“乍暖還寒”的國產動畫電影

云飛揚

導語：最新上映的《西游記之大圣歸來》和《捉妖記》憑借良好口碑席卷內地電影票房，分別獲得5.24億元、8.76億元（截止到7月22日），并一舉刷新中國動畫電影的記錄。

正文：

動畫電影，是“一種綜合藝術門類，也是一門幻想藝術，更容易直觀的表現和抒發人們的感情，可以把不可能看到的東西轉為現實，擴展了人類的想象力和創造力”。進入新世紀以來，中國動畫電影借助于經濟和文化的發展呈現出井噴式勃興，走向了一條由粗放型過渡到精細型、由少到多、有弱到強的市場發展道路。隨著動畫電影市場的擴大，動畫觀眾也如“水漲船高”式迅速成長。當然，我們不能僅以“票房”來衡量一部影片的成功，雖然它在某種意義上決定了影片的生與死，也代表了觀眾的認可度，但這僅僅是一個結果，其影像表現出來的審美內涵、文化表征、民族風格、世界價值、娛樂功能等所構成的原因，則成了其藝術表達效果所衡量的重要標志。

尷尬的繁榮

從整體上看，近幾年的中國電影市場表現出升級發展趨勢。除了“喜羊羊系列”和 “麥兜”系列，還有“賽爾號”、“摩爾莊園”、“潛艇總動員”、“超蛙戰士”、“魁拔”、“兔俠傳奇”、 “洛克王國”，以及《秦時明月之龍騰萬里》系列等等，中國動畫電影開始在“業界口碑、市場表現、網絡人氣”等方面展開，其市場的票房表現能力也有進一步的發展。然而到了2015年，中國動畫電影的市場吸金能力與表現能力，還是讓業界人士大吃一驚。《西游記之大圣歸來》與《捉妖記》的票房成績，讓人刮目相看，它說明了動畫電影的“吸金力”或者觀眾的欣賞程度，其影響力也不低于市場上其它片種，如青春片。其實，國產動畫電影，一般以“1+X的方式”和藝術質量低、制作水準差、角色不真實、內容無邏輯，不符合成人審美需求等形象為觀眾所熟知。從國產動畫電影《西游記之大圣歸來》與《捉妖記》所取得的成績來看，看似迎來了春天，實則是一種處于“乍暖還寒”的尷尬境地。不過可喜的是，這兩部影片打破了國產動畫電影“叫好不叫座”的市場魔咒。筆者就從動畫電影《西游記之大圣歸來》和真人動畫電影《捉妖記》出發，來探究下國產動畫電影在全球范圍內的發展現狀及其贏得票房、口碑與藝術多贏的策略等問題，為國產動畫電影創造新的品牌，擺脫國產動畫電影的聲譽危機。

鐘惦棐曾說，“電影美學的時代使命和歷史使命，既要從銀幕上去尋求，更要從銀幕下受其感染的觀眾中去尋求。”從1998年由迪斯尼制作的《花木蘭》到2008年好萊塢大片《功夫熊貓》都是對中國元素的創新運用，而且在全球市場上獲得了票房與口碑雙贏。再者，詹姆斯·卡梅隆執導的真人動畫電影《阿凡達》，不僅以27億5400萬美元的票房一舉刷新了全球影史票房紀錄，還獲得了67屆金球獎最佳導演獎和最佳影片獎，第82屆奧斯卡金像獎最佳藝術指導、最佳攝影和最佳視覺效果獎。雖說，“花木蘭”、“熊貓”都是具有獨特中國元素的符號，但在好萊塢制作與中國制作的動畫電影里，呈現出的內涵與效果等則是千差萬別。不管是“花木蘭”、“熊貓”，還是“阿凡達”都受到了世界影迷的喜愛，但新世紀國產電影所構成的“質量”與“市場”空間，基本是走不出國門的，更別提其表現的中國文化、內容創新、普世價值與獲得全球觀眾的認可。

傳統文化仍是救命稻草

雖說《西游記之大圣歸來》與《捉妖記》分別取材于中國傳統文化《西游記》和《山海經》中的故事，但較之于《花木蘭》與《功夫熊貓》同樣運用中國元素而言，其所展現的中國文化精神內涵、價值觀，及其創新點還是差強人意，并一再陷入動畫電影就是“兒童”觀眾的畸形定位。《西游記之大圣歸來》的成功，是一種后來勃發的“黑馬”，因為無論是出品方、制作方還是發行方都對其獲得高額票房是沒有信心的。這也就從某個方面說明了國產動畫電影的問題。那是什么原因導致其爆發式的票房呢？很大一個原因是由于國內電影市場的不確定性，它就像活火山一樣，說不準什么時候會爆發。從今年2月起，國產電影便被青春、愛情電影所包圍，并在“爛”、“低級”的懷舊與愛情空間給人一種難以述說之感，觀眾亟需一種較為“好”的電影來彌補心靈的創傷。然而，7月依舊面對著《小時代4》與《梔子花開》的瘋狂掠奪票房的擠壓，《西游記之大圣歸來》一開始也如其它國產動畫片一樣遭遇排片不公等待遇，而呈現逆襲的姿態則是一周后，等其它類型的電影上映，以及良好的口碑營銷與市場表現力，才使得它的排片有了新的突破。特別是《捉妖記》與《煎餅俠》的上映，一股票房與口碑雙贏的風潮才開始掀起波瀾。這一“驚天動地”的波瀾，讓筆者看到了電影本身的魅力，也即，它在告訴觀眾，并不是只有強大粉絲的明星加盟才能獲得高額票房，而是只要影片質量過硬，就會有等值的票房收入。

遺憾的是，《西游記之大圣歸來》與《捉妖記》算不上經典，與西方經典的動畫電影還有一定的差距，比如《機器人總動員》、《冰川時代》、《功夫熊貓》、《極速蝸牛》、《阿凡達》《哆啦A夢》等。如果說想象力是對來來未知世界的描繪，那么角色新奇的設計則是滿足人們想象空間的藝術與心理需求的橋梁。動畫電影的角色不同于一般的真人電影，只要表現出實物便可以獲得觀眾的認可。動畫電影中的角色是一個藝術符號，“它已不再受客觀真實的邏輯約束，它唯一的功能就是表達，只要表達的內容（情感、思想）是真實的，他就能被完全地接受和認可。”因此，角色的成功是影片成功的必要保障。例如《西游記之大圣歸來》中的孫悟空形象，《捉妖記》中的以白蘿卜為形態的“妖”。從影片呈現出的視覺效果來看，《捉妖記》中的小妖王形象可以與好萊塢經典動畫形象，如“功夫熊貓”、“蝸牛”、“哆啦”相提并論之外，其余的形象則“不忍直視”。也就是說，“孫悟空”及其眾妖的形象并未能讓觀眾體驗一種超常規、令人想象的驚奇與潛在的觀賞渴望。

低幼群體成為市場主力

如果說過去國產動畫電影“叫好不叫座”的原因是“低齡”觀眾的錯誤理解的話，那么當下《西游記之大圣歸來》與《捉妖記》“叫好又叫做”現象則反映出了觀眾對于好電影的期待與支持。與《捉妖記》不同，《西游記大圣歸來》采用了3D的形式之外，還采用的2D形式。對于國內影院而言，3D技術的呈現是一種“病態”，不僅由于亮度不足而造成“大片看不清”的窘態，還由于設備的陳舊，使得影片呈現的3D效果不盡如人意。再者，就是影片本身的技術問題。相對國外的動畫或CG技術，國內一直是望洋興嘆。較早之前，不僅有宮崎駿的《千與千尋》、三池崇史的《妖怪大戰爭》、《馴龍高手》、《小黃人》等采用CG技術讓本土妖怪活躍于全世界的大銀幕之中，還滲透了既定的本土文化，成為老少皆宜的佳作。在這一方面，被稱為“怪物史萊克”之父的許誠毅給《捉妖記》配備了國際專家型動畫人才隊伍制作“妖”，但不幸的是，除了“小妖王”之外，其余的形象給人一種濃濃的西化之感，并讓人很難獲得認同。所以，應該說，《西游記之大圣歸來》與《捉妖記》引發的想象本身就是一個勝利，說明了國產動畫電影在制作水準、內容表現等方面有了進步。

“動畫電影的魅力在于創造一個獨特的幻想世界，這個幻想世界或是滿足受眾在親情、友情、愛情等方面的感情訴求；或是表達出成長、堅強、勇氣等自我發展的訴求；或是用幽默、風趣、調侃的方式。”中國是一個具有五千年文化的國家，它的民族精神、價值觀是一個民族文化的靈魂與精神支柱。國產動畫電影迎來真正的春天，則需要強大技術支持的同時，還需要在這種文化背景下融入一種具有全球性的美學內涵與精神風貌。其實，國產動畫電影與世界接軌，還有很長的一段路要走。當然，筆者也“希望能夠借著更具有深度的作品，拯救人類墮落的靈魂。”