中國獨立紀錄片海外傳播現象審視

趙強 吳雨婷 羅鋒

【摘要】積極參加各類海外影展已經成為中國獨立紀錄片傳播的典型路徑之一。本文致力于探討這一傳播現象是如何發生的，海外參展之于中國紀錄片發展又有何深遠影響。認為獨立紀錄片的海外傳播，不僅使制作人獲得巨大的精神動力與資金支持，對于中國紀錄片事業乃至于文化產業的發展，都具有彌足珍貴的意義。

【關鍵詞】紀錄片電影節海外傳播

獨立紀錄片，簡單說就是擁有獨立的創作和制作環境的一群獨立的制作人制作出的紀實影像，此類影像幾乎不受團體和制作公司的影響，其更像是“小作坊”生產的民間影像，無論是制作資金還是展映平臺，大部分作品很難得到官方的明確支持，這些影像創作者甚至被稱為“不安分的現代主義者”。然而，如何使獨立紀錄片為公眾知曉，選擇什么通道傳播獨立紀錄片，進而產生影響力已成為許多獨立制作人必須面對的問題。

一、獨立影像的生態環境

中國獨立影像制作人往往鐘情于海外傳播渠道，這與其國內傳播環境不無關系。根據對目前國際較有影響力的15家國際影展2000年以后中國獨立紀錄片獲獎情況的不完全統計，2000年以后，這15家國際影展中國獨立紀錄片共有64部作品獲得國際影展各類獎項，而入圍作品更是不計其數。非官方的獨立紀錄片在中國發行渠道有限，公開發行需要得到官方認可并拿到許可證之后才能發行。同時因制作人、內容和形式等多種因素，意欲進入院線可謂極其閑難。

獨立導演徐童在接受IBTimes中文網記者采訪時認為，“國內的放映活動很不穩定，像游擊隊。尤倫斯的藝術電影的常規放映也取消了。”而大陸唯一一所的藝術院線——北京“百老匯”也難以聚力。缺乏盈利預期，加之并不成熟的觀眾市場，中國獨立紀錄片院線之旅注定無終而返。體制內外沖擊是造成獨立紀錄片傳播渠道單一的重要原因之一。“體制內”在很多情況下被視為主流風向標，有國家政府力量支撐，體制外創作則更像是邊角料。結合實際情況我們不難發現，體制內紀錄片由于國家的支持與國家力量的主導，獲得了豐厚的資金與技術、設備優越性，甚至有著專門紀錄片放映頻道的支持。而體制外紀錄片則面臨資金匱乏，難以進入院線，群眾關注度小，主流媒體不認可等窘境，放映渠道窄之又窄。與此同時，獨立紀錄片在國內評獎鏈條上很少引起重視，甚至受到體制內制度束縛與打擊。

早在1994年，中國獨立紀錄片起步發展階段，廣電部就曾對田壯壯、張元、王小帥、吳文光等七位紀錄片創作者進行處罰，原因是這批導演越過廣電部私自參加荷蘭鹿特丹國際電影節中國電影專題展。這便是后來被外界稱之為中國電影界的“七君子事件”，其中涉及到的紀錄片有四部：吳文光的《1966，我的紅衛兵時代》、時間的《我畢業了》、何建軍的《自畫像》，以及寧岱的《停機》。

另一方面，獨立紀錄片初期呈現出兩種創作傾向。首先是偏愛邊緣化題材，無論是否是有意迎合海外國際電影節對題材和內容的偏愛，但開創者對于邊緣化題材的關注，并且依靠此類影像獲獎的經驗卻最終使得新一代紀錄片導演愈發偏向邊緣化題材，于是形成以國際電影節為圓心的一個封閉內環，獨立紀錄片也由此陷入“被獨立”的窘境。這既是一種被動無奈之舉，又似乎是一次雙方高度契合的“投懷送抱”。與此同時，在獨立紀錄片內容漸趨邊緣化之際，影像鏡頭開始侵入私密空間，由于對拍攝對象個人隱私與權利的忽視，影像倫理問題最終演變為獨立紀錄片揮之不去的陰影。

由于獨立紀錄片沒有有效的盈利模式，極容易陷入生產創作——傳播受限——資金無法回收的惡性循環中，資金的缺乏及體制外普遍存在的技術欠缺，使得獨立紀錄片品質差強人意。這不僅難以維持制作者的創作熱情，也導致了影像作品顯得較為粗糙。當獨立紀錄片進入DV時代后，更是對紀錄片品質問題帶來不小挑戰。正如一些觀察者所描述的那樣，“直到DV興起，獨立紀錄片全面興盛以后，技術便成為了一個難以逾越的障礙。粗糙的鏡頭，拙劣的鏡頭表達，模糊的畫面是大部分作品的共同特征。”

而“在中國的文化體制下，進入流通渠道的作品需要廣電總局的‘身份認可’。而獲得這樣的認可對于大部分獨立紀錄片而言代價過于昂貴”。難獲主流電視媒體的認可，于是獨立紀錄片在國內傳播系統中長期處于“地下”狀態，酒吧交流、民間影展、學院放映，甚至盜版光盤等形式竟然成為國內獨立紀錄片的主要傳播形式，即使如此，此類影像也只是在小眾群體內以人人之間傳播的形式進行艱難傳播。這一傳播怪圈也常被外界形容為由精英階層創作、精英階層相互欣賞的“精英作品”。

正是在這一語境下，中國獨立影像進軍海外似乎成了唯一表達自己“存在感”的方式，這也是大部分作者推廠一自己作品、尋求再生資源的主要方式。

二、海外傳播況景

“據粗略統計，全世界六大洲六十多個國家和地區單獨舉辦或輪流舉辦的各種名目的國際電影節已超過三百個。”海外電影節種類繁多，各電影節定位不同，需要更加多元的影像文化，呈現邊緣文化和濃郁的人道主義立場使得中國獨立紀錄片在國外各類電影節備受關注，這不僅是單向度的符合西方電影節價值觀，也是西方了解當代中國的一個重要窗口，且難以替代。

近幾年，中國紀錄片在海外持續升溫，在各大電影節獲大獎的作品越來越多，關于中國紀錄片的專題展映活動也越來越多。各大小國際電影節會在活動期間舉辦中國獨立電影（包括紀錄片）的專題影展，如2002年柏林電影節青年論壇選出十部中國大陸電影進行主題名為“聚焦中國”（Focus China）的展映，其中包括獨立紀錄片《鐵西區》；韓國釜山電影節也曾于2003年舉辦過中國獨立電影展。除了電影節之外，一些藝術機構、文教基金也會定期或不定期舉辦中國影展，如法國蓬皮杜藝術中心、香港藝術中心等。顯然，中國獨立紀錄片與國際電影節之間已經形成一套完整而規范的運作程序。各大展節會定期通過網絡等途徑發布征片信息，有興趣的影人即可根據相關要求報名參賽。同時，國際電影節還會有專門的選片人來到中國，直接與導演交流，帶走他們感興趣的片子，或通過其在國內委托機構與導演進行聯系、選片。

在參加國際電影節之外，我國獨立紀錄片在海外的另一個傳播渠道是與國外媒介機構進行合作。一批獨立制作者如段錦川、康健寧、蔣樾等人就曾采用目前國際紀錄片界比較成熟“預賣機制”和BBC、DISCOVERY等國外電視臺進行合作。比如段錦川的《拎起大舌頭》，蔣樾的《幸福生活》等都以預賣的方式得以立項完成。這種方式中國獨立紀錄片呈現在了廣‘大西方電視觀眾面前，對我國獨立紀錄片海外傳播亦起到巨大的推動作用。

三、海外傳播的積極效應

坦誠的說，海外傳播已經成為中國獨立影像極為重要的傳播通道，這在很大程度上源于影像海外傳播構建的積極良性互動機制。

如前所述，獨立紀錄片已經成為海外觀察、了解中國社會歷史的一扇重要窗口，同時由于國外紀實影像文化歷史久長，無論在實踐創作層面還是理論研究層面發展都較為成熟，參展過程當中可以觀摩到大量優秀的國外作品，通過研討會等形式與國外創作者交流切磋過程，中國創作者了解海外紀錄片創作的歷史和現狀，熟悉其先進的創作經驗、拍攝手法及制片等環節。更為重要的是，海外電影節大多鼓勵獨立思考、獨立創作和技術創新，他們尊重各民族國家的影視文化并且提倡文化的多元化，凡此種種，都給予中國獨立影像作者以極大的學習空間，同時給他們帶來莫大的精神支持和鼓勵。

吳文光曾坦承，直到1991年參加日本山形紀錄片電影節，觀摩到小川紳介以及其他一些國際導演的作品，才認識到什么是嚴格意義上的紀錄片。這些優秀的作品不僅幫助他打開了眼界和思路，與小川紳介直接的接觸和交流讓他獲益匪淺。1993年，段錦川也參加了山形電影節，系統觀摩了小川紳介、懷斯曼等人的作品。他同樣承認，自己是從山形才真正地開始啟蒙，了解了什么叫紀錄片。電影節的友好氛圍亦讓段覺得異常興奮，“在那兒（山形），除了看片子，交流很重要。和別人交流，和自己的同行交流……大家都很興奮，交談也非常多，互相鼓勵，覺得那兒是自己能量的來源，能夠獲得一種力量”

獨立影像海外參展一旦獲獎，代表著紀錄片某種程度上受到認可，這對于紀錄片作者而言是極大的精神鼓舞。當更多的作者選擇用西方的檢驗和評判標準進行創作，如果我們把以西方標準創作紀錄片給中國紀錄片創作可能帶來的負面效應這一問題懸置起來的話，那么在現有環境中，作品獲獎的確給予作者極大的滿足感，提升其創作自信。

國外電影節往往有較高的獎金設置，優秀作品在提升作品知名度同時，還可以獲得一定額度的獎金，進而支撐紀錄片的再生產。更為重要的是，紀錄片會吸引投資商的關注，從而拓寬海外傳播渠道，影像創作者也會獲得更多的資金回報。“吳文光的《四海為家》曾獲得NHK的資助并在日本電視臺播出，《回到鳳凰橋》被英國BBC以25000英鎊的價格收購，《老頭》以12萬法郎賣給法國一家電視臺……”

作為影視作品類型之一的獨立紀錄片，海外參展、獲獎乃至被收購，這一獨特的衍變軌跡已經引起業界和學界的高度關注，其累積效應為影像作品反向進入國內院線、頻道及網絡平臺打下良好基礎。從這個意義上講，獨立影像的海外傳播不論之于紀錄片創作者，抑或整個文化產業，都具有一定的積極意義。