如何理解當(dāng)下的文藝形態(tài)

張慧瑜

1980年代以來中國的文藝生產(chǎn)方式發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，筆者把這種轉(zhuǎn)變總結(jié)為三重轉(zhuǎn)型：一是市場經(jīng)濟(jì)特征加強(qiáng)，二是工農(nóng)兵文藝向大眾文化轉(zhuǎn)型，三是工業(yè)文化向后工業(yè)文化轉(zhuǎn)型。

與其他領(lǐng)域相似，文藝、文化的市場化轉(zhuǎn)型也是這30多年文藝生產(chǎn)的變化趨勢，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

第一，創(chuàng)作者身份的變化。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下，作家、藝術(shù)家是體制內(nèi)的、黨的文藝工作者，而在市場經(jīng)濟(jì)下，一部分創(chuàng)作者則變成了自謀出路的藝人、寫手和明星。比如很多網(wǎng)絡(luò)作家，都是網(wǎng)絡(luò)寫手，依靠點(diǎn)擊率獲得收入，是一種嚴(yán)格的市場經(jīng)濟(jì)制度下的寫作，而計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的作家則是國家干部，被體制供養(yǎng)著，這種體制性的依附關(guān)系在80年代被認(rèn)為是一種束縛和壓迫，但是在50年代，舊社會的藝人在新社會成為人民藝術(shù)家，是一種社會地位和名譽(yù)的提升。比如很多街頭藝人，說相聲的、唱戲的，都成為了領(lǐng)工資的國家干部。而2005年郭德綱的走紅，意味著侯寶林式的人民藝術(shù)家重新變成了街頭藝人，這些體制外的藝人靠市場化的演出來掙錢、養(yǎng)活自己，觀眾成為這些表演者的衣食父母。這種市場化的文藝創(chuàng)作模式，好處在于創(chuàng)作者要完全迎合觀眾，也就是滿足消費(fèi)者的需求，會比較接地氣。不好的地方是，容易被消費(fèi)者“綁架”，消費(fèi)者喜歡什么就投其所好。比如當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)的核心消費(fèi)觀眾是20歲上下的年輕人，就導(dǎo)致主流電影生產(chǎn)只能圍繞著年輕人轉(zhuǎn)，農(nóng)村題材、中老年題材很難獲得投資拍攝。

第二，文藝生產(chǎn)的出資人變了。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，文藝生產(chǎn)都是國家、政府、黨出錢，文藝工作者的收入與票房好壞沒有直接關(guān)系，只能拿固定工資。而市場經(jīng)濟(jì)體制下，文藝生產(chǎn)的出資人很大程度上變成了民營企業(yè)，尤其是2003年文化產(chǎn)業(yè)被作為國家支柱性產(chǎn)業(yè)之后，文藝生產(chǎn)的組織者基本上以民營企業(yè)為主，比如電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)游戲等。反而那些不太容易市場化的高端演出市場還保留著國家體制，如國家話劇院、舞劇院、歌劇院等。在一些文藝產(chǎn)業(yè)化之后，國家和政府的角色也從昔日的出資人變成了管理者，所謂“市場主導(dǎo)，政府引導(dǎo)和調(diào)控，企業(yè)自主運(yùn)營”。這也是市場經(jīng)濟(jì)下國家的基本角色。就像電影生產(chǎn)已經(jīng)完全市場化、民營化，主管部門的“審查”只是負(fù)責(zé)最后能不能進(jìn)影院。如果出現(xiàn)不好的、不良的創(chuàng)作趨向，管理部門可以禁映、禁播，對具體的生產(chǎn)不再進(jìn)行干預(yù)。在這種狀態(tài)下，文藝在許多生產(chǎn)者和消費(fèi)者那里變成了一種去政治化的文化消費(fèi)品。

隨著文藝生產(chǎn)形態(tài)的變化，文藝形態(tài)也從工農(nóng)兵文藝變成了大眾文化。大眾文化作為一種特殊的文藝形態(tài)是80年代以來出現(xiàn)的。先是港臺文化、日本文化、美國文化進(jìn)入中國內(nèi)地，然后中國本土的大眾文化工業(yè)也開始興起，直到90年代市場化、新世紀(jì)以來文化產(chǎn)業(yè)化，大眾文化已經(jīng)成為當(dāng)下中國最主要的文藝形態(tài)。

從港臺、日本、美國到內(nèi)地的傳播路徑，可以看出大眾文化是冷戰(zhàn)年代敵對一方的文化形態(tài)，是一種與資本主義文化工業(yè)相適應(yīng)的文化形態(tài)，強(qiáng)調(diào)商品性、個(gè)人消費(fèi)和欲望化等。大眾文化的興起不僅使得與50～70年代社會政治經(jīng)濟(jì)體制相適應(yīng)的工農(nóng)兵文藝陷入瓦解，而且也宣告著工農(nóng)兵文藝的終結(jié)。

大眾文化有幾個(gè)鮮明的特色：一是商業(yè)文化、消費(fèi)文化，是受利潤和資本驅(qū)動(dòng)的文化;二是個(gè)人主義文化，個(gè)人主義也是與市場經(jīng)濟(jì)下原子化的個(gè)人相匹配的文化——80年代的個(gè)人主義強(qiáng)調(diào)自由、解放，離開體制的束縛，而新世紀(jì)以來人們越來越感受到個(gè)人主義的沉重，因?yàn)橘I房、養(yǎng)老、養(yǎng)孩子、看病都需要個(gè)人來承擔(dān);三是城市文化，文化產(chǎn)業(yè)和消費(fèi)群體主要集中在大城市;四是青春文化，青年人成為文化消費(fèi)的主力軍，因此網(wǎng)絡(luò)游戲、電影等文化產(chǎn)品都帶有青春色彩。從這里可以看出，大眾文化有著清晰的邊界，只有在市場經(jīng)濟(jì)內(nèi)部的消費(fèi)者、城里人、青年人才有可能成為文化的主流消費(fèi)者，像已經(jīng)市場化的電影、話劇等文藝活動(dòng)，很少在農(nóng)村出現(xiàn)，因?yàn)檗r(nóng)村缺乏文化市場。

在大眾文化之外，還存在著其他的文藝形態(tài)。這就是政府提供的公共文化服務(wù)和自發(fā)性的群眾文藝。新世紀(jì)以來，國家在推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的同時(shí)，也加大對公共文化服務(wù)體系的建設(shè)，在城市實(shí)現(xiàn)博物館、圖書館、藝術(shù)館等公共文化資源的免費(fèi)化，在農(nóng)村地區(qū)則實(shí)行文化下鄉(xiāng)活動(dòng)和文化惠民工程，讓市場之外的普通市民、群眾也能均等化地享受到文藝的成果。比如2010年國家出資發(fā)展起來的農(nóng)村電影公益放映活動(dòng)可以保證每一個(gè)行政村每一個(gè)月放映一場電影，只是這些“下鄉(xiāng)”的電影，其題材都是針對城市觀眾生產(chǎn)的。另外，還有一種非市場化的、群眾自己參與的文藝活動(dòng)，這就是以廣場舞為代表的群眾文藝。相比專業(yè)化、職業(yè)化的文藝活動(dòng)，群眾文藝的特點(diǎn)是業(yè)余性、去職業(yè)化的，尤其是群眾不再只是文藝產(chǎn)品的消費(fèi)者和觀看者，而是文藝活動(dòng)的創(chuàng)作主體和參與者。

與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟(jì)、工農(nóng)兵文藝轉(zhuǎn)向大眾文化同時(shí)發(fā)生的是，主流文化的形態(tài)也從工業(yè)文化轉(zhuǎn)變?yōu)楹蠊I(yè)文化。相比消費(fèi)主義作為后工業(yè)社會的主流文化以及消費(fèi)者占據(jù)文化舞臺的中心，毛澤東時(shí)代的文化是一種典型的工業(yè)文化、生產(chǎn)文化，一種與工業(yè)化大生產(chǎn)相匹配的文化。在這個(gè)意義上，集體主義、組織化本身與工業(yè)化大生產(chǎn)是密不可分的意識形態(tài)。正如雷鋒作為毛澤東時(shí)代最重要的文化偶像，雷鋒精神之一就是甘心做一枚螺絲釘。這種螺絲釘?shù)南胂?，本身建立在把社會看成是一架自?dòng)化的機(jī)器，每個(gè)人就是這架偌大的社會機(jī)器運(yùn)行之中的螺絲釘。這種個(gè)人與社會的比喻是現(xiàn)代社會、機(jī)械時(shí)代的典型想象，一方面可以引申出個(gè)人是社會機(jī)器中無差別的、永不停歇的零件，另一方面每一個(gè)螺絲釘又是不可或缺的部件。從這里也可以看出50～70年代充滿了對現(xiàn)代社會、工業(yè)時(shí)代的浪漫化想象。

在這里有必要強(qiáng)調(diào)，資本主義社會的文化自誕生之時(shí)起就是抹殺工業(yè)文化、遮蔽工業(yè)文化的。正如18、19世紀(jì)，資本主義工業(yè)化的黃金時(shí)期，工業(yè)化大生產(chǎn)成為工業(yè)社會的基本組織形態(tài)，但是那個(gè)時(shí)代的主流文化并非工業(yè)、工人的文化，而是一種消費(fèi)型的大眾文化，甚至出現(xiàn)一種對于前現(xiàn)代的鄉(xiāng)愁。特別是英國作為最早完成工業(yè)化的國家，通過殘酷的“羊吃人”運(yùn)動(dòng)使得農(nóng)民進(jìn)城變成無產(chǎn)階級，而其主流文化卻推崇一種前工業(yè)時(shí)代的田園、鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)紳的文化想象。

后工業(yè)社會是上世紀(jì)70年代提出來的概念。隨著電子技術(shù)、信息革命的萌芽，一批美國學(xué)者認(rèn)為資本主義進(jìn)入到一個(gè)新的歷史階段，如美國戰(zhàn)略學(xué)家布熱津斯基、社會學(xué)家丹尼爾·貝爾和未來學(xué)家阿爾文·托夫勒，都認(rèn)為未來將出現(xiàn)建立在電子技術(shù)、信息技術(shù)基礎(chǔ)上的后工業(yè)社會，這是一個(gè)比工業(yè)社會更高級、更進(jìn)步、更文明的社會形態(tài)。這種冷戰(zhàn)時(shí)期出現(xiàn)的后工業(yè)論述，展現(xiàn)的未來社會是一種后工業(yè)世界，一個(gè)超越工業(yè)時(shí)代的社會，一種以消費(fèi)主義、非物質(zhì)生產(chǎn)、符號消費(fèi)為特征的社會。

按照這些歐美學(xué)者的觀點(diǎn)，從工業(yè)社會向后工業(yè)社會轉(zhuǎn)型有兩個(gè)基本的特征：一是，后工業(yè)社會被認(rèn)為是一個(gè)無階級的、去階級化的社會。這體現(xiàn)在藍(lán)領(lǐng)工人的消失，白領(lǐng)和中產(chǎn)階級成為社會主流群體，曾經(jīng)在19世紀(jì)作為資本主義工業(yè)社會基礎(chǔ)的工人和資本家都轉(zhuǎn)變?yōu)橹挟a(chǎn)階級和高級管理精英;二是，與去階級化相關(guān)，后工業(yè)社會也被認(rèn)為是一種去工業(yè)化的社會。以工業(yè)為主導(dǎo)的第二產(chǎn)業(yè)在國家經(jīng)濟(jì)規(guī)模中的地位下降，以服務(wù)業(yè)為主的第三產(chǎn)業(yè)成為支柱產(chǎn)業(yè)，如文化產(chǎn)業(yè)、旅游產(chǎn)業(yè)、金融產(chǎn)業(yè)、高新技術(shù)、綠色產(chǎn)業(yè)、有機(jī)農(nóng)業(yè)等。這種去階級化和去工業(yè)化的現(xiàn)象，某種程度上高度吻合于美國、歐洲等發(fā)達(dá)國家的現(xiàn)實(shí)。這主要因?yàn)閺纳鲜兰o(jì)六七十年代開始，發(fā)達(dá)國家向第三世界國家（主要是東亞地區(qū)）轉(zhuǎn)移低端制造業(yè)，在此過程中，以美國為代表的發(fā)達(dá)國家迅速完成去工業(yè)化，而產(chǎn)業(yè)承接地則借此“千載難逢”之機(jī)完成工業(yè)化（如“亞洲四小龍”和中國大陸）。

這種后工業(yè)社會形態(tài)造成新的全球產(chǎn)業(yè)分工，使得西方發(fā)達(dá)國家既可以擺脫工業(yè)社會的環(huán)境壓力及以階級對抗為主的社會矛盾，又可以憑借著金融資本和軍事實(shí)力享受來自于第三世界的廉價(jià)工業(yè)產(chǎn)品。這就是歐美世界經(jīng)常呈現(xiàn)給人們的印象，一方面是高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代文明，另一方面又是郁郁蔥蔥、鳥語花香的美麗田園。后工業(yè)文化擅長講述兩類故事，一是工業(yè)時(shí)代已經(jīng)消失的故事，二是把工業(yè)作為污染源，推崇鄉(xiāng)土文化、有機(jī)農(nóng)業(yè)，如近些年熱映的紀(jì)錄片《舌尖上的中國》和《看見臺灣》就典型地營造了后工業(yè)式的“文化田園”。但是歐美學(xué)者們不愿意承認(rèn)的是，后工業(yè)社會的荒誕在于，并沒有真正克服工業(yè)社會所帶來的環(huán)境壓力與社會弊端，只是把污染、異化的工業(yè)生產(chǎn)轉(zhuǎn)移到別處，就“掩耳盜鈴”地宣布人類進(jìn)入了去工業(yè)化的“美麗新世界”。