一點，然后

讓心也動一下

坐一坐，站一站

我有我自己的時間表，我有我自己的指北針

或者冷一點，或者熱一點

這種現實主義的表現手法，以這樣短小精悍的詩篇，給人非常生動和深刻的印象。這些每個人每個早晨都會見到，但更多或麻木的、或屈從于生活慣性的心靈，已然下意識熟視無睹的東西，在這首詩作中再次變成審美的一部分，并因詩人書寫的完成而走向恒久與充分。生活的現實與詩意的真實難能可貴地重疊在一起，這是對每個現實主義寫作者的挑戰。再看《品酒員的冬天》：

他緩慢地愛著一個人。捂住瓶口

等著她長大

調節光線，他讓路燈將她的影子，拖得

長一些

穿高跟鞋。跳躍。用玻璃刮脂肪

烈性的或綿軟的，都無所謂

有沒有牙齒，都無所謂

就像訥于言辭的人，也講出真道理

他撲火的舊大氅，在冬天

忽兒藍，忽兒黃

生活的現實與詩意的真實之間的書寫，嚴格地說是詩歌創作長久的難點之一，因二者之間有著極深的審美交換的難度，其情感情緒的界限與界定，極為陰暗幽微，進出二者間的情緒把握與語言交換稍有不慎，則極易成為敗筆。因此詩歌中的現實主義寫作，且不論什么時下的所謂口語詩、白話詩等，總之一切對現實生活的付諸真情與詩歌美學要求的白描式詩歌寫作，應該都是一種勇敢的冒險。請看《雪減輕了天空的重量》：

雪減輕了天空的重量

由此，冬天的一朵浪漫的云，飄得更高

寒風推開松弛的窗戶，像一句話

推開松弛的門牙

我身體里的冷溫度和熱溫度

相互抵較

一些東西可以直接出入于我的骨髓

我看見，除去多年磨礪出的意志

我的身體近乎空白

行走在圖卡里面的人，隨紙張的窸窸窣窣

把最后一抹紅霞，也扯了下來

詩人類似的作品還有很多，詩歌本身就是對現實生活的一種新的立法，而詩人此刻就成了立法者，以自己精神上的審美力量，給世界以全新的審視與界定，于一個詩人而言，甚至于更多人而言，對詩人如此身份的認知，才是最為重要的。而更重要的，是詩人經由詩歌中所傳遞而出的，詩人的生命經歷的不同尋常，想來也許這就是博爾赫斯認定的，“我覺得我度過的東西，遠比我寫出來的東西重要得多”。細細想來，于詩人或于任何的寫作者而言，不都是如此。而它的迷人之處則在于，這些度過的東西與書寫出來的東西之間的悖論，既是文學的局限，亦是文學所賦予生命的遼闊與無限。

三、回返伊甸園的警惕與耐心

詩人對生活的觀察審視數十年如一日，并持續以詩歌作為記錄自己思想軌跡的恒久方式，幾十年來，詩歌于詩人本身而言，就是生活真正意義的真相，或者說，詩歌才是詩人真正的生活，而現實的生活反而只是其中的一部分而已，同時更包括詩人本身。這是一種無須事先說明的重新組合，仿佛一組幾何圖形，一層涵括另一層，而最大最外面的總是詩歌。請看《服裝攤位》：

他不過是幾疋布的搬運者

稍加偽裝

現在，他坐在鐵腳兒的板凳上

一張晚報換來另一張晚報

世界何其相似。他摸到布上的疵點

好像摸到米里的白沙

它們，不應該太多

他平靜。他打發掉的時光

比我收集的要多

他相信藏起來的笑，無非是紙幣的增減

所攜帶來的，他的心飛不高

無非是想從經緯里

抽回自己的汗。所以他平靜

借微弱的月光，讀晚報的消息，昆蟲的消息

雨水趕到之前，他把布上的走動的圖案

分配給不同的季節

只留一種顏色給自己

他再一次感受了布的重量

仿佛映紅的，躲入花瓣底下慵懶的蜜蜂

他的詩歌安靜、輕幽、自在，就如詩人本身。詩人不追求對文字的繁復釋義，亦不與語言過多周旋，只聽憑內在心靈中隱秘的直覺，將生活對自己的詩意打磨記錄下來，完成一種新事物的誕生。這個新事物是詩句，同時是一個書寫詩句的人，二者互為擁有，互為屬于，甚至形成了一種詩學意義上的審美互文，二者互相出發互相抵達，擁有完整的自由。請看《松開》：

退休的工人松開工廠

他留下的舊衣裳

由更年輕的身體輪流披戴

那他就是還沒能走遠

更年輕的身體，姓張或者姓王

血氣方剛

是的，廣播員松開收音機

女人松開頭發，又一個良宵

開始了。這一年，鸚鵡松開了鳥籠

是因為，它的嘴太笨，還須返還山林

想想，這有多么不易

而夜晚松開星星

我就暫且松開機器，那些機器

一步步跨過葦塘

并顫抖著

這樣的自由與從容，就仿佛傾訴，仿佛自語，在生活的任意場景中都在發生，并與生活自身契合得如此圓融。令人不由得想起英國文學史上最偉大的六大詩人之一，《失樂園》與《復樂園》的作者約翰·彌爾頓的詩句——“每個牧人都會獨自傾訴衷腸，在寬闊的河谷，在山楂樹旁 ……”沒有什么比牧人的意象更適宜詩人的身份，而詩人本身應該也意識到了這樣神秘的心靈屬性，因而仿佛時時完成著對生活的牧放。請看《中午的描述》：

椅子面向墻壁，木桌子

在旁邊。七只抽屜，打開的一只

裝一把折扇，照片里的童年

以及

陌生女性的字跡

一團兒紙里包裹無名的火

春節敲剩下的梆子，短信息

突突地煩著

圓珠筆的，兩個珠子，等等

一上午，坐在上面的人

我猜他是憂郁的

戴上手套，沒有穿襪子

沒有穿鞋。手套扎幾顆木刺兒

有一處開線

表明

他參加了直接勞動

窗戶外頭就是工廠，那里

有父親

也有片刻的母親，和

片刻的母獸，嚎叫著

不顧忌天氣的變幻

也有擁擠的公交車，下雨和下雪

一樣滑

電線站滿黑漆的烏鴉群，它們大約

有七百歲了

這些年，汗水漸漸有所升值

環保也使大樹們

長出一口惡氣

現在到了中午，椅子面向

墻壁，木桌子

在旁邊。屋子里沒有人了

電燈亮著

陽光也巧妙地，熱了一下

憂郁了一個上午的人，他現在小心走過

鐵制的天橋

其實他，天天走

他不走的時候

橋上

也閃動他的影子

和跡象

他仿佛決定下什么

又仿佛突然，怯懦下來

現實與詩意之間，也許有無數的路徑相互抵達，而有一條重要的永遠應該是想象。無論任何形式的詩歌寫作，想象是詩歌最為形而上的心靈實踐之一，無法忽視亦無法跨越，哪怕是在這樣純粹的寫實的詩歌作品中，想象仍然令事物溫軟，令氣蘊自由起伏，墻壁、桌椅、電話、憂郁的人、亮的燈、熱的陽光、擁擠的公交車、鐵制的天橋上，猶豫的人。一個中午在詩人筆下開始成長，想象與現實一同成長，讀者與作者也一同見證一首詩的成長，更是對詩人心靈軌跡的見證，或者亦可以說，是對黑格爾筆下的“美”的見證：美的誕生和成長，是這般溫情。美與溫情，仿佛相互引發的回聲，讀者極易察覺一種源自文本深處的力量，同樣滿懷溫情與耐心，包括天橋上一邊決定一邊怯懦的腳步，有如琴弦，正彈響一種隱秘而多義的音律。請看《喚醒一朵花》：

用一陣風已經不行，用陽光和一碗水也

已經不行

甚至用一個完整的春天

也不行。用

一頁一頁卷了邊角的，寫了歪歪扭扭

祝福語的作業本，用一個

有汩汩流水聲的鄉村小學校。一朵花昏迷了

那么久

那么久它都不醒，不睜開眼睛

把它畫在紙上，它都不睜開

它凄美的眼睛

這首短詩中同樣會聽聞這樣的音律，這應該就是文本的律動與外界律動的隱性交匯吧，每當靜下心來閱讀，這樣的音律就會應聲而來。而這樣的律動的源頭，無疑是詩人內在的潛藏的詩意能量，是對生活深度積累的寬廣和沉靜，遺憾的是今天的詩人們早已沒有這樣的耐心了，而今天的讀者亦再難傾聽到了。人類因為焦慮與急迫，失去的東西太多了，而最要命的是卡夫卡的發現：“人性中有兩個最基本的原罪，或者說有一個吧，那就是缺乏耐心。因為缺乏耐心，我們被逐出伊甸園，也因為缺乏耐心，我們無法返回那里。”而今天，我們因為缺乏耐心而無法回返的伊甸園，無疑就是我們的詩歌源頭。古老的經驗被輕易遺棄，新的生澀充盈筆端，詩歌結構的內循環因而常常發生斷裂，表達常常陷于蒼白，這是當下的詩歌創作中值得為之警惕的東西，因為這蒼白會消磨音律中的音符，從而破壞的是詩人內在彌足的詩歌自覺。

四、隱秘的幸福與游移的神

他緩慢地愛著一個人。捂住瓶口

等著她長大

調節光線，他讓路燈將她的影子，拖得

長一些

穿高跟鞋。跳躍。用玻璃刮脂肪

烈性的或綿軟的，都無所謂

有沒有牙齒，都無所謂

就像訥于言辭的人，也講出真道理

他撲火的舊大氅，在冬天

忽兒藍，忽兒黃

——《品酒員的冬天》

所有認真寫作的詩人，無疑寫出的首先是詩，是詩人對生活的理解認知的積累與沉淀，是對詩歌美學原則的謹守，是把個體的心靈體驗，經由思考、冒險、耕耘等系統的自我征戰的過程，從而努力抵達客觀的詩學標準。此刻對其社會身份的刻意強調，無疑是荒謬的，更令詩學審美與標準變得分裂而雜蕪。眾所周知，詩歌固然是復雜的藝術，是歌中的歌，文中的文，皇冠上的寶石，而詩歌的復雜性，以及對詩歌復雜性的深度探幽，從古至今，從來不是糾結于任何一個詩人的社會身份甚至身體狀態，而是有如詩人柯勒律治說過的，“對詩歌自身的美的、靈魂的召喚”。

每當提及美與靈魂，這些隱秘的感人的內涵，總讓人想到《圣經》。記得《圣經》中有言：隱秘的事物是屬于神的，只有顯見的事物才是屬于人的。這樣多好，我們作為顯見事物的一種，以詩歌的方式，活在神的秘密之中。如此沉溺于神的懷抱，再不怕伯曼說的“一切堅固的東西都將煙消云散了”。比如一個算不清光陰的舊車站，哪怕如何地舊下去，也不會消散，終將以詩歌的方式恒久地存活于對現代性的不朽體驗之中：

一百年沒有翻修過的車站算不算舊車站

循著那把朽掉一半的扶手，你加入了其中

你摸索痕跡行走，你一個人

見到卸掉的腳，在燈光中加速腐爛。一百年

俯沖的麻雀算不算舊麻雀

一百年翻卷的烏云算不算舊烏云

假如不算，再加一百年、二百年

時間是無所謂的。它，在運動中一點點

舊下去，它頂端的尖

鈍了，可依然指出

風推搡著的舊街巷，和舊姑娘

走，走，走

那些殘缺不全的目光在下沉，而

帽子和紗巾遮掩了它們

招招手，每天五趟慢車，最多的停靠兩分鐘

短的，僅僅停下一分鐘，縱使你已老態

也必須敏捷

上午。它又脫落了幾塊磚，黃昏

一條魚游了進來

兩分鐘，它搖搖頭，然后又擺擺尾

令人安慰是的詩人從未因為自身的工人身份，而引導自己對工廠或機器的刻意書寫，更多時候，詩人聽憑的是生活的本意，是生活對自己的詩意賦予，而不是相反。生活將他的感知帶到哪里，他的筆觸就鐫刻到哪里，描寫工廠的詩句，僅僅是等同于其他題材的詩句的一部分，就如同詩人自身也是自己詩歌的一部分。甚至讀他的詩歌輕易就會發現，讓他書寫最多的恰恰是工廠之外的東西，那些生活中無數的細小點滴，這是感人的，因為這些人間萬物微弱的律動，從未因工廠的金屬的聲響，而被詩歌的觸角遮蔽，詩人的心亦然，從未因幾十年的工廠生涯而變得冷硬堅固，甚至不可思議地葆有孩童般的純真與柔軟，而這，恰恰是成為一個詩人最基本的美學要求。請看《秋分筆記》：

魚群停止咬鉤，在水底

長長出了一口氣

我們開始準備棉衣，一些事情

來不及了

或者變得，急躁起來

我們匆匆為其畫上句號，也可以

做出記號

等到明年接著再來

天變得涼了，也

快要變得舊了，四兩，再也破不了千斤

兩把刀

變成一把剪子

剪斷臍帶

孩子們已經出生了

果實匆匆成熟

我們的身體，也在人群中

匆匆變老

并發出聲響。山坡上有了層次感

該紅的紅了

該黃的黃了

該不綠的，已經不綠了

昆蟲們也變得可憐起來

只有露珠

還在一天一天變大，變得晶瑩

一天天臨近的秋天，理直氣壯卻雅致斯文，失去了四兩撥千斤的力度，卻開啟了另一種晶瑩的旅程。時間上的實，跌進了空間上的空，這樣的契合，建構的是一次次對死亡的規避的行動，萬物活著，并再次因為神的懷抱而指向神秘的永恒。秋天是一種盛大的虛空，因而更易于接近渴望的無限，這不僅是哲學意義上的思辨，也從詩學理論上，論證了一個詩人的情懷與其創作的作品之間的核心，那就是一個詩人精神的維度，直接決定著其作品的深度與廣度，除此別無其他。

一個人格自滿、心靈虛空的人，即使他有生花之筆，也難以寫出至情至理的動人詩句。詩人的詩歌之所以有深切的情感力量，當然也因為詩人一直以來除了寫作，同時更虛心而認真地思考著關于詩歌的結構，并吸收和發展了當代詩歌一些優秀的藝術技巧，這一點在他詩歌寫作的發展里程中可以明顯看得出來。可以說，這是一個詩人的勇敢，更是智慧的，因為這是任何一種藝術門類走向完善的必經之路。

詩人的詩歌成績與詩人自身的思考終究不是各自獨立的，而是不可分離的前因后果。田力三十幾年的詩歌創作，如今已經取得了難得的現實主義書寫的積極意義，這意義中最重要的，是因為詩人執意詩歌寫作的同時，所賦予凡俗萬物的詩意合法性。這些從此生活于詩句中的萬物，因這樣的合法性，而成了與時光對抗的勝者，以至于脫離了生死的困境，成為一種擁有全新屬性的全新生命。

而詩歌本身，亦從對天地人間的頌唱，轉而成為了對個體精神存在的探尋，這樣的行為，也許是繼續前人未竟的實驗，也許是將自己置身更廣闊的危險之境，也許是潛意識里對詩歌美學原則的踐行，無論如何界定，都是詩歌凸顯于冗長生活的必須，更是神賦予每個詩人的，以自己的方式解釋世界的可能。尤其是對靈魂的認領與安放，這該是一種對自己最高的道德體諒，對于一個有靈魂的人而言，沒有什么比自己對自我靈魂的撫慰更打動人心。而這幾乎就是詩人的幸福。

只要人的精神世界的審美是無止境的，那么無疑詩歌的創作亦是沒有止境的，希望田力的詩歌在未來能有更為自覺的思考，并通過思考而探索到更為深廣的新語境，更為深情地感受世界所賦予自己的主觀性與私密性的綜合價值，并將之同樣視為幸福，或者關乎幸福的世俗啟迪。關于幸福，博爾赫斯說過的話，幾乎是最感人的，因為他飽含了世間的所有最為純粹的詩意：“有一種神秘的幸福，它不是來自希望，而是來自古老的單純，來自它自己的根，或者游移的神。”而此刻這樣神秘的幸福，希望，古老的單純，游移的神，無疑就是詩人夢中的祖母——自己生命與靈魂的根：

夜里突然夢見祖母

和照片上，略有差距

我更愛照片上牙齒齊全的那個老太太，像

護士慢慢愛著舊醫院……

——《夜里突然夢見祖母》

責任編輯 陳昌平

賀 穎，中國作協會員，魯21高研班學員，第八屆遼寧文學獎詩歌獎獲得者。遼寧作協特邀評論家，詩人。有評論、詩歌及散文作品，公開發表于全國多家報刊。20世紀70年代生于遼寧，現居北京，供職于中國少數民族作家學會。