對話肖瑪：人聲是一種有血有肉的樂器

《南風(fēng)窗》：你當(dāng)年是受歌劇名伶卡拉斯藝術(shù)的打動，走進歌劇藝術(shù)殿堂的。卡拉斯身上那股強烈的希臘悲劇氣氛和不可妥協(xié)的藝術(shù)追求是你最欣賞的地方嗎？

肖瑪：卡拉斯最偉大的特質(zhì)是賦予了歌劇女高音聲部全能的概念，凸顯了歌劇中聲樂與戲劇性的完美結(jié)合。她的聲音不是用“美不美”來衡量，而是她對劇目角色的投入度。她曾經(jīng)因為過度投入角色，直接暈倒在臺上。歌劇藝術(shù)已經(jīng)成為了她的人生使命。卡拉斯讓人懂得，女高音不再是一個只會懂得發(fā)聲技術(shù)的肥胖機器人，而是真正能夠在舞臺上活靈活現(xiàn)的藝術(shù)家。多得她復(fù)蘇了大量18～19世紀早期的美聲唱法歌劇，我們得以看到了很多當(dāng)時被塵封湮滅的歌劇重見天日。對于我這個中國歌唱家來說，也有啟發(fā)。當(dāng)你手頭上沒有自己民族的藝術(shù)曲目的時候，到海外交流只能夠永遠成為一個學(xué)習(xí)者，而不是作平等的交流。中國從唐宋開始的詩詞就是老祖宗留給我們的巨大遺產(chǎn)，我們一定要像卡拉斯那樣，用心把這些被人遺忘的好東西重新挖掘。當(dāng)然這需要非常優(yōu)秀的當(dāng)代作曲家和歌唱家進行潤色、打磨和演繹。

《南風(fēng)窗》：作為一個高男高音，你是如何看待“中性美”的呢？西方歷史中的閹人男高音從高潮走向衰落，到現(xiàn)在高男高音的重新出現(xiàn)，是否意味著有著西方曾經(jīng)對中性美進行過打壓？

肖瑪：其實，高男高音只是人類歷史長河里中性審美的其中一部分藝術(shù)體現(xiàn)。我非常認同一些學(xué)者所說的“第三性”：也就是除了生理上的男女性之外，在文化和心理上有一種模糊的“第三性”。從古羅馬的帝皇貴族男寵，到中國的傳統(tǒng)戲劇文化，其實中性美一直存在。對于這種人類自古有之的性別灰色地帶，我們應(yīng)該采取包容的態(tài)度。我覺得現(xiàn)在流行文化中的反串角色一直都以取笑和幽默為目的，社會對中性美出現(xiàn)了過度的娛樂化消費傾向。我認為，真正具有藝術(shù)價值的中性美是可以打動人的，它不是以娛樂為目的。只要不讓人感到惡心的反串角色，就是藝術(shù)。

《南風(fēng)窗》：作為一名中國的高男高音歌唱家，你如何看待在中國普及高男高音的演唱藝術(shù)？

肖瑪：面對普及的問題，人們通常跟我建議，組建一支巴洛克室內(nèi)樂團，在中國各大城市巡回演出一些歐洲高男高音的曲目。這當(dāng)然是個可行的好建議，但是即使全中國都認識意大利巴洛克曲目，那又怎樣呢？中國需要與世界其他文明平起平坐的對話，就要挖掘自身的文化元素。以中國傳統(tǒng)文學(xué)素材創(chuàng)作的新歌劇，我參與了三部的演出：作曲家金湘根據(jù)曹禺戲劇創(chuàng)作的《日出》;作曲家葉小綱創(chuàng)作的，描述鄭和下西洋的歌劇《永樂》;以及作曲家黃安倫創(chuàng)作的《岳飛》。這三部歌劇的角色都不同，聲音和舞臺氣質(zhì)的要求也不一樣。人聲可以說是一種有血有肉的樂器，除了要用科學(xué)的方法進行訓(xùn)練，它也對人自身的文化修養(yǎng)和生活閱歷有很高的要求。就舉《永樂》中鄭和這個角色來說，在皇帝面前，要刻畫出一個恭順的太監(jiān)角色;然而在大海上，這個角色卻是一個當(dāng)機立斷的軍事家和外交家;最后鄭和作為云南的一個回族人，他在下西洋的過程中也算是一種宗教的朝圣之旅。因此，如何刻畫一個角色的不同身份，也是一種挑戰(zhàn)。

《南風(fēng)窗》：你如何看待中國本土創(chuàng)作高男高音曲目的問題？

肖瑪：人們經(jīng)常說“最有民族性，才有世界性”。但是很多人不懂得的是，從民族到世界并不是貼上一些民族符號就行的，你需要非常一流的專業(yè)人才，既有國際視野，也懂專業(yè)知識和文化通識。他們要用世界的語言去構(gòu)建你的文化輸出話語權(quán)。就好像匈牙利作曲家柯達伊的《教學(xué)法》現(xiàn)在已經(jīng)世界通用，然而他同時在匈牙利民間也收集了上百首民歌！肖邦的很多作品也是取材于波蘭的農(nóng)村鄉(xiāng)間，然后轉(zhuǎn)化成世界都懂得欣賞的音樂語言。貴州是我生于斯長于斯的地方，各個民族以“大雜居，小聚居”的方式交錯分布。如果我能夠有生之年把這里每個民族的音樂文化以及背后的民俗文化都梳理一次，也算是一種幸運。可以這樣說，貴州離北上廣很遠，卻離世界很近。能夠在這里沉淀下來的音樂家，都是真正能夠深入民間思考的藝術(shù)家。