《點石齋畫報》對中西式繪法的運用

沈潔

【摘要】1884年，由美查主辦，風俗畫家吳友如主編的《點石齋畫報》開始發行，一經出版就成為當時最有影響力的時事新聞畫報。至停刊時，《點石齋畫報》已發行了4666幅新聞畫。本文旨在從美術層面分析畫報中對明暗、體積的表現，研究《點石齋畫報》的畫師們是如何融合中西繪法，為我們描述出了一個傳統與現代交融的晚清社會，希望其圖像的表現手法和影響能為如今的新聞攝影作品和新聞圖片提供啟發。

【關鍵詞】《點石齋畫報》 西式繪法 體積 陰影

一、《點石齋畫報》的創辦背景

從中國城市史來看，上海的歷史并不悠久，是典型的近代崛起的城市。清政府腐敗無能，任西方列強的堅船利炮打開了中國的國門，然而上海的近代化也正是從開埠開始的。開埠之后，外國商船頻繁進入上海港，大量外國人來到中國，甚至在中國定居，短短數年之間，上海城北地帶開辟了超過三萬畝的租界，這就是今天上海的外灘。租界是恥辱的標志，也是文明的窗口，租界給中國帶來的并不全是負面影響。在租界，市容整潔有序，市政設施先進完善，市政管理嚴格科學，凡此種種，無不反映了西方近代工業文明的先進性和優越性。有識之土從租界的生活中了解到了西方并非“蠻夷”，而是在中國閉關鎖國的時代里，遠遠地走在了我們前面。

二、《點石齋畫報》中的“體積”塑造

西方繪畫極力追求“形似”，不僅只是輪廓、形狀的相似，也要表現出物體真實的體積。西畫同時表現受光的陽面和背光的陰面，以此來表達畫面中的光線和畫中物體的體積。在西畫中，人物的面部迎光處表現得白亮，而背光處則有陰影，特別是側面對光的人物像，面部明顯呈現出半亮半暗的效果，眼窩、鼻側皆有陰影，畫面中的人物仿佛真人那樣立體、逼真。

與此相對，傳統的中國畫并不注重體積的表現，對于中國人來說，畫并非作為寫實的工具，而是抒情的藝術。中國畫中即使出現陰影，也是用來描繪石頭、樹木等，對于人物像是絕不會使用的。中國畫只畫陽不畫陰，人物不管是面貌還是身形都是平面的。可以表現立體感的臉部陰影，對于國人來說被稱為“陰陽臉”，是十分不吉利的。慈禧太后十分欣賞西洋畫和攝影術，這在當時已經是十分“新派”了，但她也十分忌諱陰陽臉，請來的西洋畫師在為其繪制肖像時就曾因在臉部塑造了陰影觸怒太后，而為慈禧拍照時需要在室外搭設有內景的影棚，利用自然的散射光使臉部完全沒有陰影。不管對于當時的中國畫家還是中國觀眾來說，光影是不適合用于人物的，然而在《點石齋畫報》中，我們可以看到在面部描繪陰影的人物肖像，繪制方式接近西畫中的素描，這對于當時的繪畫理念無疑是很大的突破。

1、中西繪法對“孤拔”形象塑造的比較

《點石齋畫報》中第一次在人物面部描繪陰影。表達人物面部的體積LJ結構的畫像是在1885年（光緒十一年）發行的丁集第55張畫報——《孤拔真像》。孤拔時任法國提督，在中法戰爭中作為法軍統帥出戰，《點石齋畫報》對于中法戰爭的報道中曾兩次提到孤拔，包括1884年發行的乙集中《法人棄尸》和1885年丙集中的《法酋孤拔》，其中《法酋孤拔》將孤拔作為畫面主要人物進行了描繪，和《孤拔真像》對比，我們可以看到畫報對孤拔的描繪有很大不同。

畫報在戰事的新聞里提及孤拔時，他是作為畫面中的主要人物被置于場景之中。在新聞畫《法酋孤拔》中，孤拔處于畫面右下位置。如果將畫面的長、寬都三等分，那么兩橫兩豎的分割線就會在畫面中形成一個“井”字形，橫線和豎線形成四個交點，在人們觀看一幅畫時，視覺的中心往往放在這樣的交點上。井字形構圖讓畫面和諧而不呆板。而在《孤拔真像》中，只有孤拔本人的面部肖像，畫像僅描繪到孤拔的肩部，既沒有完整的表現全身，又沒有繪制背景，這并不符合中國畫對人物繪制的規律。

在《法酋孤拔》一圖中，孤拔明顯大于畫中其他人物，包括處于畫面最前景的站姿炮兵，這明顯不符合近大遠小的透視規律，而是遵循了傳統中國畫“主大從小”的規律，孤拔作為新聞主角被加大處理了。本幅新聞畫中對于主角孤拔做了細致而生動的刻畫，盡管畫面中的人物、服飾、軍艦乃至扶手椅都來自西方，但全部人物包括孤拔都采用的是傳統畫法，人物全身不見明暗表示，面部和身體都只有線條勾勒而無陰影，繪畫線條用筆方直挺進，起筆處有力下壓形成頓點，形若釘頭，收筆時漸細，形若鼠尾，是中國白描手法中的釘頭鼠尾描。

而在《孤拔真像》中，孤拔肩膀正對畫面，頭部微向右側，圖中的陰影可以清晰表明光源處在孤拔的左上側。孤拔左臉面光，額頭近乎全白，左臉頰也只有顴骨下方有微弱陰影。兩側眼窩、鼻右側、右側下頜骨和須唇溝是面部陰影最濃厚的部位，這種明暗表達符合光線照射的規律，孤拔的面部有一定的立體感，效果已經很接近素描。放大圖片仔細觀察，可以發現該圖像中對面部確實采用了排列細線的方式來繪制結構陰影，但是細線的走向完全一致，都是從畫面右上至左下的并列斜線，而沒有根據素描的要求，根據面部結構安排線條走向。這導致人物雖然有了一些體積，但立體感不太強。

這幅《孤拔真像》是《點石齋畫報》中第一幅在人物面部繪制陰影的新聞畫，里然并沒有真的如西畫那樣研究光影的規律、人體的結構，形成完整的表達人物體積的畫法，但第一次的嘗試總是可貴的。其后的報道中也不時出現意圖表現人、物立體感的新聞畫，但不論是畫師還是讀者，接受這種與傳統繪畫理念不符的新畫法都需要時間，或許對于西人和西方建筑、物品的刻畫使用新畫法也無妨，但對于中國本土的人物建筑，對于看慣了的老物件還是得用看慣了的老畫法。在這樣的環境下，《點石齋畫報》出現了一批極具特色的新聞畫，當新聞中同時出現了中國和西方的人或物時，畫師們也運用與其相對應的畫法，將中西技法匯于一處，結合成既豐富傳神，又符合民眾欣賞情趣的作品。例如刊載于1885年（光緒十一年）戊集的《英君相像》。

2、單幅畫面中中西繪法的綜合運用

《英君相像》報道的內容是不同于中國人將繪制傳播皇帝的肖像當做是一種褻瀆，西方人認為讓人認識是一種榮幸，所以即使是英國女王也有畫像廣為傳播。畫面中，女王和親王都位于左側，女王是面部豐滿的中年女性，穿多層裙擺長裙坐在桌前，左手撫披肩，右手執筆懸于紙上，正回首似乎與首相交談。首相立于女王椅側，禿頂，絡腮胡，穿長大衣，左手叉腰，右手拿著紙張。畫面中女王和首相的發型、面貌、服裝都刻廁得十分細致，符合英國人的外貌特征和當時的服裝造型，包括寫字桌、窗簾、帶畫框的畫，都符合西方的實際情況。總之，畫面有人物在的左半部分各種家裝也符合英國實際家裝風格。畫面右側，一展屏風占據了大部分畫面，屏風是中國傳統家具，細看屏面上還有竹、梅等圖樣，中國風味濃郁。屏風之前，畫面的右下角有一座地臺，放有花瓶和香爐，瓶中還有一枝珊瑚。我們不能想象遙遠的英國皇宮里居然出現了如此豐富的中國室內裝飾，唯一符合邏輯的推測就是這幅新聞畫在繪制時有一定的參照，可能是英國女王的照片或畫像，也可能是西方報紙上的新聞畫。《點石齋畫報》的畫師既要采用橫幅構圖，又要保持畫面均衡，只能在畫面右側憑想象添加了擺設，想象來源于生活，中國畫師想象中的自然只有傳統中式家具擺設。

這幅畫左右兩邊所繪內容分別來自西方和中國，繪制方法同樣也相應的采用了西畫法和中國畫法。對于女王和首相，雖然面部還是只繪制了五官，沒有表達明暗，但是對于服裝的明暗有很好的表現，從細節可以看到女王的披肩褶皺處都細致的描繪了陰影，裙擺上的花邊每一個都有明暗表現，整件服飾描繪精細，有立體感。首相穿著深色大衣，在大衣左袖和左側下擺有部分留白，表現了畫面中的光源方位。單人沙發和寫字臺上都用并列細線表達了物體的體積，這樣密集排列的細線可以連成一片，用線組成面，再用面塑造體積。與此相對的是畫面右側的中式屏風和裝飾品上都無一點明暗表現。右側的花瓶和香爐與寫字臺臺柱形狀相仿，都是扁球形，而臺柱上表現明暗和體積的線條在花瓶和香爐上都沒有出現。

在中國傳統風俗畫中，使用的是白描手法，這是指用墨色線條勾勒形象，筆墨簡練，只表現輪廓，不表現體積。《點石齋畫報》中絕大多數新聞畫都是畫師們根據文字新聞創作的，并非親眼所見。對于山川河流、市井人物等傳統題材，畫師們都可以憑借經驗繪制，而對西方題材，具體說來可分為：描繪聲光電化新事物，如火車、輪船、潛艇、熱氣球、電燈、自鳴鐘等技術發明；表現上海租界及外國社會風情，如教堂婚禮、馬戲和魔術表演、賽馬賽跑等體育競技項目等。對于這些題材，畫師的技藝再怎么高超也是“巧婦難為無米之炊”，只能從西方的新聞畫或是照片上取材，甚至憑空捏造了。這使得《點石齋畫報》中的涉外新聞往往畫風也與其它篇幅截然不同。如1884年刊于甲集的《新樣氣球》，1888年刊于丑集的《一蹶不振》等。這些新聞畫巧妙地既傳播了西方人、事、物的原本風貌，又照顧到了中國人的審美習慣，在求新和存故間找到了獨有的道路。

結語

正如蔡元培所說，“藝術是唯一的世界性語言。”在東西方文化激烈交匯、碰撞的晚清上海，《點石齋畫報》作為以畫為主，以文為輔的廁報，從一開始就具有西化的形式。而繪畫手法上的西化，則由于東西方審美的差異和中西畫派的不同而進行得緩慢而微妙。雖然西畫對中國繪畫影響是局部的，卻并不會改變這種影響的重大意義。《點石齋畫報》的畫師們巧妙地選取西畫的優點，又將其與中國畫緊密的結合起來，這份融合避免了兩種風格迥異的藝術間的風格沖突，毫不見牽強和僵硬。《點石齋畫報》融合了中西藝術技法，并將之提升，創造了自身的獨特風格，既改良了傳統中國畫法，又迎合了普通民眾的欣賞品位，對我國繪畫的發展具有重大意義。