古典意蘊與現代小說筆法

陳曉明

對于寫小說的人來說，尤其是想在小說藝術上有所作為的人來說，今天既生不逢時，又恰逢其時。前者是指今天的文壇格局四分五裂，往哪一邊靠都讓人不踏實，眼前的路徑交叉重疊，沒有方位;就后者而言，多方面的小說經驗交集于此，有能力者可以博采眾家之長，在分岔或交叉的路徑中，走出一條自己的道路。關鍵是要能入乎其內，又出乎其外。看看麥家經歷過很長時期的頑強摸索，終于以《解密》從中心打開一條突圍的路徑;馮唐是另一種方式孤神獨異，他從外圍向內里進擊，本來是在邊緣，完全另類的姿態，因為不斷地冒犯，他介入到傳統小說的中心地帶。現在并不年輕的龐貝仿佛天外來客，他出手《無盡藏》著實讓文壇吃驚不小，老到、綿密、內涵深厚、韻味十足，何時何地修煉出這等筆法？這倒是值得去追究，今天出手不凡的小說又是如何打造而成的？

出生于一九六六年的龐貝可以說大器晚成，早年畢業于解放軍外國語學院，英美文學專業出身，曾在軍隊任參謀等職，一九八九年秋轉業離京。龐貝在文字領域潛心修煉，創作有影視、話劇劇本多部，長篇小說《無盡藏》（作家出版社）可謂是厚積薄發之作。此書一經出版，就獲好評，并奪得多種獎項。

《無盡藏》講述南唐國君李煜聽信讒言殺死忠臣良將林仁肇，林公子根據父親留下的韓熙載《夜宴圖》去理解父親的遺愿，由此尋覓南唐宮廷的爭斗與險惡。林公子經過一番艱險的探尋，發現父親在《夜宴圖》中暗示的是一塊傳世玉璽。林公子隱世埋名，躲過國破之災，據這幅圖和玉璽到了大宋，有機會接近宋帝，借宋帝之手以藥酒毒殺了后主李煜，以此報了殺父之仇。小說是套中套，用第一人稱講述兩個故事，大故事只是一個導引，作為出版社的無所事事的副社長，幾乎錯過了一部建陽刻印的“麻沙本”《無盡藏》，在一次暴力強拆的后果中，在散佚的文稿中拼合起這部《無盡藏》，敘述者聲稱這是亡友林仁肇后人小林簡要疏通翻譯成現代文白的原作，作者“幾乎沒有任何改動”。小說的主體部分就是林仁肇的兒子林公子的敘述。如書中所言：“一部塵封千年的書稿，一部私藏的‘信史’。這是南唐一國的宿命和寫真，也是所有朝代的預言和縮影。”這顯然也是作者龐貝講述南唐亡國災變歷史的用意所在。

《無盡藏》的顯著特點之一無疑在于它的古典性與現代小說意識結合得精妙老到。中國當代小說的古典性回歸在八十年代后期，彼時先鋒派嶄露頭角，蘇童、格非、余華都以不同的方式表達古典性。蘇童的《妻妾成群》不只是書寫傳統夫權制下的男人的欲望生活，更重要的是寫出一種文人傳統的頹靡的生活態度，由此折射出一種文筆格調的古典風格。格非的《迷舟》和《風琴》之類的小說，那種語言韻致、格調和意境，重溫了古典辭章之美。余華則是在重寫一些“古典愛情”或是傳統記憶，以此與古典時代貌合神離。余華幾乎是用卡夫卡的方式強行摧毀古典，但他的小說因此有了意外之喜，這是時代使然。但歷史沒有給先鋒派更多的機會，時代的突變，傳統或古典以另一種方式獲得生存之道。上世紀九十年代初，“陜軍東征”時是帶著古典性跨入文壇，聲勢浩大，在不明就里之時就已經融入了九十年代傳統復活的背景之中。《白鹿原》聲張的是混合著地域民俗的傳統文化;《廢都》則要恢復古典美文的傳統。前者是用文化與歷史博弈，后者則是用筆調風格開啟一個新的文學時代。賈平凹的抱負不可謂不小，哪想到遭遇到道德主義的迎頭阻擊。賈平凹有苦難言，干脆轉向土得掉渣的鄉土寫實主義，于是有了《高老莊》、《懷念狼》和《秦腔》，直至后者與“三農問題”不期而遇，賈平凹這才翻身得解放。但《廢都》當年（在《后記》里）信誓旦旦要恢復的古典美文傳統卻是半途而廢，我們至今沒有看到接通文人傳統文脈的作品在賈平凹的創作中再顯風流。賈平凹是向著傳統的另一側面漸行漸遠，那是民間、野史、志怪這一路數。《古爐》、《帶燈》，尤其是最近的《老生》，看到賈平凹著實是奇才怪杰，他在這一路徑上無疑已經出神入化。“美文”就這樣失之東隅，收之桑榆。當然，這已經不是賈平凹的任務，擔綱者可以是比賈平凹更年輕些的龐貝。

當然，龐貝的“美文”與賈平凹當年的理想相去甚遠，也不只是傳統的直接復活，而是現代對傳統的激活。先鋒派當年那么明火執仗的形式實驗下的古典性，在龐貝這里也以更加內斂的現代小說方法所替代。這是龐貝個人的才情，也是中國小說歷經二十多年的風云際會，在小說藝術上，可以收口，這樣的任務，想不到也分攤到了龐貝的身上。當然，還有其他的作家，例如寧肯、麥家、馮唐、徐則臣、張楚、路內、蔣一談……這些人年齡各不相同，但他們都是苦修多年才大器晚成。馮唐和路內或許算是“年少”成名，但這“年少”也是早過而立之年，這與八十年代嶄露頭角的那批作家在二十幾歲暴得大名相比，也不得不委曲“晚成”了。他們的寫作有一點是共同的，那就是他們并不直接承繼中國八十年代的文學傳統寫作，也不像蘇童、余華、格非當年那樣，出頭之日就是要沖決現實主義束縛。他們沒有文學史的前提，也無須去與現實主義博弈。他們完全憑著個人對大文學的感悟，甚至可以不認同魯迅作為父親（或許他們也會表態式跟著說說“父親”）。他們生就是野孩子，無所謂傳承卻能博采眾家之長，率性而行卻有直擊本質的功夫。固然，他們有些人已經一路高歌猛進，如麥家，如馮唐;他們有些人才剛剛找到自己的路徑，如龐貝。但是我們看到這批人在文學上，更限定些說，是在小說藝術上，形成了更加雜糅也更有內在張力的東西—他們的小說藝術更具有兼容性。往上可以兼容傳統古典;往下可以兼并網絡穿越;向外可以吸取西方現代主義;向內可以修煉寫實敘事。除了馮唐不明顯，路內不好說，他們都深受西方現代小說的影響。但龐貝尤其奇特，他把典型的傳統中國的語言筆法、韻致風格與西方現代小說的敘述結合在一起，使小說生機勃勃而又韻味深長。

這部小說構思相當巧妙，其獨特之處在于富有變化的空間感。小說用韓熙載的《夜宴圖》作為導引，一個局部接著一個局部展開，它以一個總體性而又具體的空間布局作為敘述的綱領，故事情節的展開隨時回到那張圖，一直是“按圖索驥”，結構層次錯落有致，又富有懸念和變異。小說多次強調空間四象：青龍、白虎、朱雀、玄武，即青龍在東，白虎在西，朱雀在南，玄武在北。如小說中所敘，在林公子的冠禮日，女道人耿先生在林公子身上寫下了這八個字。這也如同一種預言，林公子隨后的命運（當然也是隨后的故事）與這四個方位發生直接關聯。林公子無力擺脫這命運的安排，有如俄狄浦斯難以逃脫神廟女祭祀的預言。小說中的故事依次從空間方位中展開：城東（青龍）有畫師顧閎中死，城西（白虎）有畫師周文矩死，城南（朱雀）有幾個女人之死，城北（玄武）有紫微郎之死。作者顯然是有意識地推導這四象從林公子的身體延伸到這座城市的四方。小說共有八卷，其最核心部分的四卷（即卷三至卷六）就在《夜宴圖》的指引下，故事相繼發生在那座迷宮般的園林里。

因為空間感的設置，小說敘述的時間感的推進也顯出了層次。這部小說在敘述上的細致與從容，得益于敘述時間在空間里的有序展開，例如，小說描寫韓府：

韓府的中心是一片闊大的湖面，煙波迷蒙，白鷺低徊，無數個院落隱沒在山丘湖水間，它們自成一格，卻都有或高或低的圍墻。三年前我造訪韓府時，這些院落并無圍墻，那時屋宇間都是以石徑曲橋相接，間或也互為映襯，構成一些特別的景致。這些樓閣散布在山水間，山水間有奇葩異卉為點綴，又有霧氣氤氳，徜徉其間，雖有移步換景之妙趣，卻也難免使人迷失來路或去向。

如此細致的空間環境描寫，在這部小說中比比皆是，與中國傳統的繪畫、詩詞、戲曲不無同工之妙。說起來當然也無特別之處，不管是從傳統還是現代的意義上，環境、風景或者空間描寫都是基本技法，然而，在注重人物及內在意蘊的現代小說敘事上，環境描寫甚至退居到了次要位置。但龐貝的敘述卻偏要反其道而行之，他要在空間環境方面建立起一種情境，一種氛圍，給予人物和故事以特定的情態。對于他的小說來說，情態和意境、韻致和風格，可能是小說的重要美學品質，在這一意義上，《無盡藏》的古典意味是落在字里行間的。

當然，《無盡藏》的空間意識也是受到西方現代主義理論的影響，作者很可能熟讀約瑟夫·弗蘭克的《現代文學中的空間形式》和巴赫金的《小說中的時間和時空體形式》這些論述小說敘述空間的著作，這使作者對描寫的事物在空間中的“并置”尤其敏感，并傾注筆力。當然，普魯斯特的《追憶逝水年華》，喬伊斯的《尤利西斯》，博爾赫斯的《指南針與死亡》、《小徑分岔的花園》，帕慕克的《我的名字叫紅》……我們可以體會到作者肯定熟讀這些作品，并且已經心領神會。龐貝在徐徐展開的韓熙載的那張《夜宴圖》上，演繹著精微的西方現代小說藝術，這不能不說是他功課做到家，功夫做到位。

當然，《無盡藏》的底蘊確實是古典性占據主導地位，整個故事的史料性使得這部小說的歷史性和古典性結實可靠。龐貝顯然在史料考證方面下了足夠的功夫，小說中的主要人物都有史料可依，所述故事正史野史多有佐證。在如今大量的寫歷史的小說中，做到如此地步的作品，實屬少見。這更不是網絡穿越小說任意編造附會所能比擬。《無盡藏》的敘述如同古典工筆細密畫法，也用足了南唐后主李煜的詞風來寫南唐世風人心，江山變故，命運多舛。故而讀來往事歷歷在目，有如親歷其境。這是印證名句“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改”。也正是：“既有今日，何必當初？”整個體驗、感覺、心性的歷史性和古典性，使得這部小說確實韻味獨到。西方現代小說的意識與方法，能自由地穿行于古典場域中。今天能把中國傳統性（或古典性）與西方現代小說方法結合得較好的，也當推《繁花》與《無盡藏》，前者因為當代性而氣象紛呈，后者則因為古典性而意蘊十足。

《無盡藏》采用第一人稱敘述，很顯然，這是為了尋求親臨歷史的逼真性效果的需要。“我”的第一人稱敘述無疑有諸多的優勢，第一人稱使敘述，尤其是轉化而來的歷史敘事更具有真實性。但第一人稱也有明顯的局限，敘述視野受限于“我”的視野，只能在我的身份和能力的范圍內。尤其是“我”如果作為一個重要的人物角色，如何使我的自我審視準確恰當，“我”的正當性不會陷于自戀與自夸，并非能夠輕易做到。文學史上有公案，據說英國小說家伊夫林·沃認為用第一人稱單數來寫小說是可鄙的。毛姆在《尋歡作樂》中，離開主題，借敘述者阿申頓之口，對第一人稱寫小說發表看法：“有時候，小說家覺得自己像上帝，他想告訴你關于他的作品中人物的種種方面，可有時候他又不覺得自己是上帝了，這時他就不對你講關于他的人物的所有應當知道的事情，而是他自己所懂得的那一點;隨著年齡增長，我們越來越覺得自己不像上帝，我一點都不奇怪為什么小說家們年紀越大越不愿寫超出他們個人生活經驗范圍的事情，針對這一有限的目的，用第一人稱單數來寫就成了一個極為有用的方法。”如此，毛姆還覺得不過癮，次年再出版了一部短篇小說集，即以《第一人稱》為名。無獨有偶，多年后，諾曼·梅勒也因為在《兒子眼中的福音書》 中使用第一人稱而招致人們的疑問。有記者問：“你怎么有勇氣用第一人稱來寫耶穌？”梅勒辯解說：“我使用第一人稱完全是一個實際的決定，因為我希望耶穌是書中最具有影響力的這個人，而不是耶穌上帝之子。我總覺得他是真正強有力的分裂人格的首例，因為一方面他是一名男子，另一方面他又是上帝之子。于是我想，我還沒有準備好去寫上帝之子，但或許我可以寫寫這名男子。現在要做到這一點，你不得不具備實感性—第一人稱的那種力量就能給你實感性。”

這些爭論或許可以用于評析龐貝用第一人稱來寫林公子，那些自我的心理審視，那些觀看的視角，那些親歷的真切感受，龐貝試圖切近的人物心理與性格。在小說中，林公子是第一主人公，目擊家庭變故，父親忠勇可嘉，南唐御敵的第一驍將，但遭遇陷害，國主李煜竟然不辨真假，殺死父親。正值冠禮的林公子就此與國主李煜有殺父之仇。小說一直是以復仇者的形象來塑造林公子，全部的視點都來自林公子，小說確實是寫出了一個蒙受劫難、雖文弱卻擔當道義的古典青年形象。他有哈姆雷特的憂郁，卻沒有丹麥王子的遲疑，為報殺父之仇，他隱藏山林，直至南唐國破，他追殺至大宋，借宋帝之手，賜死李煜，以平父冤。這個人物寫得充分飽滿，內含詩意，富有文人氣，古典意蘊十足。整部小說幾乎就是林公子的獨白，與他有較深的感情交流的人物就是飄然若仙的女道士耿先生了。他們的關系也讓人捉摸不定，甚至林公子自己也把握不清。是戀母？是什么戀？耿先生的身世形象一直不清晰，固然這是作者有意為之，但過分迷蒙在本來就十分詩意化的敘事中，就更難厘清。耿先生仙風道骨固然氣質非凡，有一種特殊美感，其形象十分令人可敬可佩，但她來去無蹤，如天外來客，又顯得過于虛幻。非凡本領，溝通了武俠小說和網絡文學的那種路數，可讀性強，適用于青年一代讀者，這種元素融入這部骨子里頗為“現代”的“純文學”作品，是否協調？似乎還有待討論。往好里說，是打通了雅俗共賞的界限，拓寬了當代小說表現的路數。從傳統小說的方法來看，耿先生的人物形象還顯得有些隔，雖然與林公子如影隨形，但多數情境還是飄忽不定，小說中兩個最主要的人物關系不夠清晰，也未必是最好的處理方法。另外，李煜作為林公子的復仇對象，一代南唐后主，與林公子的交集還顯單薄。作者的歷史主義態度，限制了在虛構上多做手腳的余地，如果林公子、耿先生、李煜三人之間的關系更為集中且內在，從這里再生發出性格命運及形而上的哲思，小說當會產生更加飽滿且有內在張力的意趣。當然，這都是苛求，只是我的一己之得，未必恰切。

總之，能從古典與現代交集的高處來落墨下筆，《無盡藏》當屬時下優秀的小說之一。中國小說到底應該怎么寫，今天的中國小說還有多少發展的可能性，《無盡藏》恰恰是提出了這個問題。

（《無盡藏》，龐貝著，作家出版社二零一四年版）