女性的處境和方式

姚玳玫

在二十世紀二三十年代中國美術活動的特定格局中，潘玉良是一位奇特的人物。所謂奇特，是指她身為女性憑卑微的出身和近乎文盲的知識準備，有意無意地闖進二十世紀上半葉中國美術神圣的領地。她以近十年（一九一九至一九二八）國內國外刻苦求學的履歷，以獨具的天資、強烈的自我拯救意識和充沛的藝術激情，躋身于原本不該屬于她的這一時期中國美術的前沿地帶，成為中國現代美術開風氣之先的幾位先驅者之一。從她一九二八年回國后頻頻舉辦展覽且引起同行和觀眾的強烈反響看，從她在當時幾所重要的美術高等院校任導師、挑大梁，培養出一批杰出的第二代的美術作者看，從她作為藝苑繪畫研究所、中國美術會、默社、中華美術協會諸社團的成員參與推動這一時期的美術運動看，從一九二九和一九三六年兩屆全國美展上她作品的引人注目看，她顯然是當時中國美術界冉冉升起的一顆星星。一九三六年良友圖書印刷公司出版李樸園、李樹化、梁得所、楊邨人、鄭君里合著的《近代中國藝術發展史》，將她列入十四名中國現代畫家之一，且是選入的唯一女性。在基本由男性美術家構成的早期中國現代美術舞臺上，潘玉良格外突兀，卑微的身世來歷、女性的身份方式使她在這群人中顯得另類。從她一九二零年入讀上海美專到她一九三七年的再度出國，這段時間她自覺不自覺地游移于中國現代美術舞臺的中心與邊緣的不同位置上，她的走紅和落寞似乎相伴相生，顯示了不大均勻的起落。對她這段歷程作細致考察，可以看出女性參與中國現代美術構建過程中的處境情形，別有意思。

董松的《潘玉良藝術年譜》（以下簡稱《年譜》）恰好為我們的考察提供了史料例證。《年譜》以開闊的視野，客觀嚴謹的體例，網羅各方的翔實的史料，梳爬潘玉良七十多年的藝術人生，鉤沉鮮為人知的歷史片段，浮現錯綜復雜的人際景觀。以潘玉良為敘述線索，以那個時期中國現代美術活動為背景，穿針引線，拉開的，不僅是一部細節肌理豐富的潘玉良個人的藝術成長史，更是一部二十世紀上半葉中國現代美術發生、發展史。個體的女性的潘玉良與集體的以男性為中心的中國現代美術演進活動之間，又構成頗為耐人尋味的關系。較之前此幾種潘玉良年譜：徐永生的《潘玉良年表》和張曉筠的《潘玉良二度赴法年譜（1921—1928，1937—1977）》，董松的《年譜》自覺地將潘玉良置于兩條主要線索中，一是中國社會政治文化演進的線索，一是中國現代美術發生、發展的線索。潘玉良的成長歷程與整個社會變革息息相關，互相契合。一方面，她生逢其時，在中國現代美術全面起步之際，作為女禁放開后第一批女生入讀上海美專，之后又赴歐留學。一九二八年前后與徐悲鴻、林風眠等一批學成歸國者一起，在中國美術高等院校，在現代美術創作領域，引領風騷。另一方面，作為一個曾經淪落、地位卑微的女子，她實際上屢遭挫折和排擠。她試圖以美術之名走出舊身份的困境，卻發現那是她如形影相隨、無法消弭的烙印。在事業上，作為優秀的女性美術家，她難以與同樣優秀的男性同行平起平坐、以藝術論成就。在家庭中，作為妾，她永遠是個尷尬的角色。她一九三七年的再度選擇出國，未曾不是再次的自我放逐，就像一九二一年七月她被上海美專勸退后，旋即投考中法大學、奔赴法國一樣。《年譜》以大量的細節性史料，未必有意卻是客觀地展現躋身于上世紀二三十年代中國現代美術界的潘玉良的實際處境和命運際遇。《年譜》由小處入手，從大處著眼，內外照應，相得益彰。許多細節可供前后對讀，充滿言外之音。

潘玉良自出生起，至她與潘贊化結合之前的那段歷史是空白的。這段空白有其難言的隱痛，不論是潘玉良本人還是關注她的后人，都寧愿那段歲月的不存在。《年譜》開篇作了兩處考訂：一是對潘玉良確切出生時間和姓氏名字作考證。出生時間的難以確定和姓氏名字的多次更改是她命運漂泊的見證，她臨終的遺囑用“潘張玉良”署名，表明她仍在做自我確認的努力。她原姓陳，后來被親屬收養，改姓張，與潘贊化結合之后改姓潘。這種不斷改姓，與她不斷更換主人有關。或者說，較之同時代的其他女子，她的身份從屬性更強。她漂泊不定，無法自主，潘贊化是她的歸宿，也是她的新起點。作為潘贊化的妾，她獲得一個合法的身份和借此改變命運的契機。二是記及她十五歲時學刺繡。此舉有意無意地開啟了她的繪畫潛能。從她上海美專學籍表看，入學前她曾上過刺繡學校。當時中國的不少女性畫家，正是從做女紅刺繡開始而走上繪畫之路的。中國女子的加入美術行列，此為一重要途徑。

生逢其時，自強不息，又遇上潘贊化這樣厚道開明的男子，潘玉良得以脫穎而出。《年譜》對潘玉良有細節性記述的，從一九一二年她與潘贊化結合之前一年開始。這一年，無論是中國的社會政治局勢還是潘贊化的個人命運都在發生變化。一九一二年一月一日國民政府正式成立，潘贊化被任命為蕪湖海關監督，“所有稅收，悉數上解上海同盟會，支持革命。對此，孫中山曾當面稱謝”。之后，“二次革命”失敗，潘贊化解職離任，隔年又赴云南參加“護法運動”。那幾年間，潘贊化與一些民國革命元老結下交往之緣，無意間也為潘玉良的藝術起步及其走向外部世界，鋪定了人脈基礎。也就在這一年，上海圖畫美術院成立（此院幾經改名，一九二零年潘玉良作為首批女生入讀的正是這所學校。后人簡稱“上海美專”）。更巧合的是，一九一七年隨潘贊化定居上海的潘玉良，開始從洪野先生學畫，洪先生是上海美專的教員，參與一九一九至一九二零年前后上海美專招收女生的籌劃，潘玉良的步入美專由其搭橋。潘玉良在上海美專學籍表上填寫的兩位保證人：一是“夫”潘贊化，一是“師”洪野。

在潘玉良成長過程中至關重要的人物還是潘贊化。國內國外十年求學，潘玉良成長的每一步，離不開他的支持。據劉葦（尤韻泉，倪貽德夫人，潘玉良上海美專的同學）回憶：“潘玉良進入上海美專，并不是全憑成績出眾，而是潘贊化請陳獨秀在劉海粟處介紹、斡旋的結果……”（水天中：《熒屏內外的潘玉良》，載《中華讀書報》二零零四年二月二十五日）此說并非沒有根據。一九二八年十一月學成歸國的潘玉良首次在上海舉辦個人展覽，蔡元培、張繼、易培基、柏文蔚四位同盟會元老、國民黨中央特別委員會委員聯名在《申報》上發表啟事，向世人推薦潘玉良（《申報》一九二八年十一月二十八日中縫蔡元培、張繼、易培基、柏文蔚《為潘玉良女士舉行畫展啟》）。其時，蔡為中央研究院院長，張是南京政府司法院副院長，易是故宮博物院院長，柏是潘贊化的老上司、安徽前任都督，四位的關系顯然來自潘贊化。一九三七年六月潘玉良在南京舉辦畫展，“獄中埋頭讀書的陳獨秀”送來題詞，高度贊賞潘玉良的“新白描體”，為展覽添色不少。陳獨秀是潘贊化同鄉、老友。一九二八至一九三七年潘玉良在國內舉辦多次展覽，除美術界同行外，國民黨要人孫科、汪兆銘、王用賓、經亨頤、陳樹人、蕭吉珊、洪陸東、許世英等都多次前往棒場。這種關注既有對潘玉良藝術的欣賞，也有與潘贊化之私交私誼的原因。

潘玉良的脫穎而出，更主要的還是靠她個人的努力。一九二九年在第一屆全國美展上，女評論家金啟靜引用梁啟超的話，稱潘玉良對藝術有一股“蠻性”，一種“君子自強不息”之真精神（金啟靜：《女青年藝術家—潘玉良》，載《婦女雜志》第十五卷第七號，一九二九年七月）。此話頗為貼切。一九二零年作為上海美專首次招收女生的十二位被錄取者之一，潘玉良是幸運的。然而這種幸運很快就為現實所碾碎。《年譜》關于潘玉良入讀上海美專一事，有兩個重要突破，一是經由翔實、確鑿的史料考索，證明上海美專首次招收女生的確切時間是一九二零年，糾正了以往的中國現代美術史將此事定為一九一九年的說法。而首招女生的一九二零年秋季也正是潘玉良入學的時間。二是推測一九二一年潘玉良被美專勸退的確切時間和原因。這個考證過程實際上是潘玉良曲折經歷的展示過程。一九二二年九月劉海粟在《時事新報·學燈》上連載《上海美專十年回顧》一文，稱上海美專首招女生的時間為一九一九年（此說法為后來的諸種中國現代美術史著所援引），且招收十一位女生（其中沒有潘玉良名字）。董松通過一九二零年《申報》刊載的上海美專招收女生相關報道、廣告、錄取名單，上海美專該年度院務檔案，證明潘玉良（潘世秀）是上海美專一九二零年首次招收的十二名女生之一。劉海粟文章不提她，有其原因。因為不到一年，一九二一年七月潘世秀從上海美專退學。“她退學的原因可能和她的身世有關。潘玉良考入上海美專不久，有好事者探聽到潘玉良的身世，以此要挾校方要求退學。在這種情況下，校方從學校的發展考慮，為了挽留大多數學生，最終以潘玉良退學平息了風波。……潘玉良退學后，校方甚至不愿意承認她曾經是上海美專的學生，似乎承認了這點有損學校的聲譽，……校方對她退學的原因很隱諱，因為按照上海美專的慣例，如果學生有不軌行為而被開除學籍是要教務會議討論通過的，而我們在當年的校務會議記錄中也找不到相關的記載……”（《年譜》，20—21頁）如果這種推測成立，就不難理解一九二二年劉海粟為何將十二名女生說成十一名，沒提及潘玉良。從此事可見舊身世對潘玉良如影相隨的困擾。

沒有一股蠻性，沒有一種努力掌握自己命運的自強精神，潘玉良也許早就陷落于命運的泥沼里，更不可能有后來的成就。與當時許多大家閨秀不同，潘玉良是一個非常主動進取的女子。在美專開學典禮上，她與榮玉立、劉慕慈、尤韻泉合唱《勸賑歌》（《申報》一九二零年十月七日《美術學校國慶與賑災之籌備》）;一九二零年十月十日學校紀念國慶及賑災大會上，她又發表《個人的樂觀主義》主題演講，表演京劇《李陵碑》，“所唱抑揚可聽，鼓掌如雷”（《申報》一九二零年十月十一日《昨日國慶之盛況》和同年十月十三日《新聞拾遺》）;十月九日隨上海美專寫生隊到杭州西湖寫生;一九二九年一月作品參加學校展覽會;三月二十日天馬會為赴歐考察的江小鶼、陳曉江送行，潘玉良會上“致祝辭”（《申報》一九二一年三月二十二日《歡送赴歐考察美術者之宴會》）。當時她只是一個入大學不足一年的女生！也是在該年七月，她被上海美專勸退，現實的擠兌激勵著她，她旋即改名“潘玉良”報考中法大學，在毫無語言準備的情況下，奔赴法國。有一細節，可見潘玉良的性格側面。一九二一年八月十三日在校長吳稚暉率領下，一百多名中國學生乘法國郵輪“博多斯號”前往法國里昂中法大學。同行的商文立回憶當時船上生活：“因為有吳先生在，我們學生都很膽小，男女在船上談心的，可謂絕無僅有。僅有的是邱代明與潘玉良女士，因為他們倆是上海藝專同學，他們有時候借寫生為名，將畫板放在膝上，兩人借繪畫而談心。當時我以為他們是夫婦，經調查是同學而已，每天如此，不免令人羨煞，有時覺得他們太過親熱，心中又不以為然……”（商文立：《隨吳稚暉先生同船赴法記》，引自《年譜》，24頁）為人妾的卑微身份沒有妨礙她大膽地與異性朋友交往。更能體現她的自主性的，是她到達法國后的幾度轉學：從里昂大學藝術科到巴黎國立美術專科學校，再到意大利皇家美術學院—先是學繪畫，卒業后又入雕刻班，“平面立體兼攻，繪畫雕塑并舉”。難以想象一個沒有多少外語底子的人，在陌生的國度可以如此不斷地轉學、多專業并舉，這種自主選擇背后，有一股蠻性，一種掌握自己命運的毅力和決心。

表面看來，學成回國后那十年是潘玉良藝術和人生的黃金時代。她剛回國，曾經勸她退學的當時正處于“教務動蕩，教學混亂”的上海美專即聘她為“西畫系主任，主持西洋畫科教務”（劉海粟：《記潘玉良女士》，載《上海畫報》一九二八年七月二十七日）。她起草“西洋畫實習教室規則”，參與議訂“教室規則”、“學生請假管理”規則、“班長職務規則”等，顯然懷有為現代美術教育摸索方法和途徑的抱負。當時有的評論者稱她到任后“未數月，即振振有生氣，起該校十七年來之衰，立全國藝術之正軌”（李寓一：《教育部全國美術展覽會參觀記（二）》，載《婦女雜志》第十五卷第七號，一九二九年七月）。個人藝術創作方面，她的幾次展覽均獲成功，參觀者“擁擠不堪”，好評如潮。她積極參加各種美術社團，當時好幾個美術家群體的成員名單上，都有她的名字。而實際上，她的這種輝煌背后，仍有難言的艱辛。身為女性，她其實無法與男性同行平起平坐。一九二九年春她辭去上海美專美術系主任職務（辭職原因不明，也許與八年前的退學有相類似的情況）。之后，開始在中央大學藝術科兼任講師，奔走于滬寧之間。中大藝術科給她的待遇很低，一九二九至一九三零年，作為兼任講師，她月薪只有三十二元。一九三一年聘為兼任副教授，月薪升至二百元。一九三二年底至一九三四年七月被中大聘為專任講師，月薪二百二十元。一九三四年八月至一九三五年七月被聘為專任講師，月薪是二百四十元。而一九三二、一九三三年同為中大聘任的徐悲鴻，以教授受聘，月薪是三百四十元。一九三四年，徐悲鴻繼續受聘教授，月薪是三百六十元。徐、潘是中大當時僅有的兩位有留歐背景的西畫教師，兩位且是同學，巴黎國立美術學院西蒙教授門下的同窗，論學歷資歷，基本相同，但他們回國后的影響、職稱和待遇卻不一樣。一九三五年是潘玉良受聘中大的最后一年，該年七月之后，她不再在中大任教。此次離開，不知是她自己的主動選擇，還是中大解聘她。也就是這年七月，中大藝術科發生人事變動，徐悲鴻擔任藝術科主任，新聘吳作人、高劍父為教授，助教顧了然、張安治。潘玉良不再任教。從潘玉良離開后即到上海美專任教看來，她當時顯然還沒有要離開教學崗位的想法。徐悲鴻任主任后，安排的是他自己的學生吳作人和張安治。

潘玉良十年求學履歷和十年回國經歷，構成她人生最精彩的片段。作為一個出身低微的女性，她不屈不撓，以藝術為支點，撐起自己的一片天空。藝術上，她忠實于自我生命體驗，以自畫像為主要構型方式，形成自己的形象序列，在眾多的男性同行中脫穎而出，自成一格。她的畫面充滿自憐、自愛、自守、自強的氣息，充滿“自述”的意味，那是她對自我生命的嘆息和獨自承擔。在當時那個復雜的以男性為中心的社會立足，她率性、豪放，積極進取，不卑不亢。郁風稱她：“有男性性格，像條硬漢子，很少流淚，并不柔弱嬌美、多愁善感。她說話很粗獷，一口揚州口音，為人豪爽，不拘小節，有時是不修邊幅……”常任俠稱她：“豁達大度，性格豪爽，說話大嗓門，能喝酒，會劃拳，愛唱京戲，女唱男，唱黑頭、須生……”這種性格使她既能融入一九三零年中國美術界風云際會的背景中又能保持自己獨立不群的品質。她參加多個藝術家群體，任教于就派系或趣味來說都差別很大的兩所大學—以劉海粟為中心的上海美專與以徐悲鴻為中心的中央大學藝術科，為不同圈子的藝術家引為同人。而實際上，作為一個只鐘情于藝術、不為虛名和蠅頭小利而茍且、獨來獨往的女性，她與這些圈子又保持著顯明的距離，或稱，她哪個圈子都不屬于。她是最勤于到上海藝苑研究所畫畫的人，但她與藝苑同人，并沒有走得很近。龐薰稱：“一九三零年，潘玉良已經從法國回來……她個子矮而胖，穿著樸素，平時很少講話，也從未與我交流過自己的藝術觀點。她在上海美專時教油畫，在藝苑畫模特兒，屬于法國學院派的畫法……”在中大藝術科西畫專業，潘玉良、徐悲鴻共事四五年，一直是一個對比，吳作人說：“美術科有兩個畫室：徐悲鴻畫室和潘玉良畫室。學生選潘玉良的比較少，徐先生很著急，動員學生去潘玉良教室，有幾個學生去了，其中就有郁風。”郁風也說：“一九三四年，我在南京中央大學學習，當時只有她與徐悲鴻先生兩個人教油畫。由于徐先生剛從蘇聯回來的，年青人都愿意聽徐先生講課，教室里坐得滿滿的。我選了潘玉良先生的課，一是因為徐先生那里人太多，二是潘玉良的課比較自由，可以隨便畫……”（以上幾處均引自《“我所知道的潘（張）玉良”座談記錄》，《新觀察》一九八三年第九期）另一位學生屈義林說：“西畫組三年級的油畫教室，在工字大樓二樓，聘請潘玉良先生任教，同學十余人（包括旁聽）。但人也抽空到徐悲鴻先生任教的素描教室習畫素描……”（屈義林：《義林奇遇九十年》，見《年譜》，69頁）她在中大，不僅月薪低，也不大受學生的歡迎。她不結黨，不趨時，不嘩眾，有些落寞，那是那個時期的女性畫家多少都會遇到的一種處境。

從潘玉良的角度切入上世紀二三十年代的中國美術史，可以發現潘玉良與上海美專、與中央大學藝術科、與上海和南京各個藝術家群體、與整個以男性為中心的中國美術界保持著一種既密切又疏離的關系。她的或走紅或落寞與這個男性群體規則的吻合與否有關，也與她的女性自我堅持有關。總的來說，作為一個女性個體，她在參與中國現代美術構建實踐中基本處于邊緣位置，處于自說自話者、獨行者位置，她的社會地位的起落，與她的身份有關。從上海美專勸她退學到她不得不辭去上海美專西畫系主任一職，從中央大學給她低薪的待遇到不再聘任她，從她在幾屆中國美術會的職務和位置的變化，可以看出這一點。一九三四年第一屆中國美術會年會在南京召開，潘玉良是十一名理事之一，到了一九三六年的第三屆年會，她就只是一名交際股干事了。《年譜》通過豐富的細節性鋪敘，不僅讓人看到處身于當時中國特定環境中的潘玉良的藝術經歷和生存際遇，更看到那十多年間中國美術風云際會的過程，別有意思。

（《潘玉良藝術年譜》，董松編著，安徽美術出版社二零一三年版）