張黎的堅硬與柔軟

余楠

圖/本刊記者 姜曉明

“有人欠你錢，你能忘了嗎？”張黎問眼前圍坐的大學(xué)生，“你肯定忘不了，不用提醒你也忘不了。其實離得不太遠(yuǎn)，就七十多年，還要提醒我們不要忘了。提醒不要忘，本身就是恥辱，一個奇恥大辱！”

12月13日是首個南京大屠殺死難者國家公祭日。張黎從北京懷柔新劇片場趕到清華大學(xué)，參加“如何銘記12·13”的見面座談。

“我心里特別難受在哪兒？”張黎頓了一會，“就是我們這些成年人總在不停地跟下一代說不要忘記，這個意味著什么？本來應(yīng)該公開的事，還要強調(diào)別忘，這事挺難看的。為什么這么麻木漠然，我百思不得其解。”

“可以寬恕，但絕不忘卻。”最近一個多月，張黎在公開場合都會重申自己的立場。和他一起出現(xiàn)的還有其新作、電視劇《四十九日·祭》。根據(jù)作家嚴(yán)歌苓小說《金陵十三釵》改編，因為張藝謀同名電影作品在前，又稱“劇版十三釵”。

“我一向不認(rèn)為《金陵十三釵》屬于我最好的小說之一，但它是一篇我長久以來認(rèn)為非寫不可的作品。”嚴(yán)歌苓在創(chuàng)作談里寫道，“不知為什么，人在異邦，會產(chǎn)生一種對自己種族的‘自我意識’，這種對族群的‘自我意識’使我對中國人與其他民族之間的一切故事都非常敏感。”

嚴(yán)歌苓的母親是南京人，大屠殺那年母親只有4歲，對1937年歲末的浩劫沒有記憶。移居海外之后，她在1993年第一次接觸到了這段歷史。那是芝加哥的華人社區(qū)舉行的一場紀(jì)念活動，展示了第一批大屠殺圖片。從那以后，她每年都會參加大屠殺紀(jì)念，“我就是在參觀一個個大屠殺刑場時，感到非得為這個歷史大悲劇寫一個作品。”

和嚴(yán)歌苓一樣，張黎對于大屠殺的了解也始于日方解密的照片。比那些觸目驚心的侵略暴行更讓他痛心的，是照片下角不起眼的日文小字：發(fā)表禁止。

“日方在有意為之，而且是舉國家之力一代一代去遺忘。”張黎說到“國家”二字時，加強了音量和語氣。

“今天我們自己的年輕人知道南京大屠殺，但具體發(fā)生了什么，他們不知道。”張黎的這個判斷和嚴(yán)歌苓的感受非常統(tǒng)一。母親去世一周后，她趕到南京參加“南京大屠殺歷史學(xué)術(shù)國際研討會”。當(dāng)天她忘記了會址，向兩位采訪自己的記者打聽，對方不知道正在舉行的這個國際會議。

“這么大的事，尤其對于南京人，你們怎么會不知道？”兩位記者解釋因為工作分工不同，但是嚴(yán)歌苓還是一臉困惑，“他倆都十分年輕，舉止言談以及穿戴都還是十足的校園氣。對于他們，生活中有太多更為貼切的選題。已作史的事物，再重大，也難引起他們的激情了。”

在對抗遺忘和無知的過程中，中國電影人有過多次努力。1988年，還在峨眉電影制片廠任職的韓三平和導(dǎo)演周力聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了《避難》；1996年，第五代導(dǎo)演吳子牛執(zhí)導(dǎo)了《南京1937》；2009年，青年導(dǎo)演陸川執(zhí)導(dǎo)了《南京！南京！》。

2011年6月，電影《金陵十三釵》在南京石湫影視基地關(guān)機，導(dǎo)演是張黎在北京電影學(xué)院的同班同學(xué)張藝謀。那是張藝謀從影生涯中耗時最長、耗資最大的作品。盡管影片在國內(nèi)票房突破6億，還是沒能挽救它在商業(yè)上的慘敗；代表內(nèi)地參加奧斯卡最佳外語片角逐，也沒能將張藝謀從爭議的口水中打撈出來。

文化學(xué)者朱大可在博文《十三釵的情色愛國主義》中寫道：張藝謀公式=情色+暴力+民族苦難題材+愛國主義，它制造了政治和商業(yè)的雙贏格局，由此成為意識形態(tài)和電影市場的最大救星……一邊是斯皮爾伯格《辛德勒名單》和猶太人的哀歌，一邊是張藝謀《金陵十三釵》和中國人的視覺歡宴，它們構(gòu)成了如此鮮明的對比，令我們感到汗顏。我們將抱著自己的良知無眠，猶如抱著一堆荒誕的現(xiàn)實。

在新劇播出以后，“情色愛國主義”的聲音同樣圍繞著張黎。“什么‘情色愛國主義’，這都是妄讀！”在清華的活動上，他亮出態(tài)度捍衛(wèi)自己的作品，“有些人挺不要臉的，故意造出一個骯臟的話題，而讀者又愿意看到這種看似犀利、奪目的論調(diào)。怎么就能從這里面看出情色愛國主義呢？為什么證實歷史、銘記歷史會被認(rèn)為是消費苦難？我搞不懂現(xiàn)在很多人的心態(tài)，正視歷史就那么難嗎？”

在項目啟動之初，張黎就料到了外界的某些反應(yīng)，“但已經(jīng)顧不上那些了，當(dāng)時滿腦子就是一個念頭，一定要把它拍出來，充斥得滿滿的。”片名四十九日，是指從南京城破到大屠殺發(fā)生的7周時間，同時49天也是傳統(tǒng)的“滿七”，告慰亡靈的日子。

和其他導(dǎo)演相比，張黎的創(chuàng)作耗時最長的階段是首尾兩端：開機前，他和編劇、主演會做很長時間的案頭準(zhǔn)備；關(guān)機后，他會花超過大半年的時間做后期。在劇本創(chuàng)作階段，他和編劇需要閱讀大量相關(guān)書籍和材料。消化這些資料的同時，他按照角色不同，挑出相關(guān)內(nèi)容整理好給到具體演員。

演員張歆怡在劇中飾演孟書娟，她也參演過電影《金陵十三釵》，出演同一角色。拍攝電影版時，“導(dǎo)演甚至沒有給我們看過劇本，他喜歡現(xiàn)場給我們講戲。”在拍攝《四十九日·祭》時，她除了收到完整劇本，還有導(dǎo)演提供的一堆史料。

宋佳在劇中的角色是女一號、秦淮河畔藏玉樓青樓頭牌趙玉墨，她收到的資料除了大屠殺相關(guān)書籍、紀(jì)錄片，還包括清末作家韓邦慶的《海上花列傳》、陶慕寧的《青樓文學(xué)與中國文化》。做完這些功課之后，她心底的趙玉墨愈見清晰真切：青樓不同于妓館，頭牌不是普通風(fēng)塵女子。歷史上，秦淮八艷之一的顧眉生后來甚至成為一品夫人；近代史上的小鳳仙和賽金花也是青樓頭牌，她們一個幫助蔡鍔成功出逃，一個嫁給狀元洪鈞成為大使夫人出使歐洲。

原著中，趙玉墨和孟繁明第一次相遇時，她“戴一串雪白的珍珠，拿一本《新月》雜志”。“要不是命運多舛，她何嘗不是一個正常人家知書達(dá)理的小姐呢？”宋佳眼里的趙玉墨原本就不可能時刻搔首弄姿、見誰都妖嬈風(fēng)騷，和電影版中大不一樣，她在角色塑造筆記里寫道，“同一個人物存在于不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，風(fēng)格扮相也會各有特點、不盡相同。同樣，趙玉墨也可以以各種形態(tài)盡情存在著。在藝術(shù)形式中，玉墨的分身越多越好，形態(tài)模樣越豐富越好，這樣會有更多的人通過玉墨的故事銘記時代的苦難。”

南京郊外的石湫片場，附近方圓5公里之內(nèi)連個超市都沒有。《四十九日·祭》劇組在這里安營扎寨，像封閉一樣從2月呆到了8月。和張歆怡一起飾演女學(xué)生的還有其他幾個上初中的同齡小演員，大家平日私下照樣嬉戲打鬧，但是一到片場，連說話都很小聲，“因為現(xiàn)場非常安靜。”

張黎作品一如既往凝聚著一群一線實力演員。除了宋佳，還有張嘉譯和黃志忠擔(dān)綱主演。“嘉譯每天在現(xiàn)場也不怎么說話，不拍戲時就是一根接一根抽煙，看劇本。”宋佳說大家都沉浸在那個氣氛里，內(nèi)心并不輕松。關(guān)機之后，她休息了整整9個月，才從角色里走出來。

在劇中，有一場戲是趙玉墨在教堂后院拖著浦生小妹的棺槨下葬。拍攝時，張黎沒有作太多解釋，讓宋佳拖著棺材一次又一次重來。按照導(dǎo)演要求，玉墨這個時候的狀態(tài)必須幾近虛脫。

《走向共和》《人間正道是滄桑》《四十九日·祭》

“導(dǎo)演最后用的一定是我拍的最后一條。”宋佳解釋，“人本能的那種精疲力竭，跟演出來真的不一樣。”張黎覺得宋佳個性里強的部分占多數(shù)，而玉墨在那場戲里，絕對不可以有半點流露。“所以導(dǎo)演就要把演員的這部分磨掉，一定要真的那種接近崩潰。演員要是心理素質(zhì)差點兒，都不知道自己怎么了，怎么會這樣。”

張歆怡觀察到，整個拍攝期間，張黎最有耐心的就是對演員，他從來沒有對他們急過。

“因為演員的表演狀態(tài)非常脆弱。每個演員都有角色之外的喜怒哀樂，但一到現(xiàn)場，就必須進入角色的情緒。這對演員身心來說是非常大的考驗，你怎么讓人家一年365天在一個狀態(tài)里？作為導(dǎo)演，你只能努力去營造氣氛，呵護演員。”張黎說。

惟一的例外，是拍戰(zhàn)后清算時庭審大屠殺日軍指揮官那場戲。當(dāng)時群眾演員里總是有人在笑，張黎罕見地在現(xiàn)場發(fā)脾氣。

張黎對表演一直要求嚴(yán)格。也是在法庭庭審這場高潮戲中，宋佳有一場歇斯底里的控訴。后來配音時她試了好幾次，都不能一氣完成。“我都不明白，當(dāng)時在現(xiàn)場我怎么演下來的。”

和評論聲滿是各種質(zhì)疑不一樣，張黎對張藝謀的《金陵十三釵》評價比較高。籌拍新劇之前，他把電影版看了不下4次。

“非常嚴(yán)整，電影化程度非常高。”他如此評價，“嚴(yán)格按照電影格式來，人物的出場、定位鋪陳、戲份大小、危機的遞進和化解都沒什么可挑剔的，主題也清晰，沒什么破綻。”

在追問下，張黎說出了他眼里電影版的缺陷，“一定要說不好的地方，就是結(jié)局軟了。前面營造烘托了那么長時間，最后的結(jié)尾應(yīng)該比現(xiàn)在更華麗。卡車開走了，‘走’就意味著勝利大逃亡嗎？接下來是不是會死？最后這一點，就背離歷史真實有點遠(yuǎn)，不可能生還。就算逃生成功，故事講到這會兒了，為什么創(chuàng)作者要讓她們生呢？導(dǎo)演主觀的創(chuàng)作欲望是什么？”

在電視劇版的改編中，張黎解決了人物如何生還之后，回答了為什么要讓她們生還。“我們當(dāng)時拍之前，就堅定一個想法，一定要拍戰(zhàn)后清算。”成片里用了最后4集篇幅拍攝1947年國民政府軍事法庭對一級戰(zhàn)犯的審判。“我們不僅要揭露罪行，而且歷史賬必須清算。這是我們這個戲里很重要的一筆。”

1946年2月15日，南京國防部審判戰(zhàn)犯軍事法庭成立，主要審理制造南京大屠殺的日本戰(zhàn)犯。1946年8月，戰(zhàn)犯谷壽夫被押解到中國，1947年4月26日在雨花臺被執(zhí)行槍決。

“南京審判組織得極為困難，當(dāng)時美國不希望組織南京審判，他們堅持有東京審判就夠了，理由就是擔(dān)心中國人公報私仇。”張黎說。在劇中結(jié)尾部分，幸存的孟書娟是法庭上的一名書記員，她變身證人，控訴道，“千千萬萬個私仇匯集在一起，就是一個民族的公憤。”

張黎是從攝影師轉(zhuǎn)型的導(dǎo)演。從電影學(xué)院攝影系畢業(yè)時拍的第一部作品，是與導(dǎo)演吳子牛合作的《候補隊員》。隨后二人還合作了《喋血黑谷》。這是第五代影人出道時最常見的合作模式。

張、吳二人的合作在籌備《晚鐘》的過程中宣告結(jié)束。“《晚鐘》前面一開始也是一場殺戮，但日軍為什么殺中國人，是因為中國人先殺了他們的狗，所以他們報復(fù)。”張黎至今仍然記得在當(dāng)年召開的研討會上，學(xué)者戴錦華同樣感到憤怒。“她說在日本人為什么殺中國人這個問題上不容討論。所以我總是在說，我這次拍的不是一部戰(zhàn)爭片，是災(zāi)難片。”

盡管合作的演員無一例外都說張黎是個擅長拍男人戲的導(dǎo)演，但《四十九日·祭》里還是出現(xiàn)了相當(dāng)篇幅的感情戲：玉墨和教導(dǎo)大隊教官戴濤、玉墨的姐妹之一紅菱和教堂廚師喬治、豆蔻和浦生之間都萌生了情感。戴濤犧牲后，玉墨痛不欲生；戰(zhàn)爭結(jié)束后，人們在南京城的下水道里發(fā)現(xiàn)了兩具緊緊抱在一起的骸骨，那是逃生失敗的紅菱和喬治；戰(zhàn)后的南京審判法庭上，已經(jīng)嚴(yán)重毀容、面目全非的豆蔻用自己遍身的刺刀傷疤出庭作證，她的原型就是懷孕6個月、被刺37刀的幸存者李秀英。

因為審查的原因，這些原本在張黎的構(gòu)思中相對完整的幾條感情線做了不同程度刪減，在播出的版本里讓人覺得進展過快或者莫名其妙，呈現(xiàn)的效果并不理想。

劇中結(jié)尾，孟書娟追出法庭外，問趙玉墨：你當(dāng)時對戴教官萌生愛意了嗎？玉墨回她說：在日本人拿刺刀挑中國人腸子的時候，哪有那么多兒女情長？你們審判幾個犯人有什么用？我們從前的日子再也回不去了。

“我覺得這段戲非常殘酷，但是很動人。”張黎說，“這個戲說穿了，還是講一個民族自救的故事。我們寫了一場災(zāi)難或者浩劫中間，這些中國男人和女人們抱團取暖相濡以沫的故事。但實際上它非常理想化，其實只是我們希望的人在這種情形下應(yīng)該有的樣子。”

《四十九日·祭》開播之際，張黎正在北京懷柔趕拍新戲《少帥》。2015年是世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年，這部關(guān)于張學(xué)良的傳紀(jì)題材應(yīng)運而生。張黎說新戲是“一個另類生命的成長史”。有一段時間，他在《少帥》片場收工之后，便趕回位于市區(qū)北四環(huán)的工作室機房，按照審查意見抓緊修改即將送播的《四十九日·祭》。

所有修改全部由他親自監(jiān)督執(zhí)行，這也是張黎作品的標(biāo)簽之一。國產(chǎn)電視劇圈很多署名的高產(chǎn)導(dǎo)演已經(jīng)不過問后期，但張黎一直堅持自己負(fù)責(zé)配音、剪輯、配樂和修改的每一個環(huán)節(jié)。在他自己審過之前，不會有一盤樣帶從張黎工作室發(fā)出去。即使時間壓力再大，哪怕發(fā)現(xiàn)一個錯別字，也必須重新出帶。

他還堅持一個創(chuàng)作原則：到目前為止接拍的所有戲，只拿純導(dǎo)演片酬，而不像某些導(dǎo)演那樣整體接盤。后者通常會帶來更大的物質(zhì)回報，但往往會犧牲制作。在他看來，“白天做導(dǎo)演，晚上做會計，怎么可能拍出像樣的東西？”

12月下旬，《四十九日·祭》播出收官，最后的收視成績“不算太差，也沒有任何奇跡”。這個結(jié)局從項目啟動之初就沒有懸念。在它之后，接檔的是范冰冰工作室出品、由她領(lǐng)銜主演的古裝劇《武媚娘傳奇》，該劇單集收購價是《四十九日·祭》的兩倍，從開播之日起收視就居高不下，一度創(chuàng)下國產(chǎn)劇收視新高。

“張黎的作品需要你慢下來去體會，但是環(huán)境不會慢下來。”和他多次合作的一位制片人反問我，“你說現(xiàn)在藝術(shù)家生存的時代不好嗎？他們這輩人成長的經(jīng)歷這么豐富，這都是一個創(chuàng)作者的財富。怎么到了現(xiàn)在這幾年，就突然都變了，它就沒用了。我相信這是短時間，但是對于他們來說，會特別難熬。”

“痛苦是正常的，必須承受。”張黎一笑，“忍著唄。”

合作者有時不理解，有些戲份一看就無法保留，為什么還要花那么大氣力去寫，去拍，去剪？對于制片方來說，這都是成本和精力。我把這個問題轉(zhuǎn)給了張黎。

“傳播就會有障礙，自身能力的障礙和外部障礙會始終存在。自身能力，只能靠修為去慢慢解決。外部障礙，我們就要去克服、去抗?fàn)帲幰环质且环帧．?dāng)然首先你得存活。一句老子不干了，嘴是痛快了，那又怎樣呢？不過是你放棄了自我傳播的機會。100字被砍掉了40個字，打了六折，那我就傳播60個字，下次再傳播60個字。”

“要是有一天變成一折了呢？”我問。

“那我就不做了，也可以啊。可萬一，中間有一個八折呢？”

不會有人質(zhì)疑張黎在業(yè)內(nèi)的一線標(biāo)桿地位，《走向共和》、《大明王朝1566》、《人間正道是滄桑》、《中國往事》等舊作，時至今日仍被很多觀眾反復(fù)重溫。他一直自信自己是個技術(shù)派導(dǎo)演，從物理指標(biāo)來看，張黎團隊一直都是電影級別：攝影、燈光、美術(shù)團隊全都是電影班底。新戲《少帥》的攝影師上一部電影作品是吳宇森的《太平輪》。在新劇片場，我看到他為一場戲花了4個多小時布光，“我只不過拍的篇幅比電影長了些。”

張黎的創(chuàng)作頻率基本保持著一年半一部新作問世。近年中，他有兩部電視劇作品沒能面世，一部是《孔子》，一部是《九年》。

看過《孔子》樣片的業(yè)內(nèi)人士給出的評價相當(dāng)高，它在日本和韓國的海外發(fā)行非常不錯。我百思不解的是，我們的孔子學(xué)院開到了全世界，這部戲居然在國內(nèi)會遭遇無人發(fā)行的尷尬。

張黎作品以古裝和年代戲為主，《九年》是他第一次涉足當(dāng)下題材。主人公是一群北漂青年，故事時間跨度是從2003年非典開始到2012年。張黎說這是一部“拿人肉換豬肉”的青春故事，就是拿生命換物質(zhì)，寫一群年輕人在這個物質(zhì)時代磕磕碰碰掙扎了一圈之后又回到了原點。和《孔子》一樣，《九年》也沒有進入發(fā)行渠道，據(jù)說理由是“太文藝”。

張黎的一位制片人告訴我，“他的生活很簡單。他不開微博，不用微信；不喝酒，前幾年把煙也戒了，也不出去應(yīng)酬，就是拍戲，一部弄完再弄下一部。不拍的時候就在家看國外同行的電影或者電視劇。每次關(guān)機的時候，我都沒有太大的喜悅，或者像別人那樣長松一口氣。因為兩天之后，我們的后期就開始了。”

關(guān)機前的張黎也沒有絲毫喜悅，相反是他最焦慮的時候。“總擔(dān)心有什么該拍的沒拍到。”和他共事過的工作人員不會出現(xiàn)這種擔(dān)憂。在劇組的小會議室里，半面墻都是密密麻麻的全劇分場表，工作量和拍攝進度一目了然；在現(xiàn)場，他用雙機拍攝了足夠豐富的角度和機位，在后期剪輯時一直都有多種方案。

張黎中午和晚上都不吃飯。問及緣由，他說是害怕犯困。身邊的工作人員告訴我，他每天的早餐很講究，也吃得特別多。我還發(fā)現(xiàn)無論拍戲現(xiàn)場還是收工之后，他的身邊都會有瓜子之類的小零食。不止一個人告訴我，那是他緩解焦慮的方法。

“他心里也急，怎么可能不急？”一位制片人說，“他也在用自己的方式去逐漸理解市場、適應(yīng)市場。這些年他身上的變化也挺大的。”

張黎變了嗎？

“變是肯定在變。我覺得主要是我達(dá)成目的的一些方法變了。有句話說，渾身是鐵，你打不了幾顆釘。任何一個團隊永遠(yuǎn)都是良莠不齊，所以必須忍，讓，調(diào)整。但對于導(dǎo)演來說，主要得看作品變沒變，作品的力度變了，那就是真變了。但我覺得我沒有，我的東西出來，硬度都在。”