“請聽聽吧，后輩同志們……”

洪子誠

《〈娘子谷〉及其它—蘇聯青年詩人詩選》，作家出版社一九六三年版，標明“供內部參考”，是后來說的“黃皮書”的一種。只有一百三十一頁，定價人民幣三角四分，收入二十世紀三十年代出生的蘇聯詩人葉夫杜申科（一九三三年生，現在通譯為葉夫圖申科，或葉甫圖申科）、沃茲涅辛斯基（一九三三年生）、阿赫馬杜林娜（一九三八至二○一四）的三十余首作品。“文革”前夕和“文革”中我讀過的“黃皮書”有這樣幾種：貝克特的《等待戈多》，凱魯亞克的《在路上》、《艾特馬托夫小說集》，西蒙諾夫的《生者與死者》、《軍人不是天生的》，收入阿克肖諾夫、馬克西諾夫、卡扎科夫等八人短篇的《蘇聯青年作家小說集》（兩冊），現在不大有人提起的姆拉登·奧里亞查（南斯拉夫）的長篇《娜嘉》，還有就是《〈娘子谷〉及其它》。

《〈娘子谷〉及其它》三位詩人作品的前面，都有批判性質的簡介。從中可以得知，葉夫圖申科一九三三年七月出生于西伯利亞貝加爾湖旁的濟馬站，一九四四年隨母親遷至莫斯科;成為詩人之前，在農村、伐木場、地質勘探隊工作過，十五歲開始發表作品，一九五三年進入蘇聯作協主辦的高爾基文學院學習，一九五七年由于為“反動”小說《不是單靠面包》（杜金采夫）辯護，被學院和共青團開除，后來又重新加入，并成為學院共青團書記處書記。一九五三年斯大林死后，大寫“政治詩”，從五十年代中期開始，他的作品緊密聯系并直接觸及蘇聯和世界的重要政治事件，包括對斯大林的批判、反對個人迷信、古巴革命、世界和平運動與裁軍，以及蘇聯社會生活的各個方面。他的反斯大林的詩《斯大林的繼承者們》，原先許多報刊都拒絕刊登，他將詩直接寄給當時蘇共第一書記赫魯曉夫，得以在一九六二年十月二十一日的《真理報》刊出。除詩外，也寫小說、電影劇本，也翻譯。葉夫圖申科自己說，他和他的年青同行是“出生在三十年代，而道德的形成卻是在斯大林死后和黨二十大以后的一代人”。

在六十年代初到“文革”期間，中國曾有批判“蘇聯修正主義”的潮流。對葉夫圖申科、阿克肖諾夫等“第四代作家”的批判，是其中的組成部分。記得《文藝報》批判文章的題目是《垮掉的一代，何止美國有？》。中共北京市委主辦的“內部參考”的理論刊物《前線·未定稿》一九六五年第三期，刊登了徐時廣、孫坤榮撰寫的《葉夫杜申科和所謂“第四代作家”》，說他們的作品“在渙散蘇聯人民的革命意志，瓦解蘇聯青年一代革命精神方面，起著特殊的作用”。

由于江青《紀要》指示批判蘇聯修正主義要抓大人物（諸如肖洛霍夫），葉夫圖申科等“文革”期間就不大有人提起，我也忘了他的名字。再次想起這個詩集，要到八十年代初;卻不是由于重讀，而是“朦朧詩”引起的聯想。那時，讀到舒婷那么多首詩寫窗子，寫窗前和窗下，寫“用你寬寬的手掌/覆蓋我吧/現在我可以做夢了嗎”，就想起《〈娘子谷〉及其它》中阿赫馬杜林娜的《深夜》：穿過沉睡的城市走到“你的窗前”，我“要用手掌遮住街頭的喧鬧”，“要守護你的美夢，直到天明”。從她們那里， 后悔沒有早一點明白窗子和愛情的關系。而江河《紀念碑》中“我就是紀念碑/我的身體里壘滿了石頭/中華民族的歷史有多沉重/我就有多少重量/中華民族有多少傷口/我就流過多少血液”，更讓我直接“跳轉”到《娘子谷》：

娘子谷沒有紀念碑，

懸崖絕壁像一面簡陋的墓碑。

我恐懼。

猶太民族多大年歲，

今天我也多大年歲。

……

我也被釘死在十字架上，

如今身上還有釘子的痕跡

（《〈娘子谷〉及其它》，張高澤譯）

這當然不是在講詩人之間的“影響”，而是一個讀者的閱讀聯想。也許葉夫圖申科曾為江河、楊煉當年政治詩的創作提供過部分支援，但總體而言，八十年代青年詩歌群體即使是對于俄國詩歌，關注點也發生重要轉移;人們更感興趣的是阿赫瑪托娃、古米廖夫、茨維塔耶娃、曼德爾斯塔姆、帕斯捷爾納克這些名字。因此，在“新時期”詩歌變革的一段時間，關注葉夫圖申科的人不多。他再次在中國出現的契機是一九八五年十月，作為蘇聯作家代表團成員他訪問中國，出席了中國作協和《詩刊》社聯合主辦的葉夫圖申科詩歌朗誦會。此后幾年，就有多部中譯的作品集面世。如漓江出版社的《葉夫圖申科詩選》（蘇杭等譯，一九八七）、湖南人民出版社“詩苑譯林”的《葉夫圖申科詩選》（王守仁譯，一九八八）、浙江文藝出版社的《葉夫圖申科抒情詩選》（陳雄、薛復譯，一九八八）、上海譯文的《漿果處處》（長篇小說，張草紉、白嗣宏譯，一九八八）。到了九十年代末，花城出版社還出版了他的《提前撰寫的自傳》（蘇杭譯，一九九八），收入他六十年代寫的五萬字的自傳，以及他評論俄國詩人（普希金、涅克拉索夫、謝甫琴科、古米廖夫、馬雅可夫斯基、茨維塔耶娃、阿赫馬杜林娜）的多篇文章：這部書被列入“流亡者譯叢”系列。

八十年代葉夫圖申科在中國“復出”，已不再是負面、被批判的形象，他轉而被譽為蘇聯，甚至是世界級的杰出詩人。評價上這種顛覆性變化，在我們這里已經見怪不怪，因此沒有人追問，反動、頹廢的修正主義分子，為什么轉眼間就有了正面形象？現在如果細察，可以發現這種斷裂性的敘述，在葉夫圖申科身上，采用的是“當代”常見的“去政治化”和“再政治化”的方式;這清楚顯示在上面提到的幾部詩選、論文集的編輯和前言中。所謂“去政治化”，就是不再選入有爭議的政治性作品（如《斯大林的繼承者們》），不談及他的經歷、創作的政治情況，和在蘇聯內部、在中國引起的爭議，而把他的創作做抽象的藝術評價。

“再政治化”的情形，則體現在中譯論文集《提前撰寫的自傳》的出版。前面說過，它被列入“流亡者譯叢”。這個譯叢收入的論著還有《追尋—帕斯捷爾納克回憶錄》、《見證—肖斯塔科維奇回憶錄》（伏爾科夫）、《人，歲月，生活》（愛倫堡）等。按照主編林賢治引述貢布羅維奇的說法，“流亡者”的指稱相當寬泛，有個性，有嚴肅藝術追求的作家幾乎都包括在內。而按照文叢主編的補充界定：“其中幾近一半流亡國外，余下的幾乎都是遭受壓制、監視、批判、疏遠，而同時又堅持自我流亡的人物”—那么，即使不能說葉夫圖申科“不是”（“流亡者”），卻也難以簡單地說他“就是”;盡管蘇聯解體之后，葉夫圖申科移居美國，但并非受到壓制、迫害。在對葉夫圖申科政治傾向的描述上，中國六十年代對他的批判，和九十年代“流亡者譯叢”的處理，采用的是兩種政治視角。前者將他看作與“權勢者”一體，也就是赫魯曉夫的反斯大林路線的積極追隨者，而后者卻突出并有些夸大他與“權勢者”（政治的和文學）的對立與沖突。

毫無疑問，在六七十年代，蘇聯對葉夫圖申科的言行、創作有許多爭議，他受過權力當局許多攻擊、壓制，特別是一九六三年在法國《快報》刊登“自傳”，他被攻擊為“叛徒”、“蛻化變質分子”，他的朗誦會一度被禁止舉行，也被迫做了檢查。但另一方面，他當年在蘇聯政治—文學界也有很高地位。《〈娘子谷〉及其它》中簡介的敘述是：

蘇共二十大以后，他在一九五七年便發表了“反對個人迷信”的“詩”。……一九六○年一月赫魯曉夫在最高蘇維埃代表大會上做了裁軍的報告，第二天在《文學報》上與赫魯曉夫的報告同時發表了他的短詩《俄羅斯在裁軍》，鼓吹“沒有炸彈、沒有不信任、沒有仇恨、沒有軍隊” 的世界。……蘇聯文學界和讀者中間對葉夫杜申科的詩一直是有爭論的，……但他又受到很大的重視。他多次出國，訪問過歐美、拉美、非洲等近二十個國家。《真理報》聘請他為自己的特派記者。一九六二年四月莫斯科作協分會改選時，他被選為莫斯科作協分會理事……

而且，在八十年代，他還擔任蘇聯作家協會理事和格魯吉亞文學委員會主席，一九八四年因為《媽媽和中子彈》的長詩（中譯收入湖南人民版“詩選”）獲得蘇聯國家文藝獎金。也就是說，如果將他作為“流亡者”看待，那還需要做更細致的分析。

一九六一年的《娘子谷》是葉夫圖申科重要且影響最大的作品。娘子谷在烏克蘭基輔西北郊外，一九四一至一九四三年，在這里共有近十萬人—其中絕大部分是猶太人—遭到屠殺。針對這個事件，葉夫圖申科說：“我早想就排猶主義寫一首詩。但是，直到我去過基輔，親眼看見娘子谷這個可怕的地方，這個題材才以詩的形式得以體現。”他震驚的不僅是屠殺本身，而是當局對這一歷史事件采取的態度。他目睹這個峽谷成為垃圾場，對于被殺害的無辜生命，不僅沒有紀念碑，連一個說明的標牌也沒有。他刊登于法國《快報》上的“自傳”說：“我始終憎惡排猶主義”，“沙皇的專制制度想盡辦法把排猶主義移植到俄羅斯，以便把群眾的憤怒轉移到猶太人身上。斯大林在他一生的某個階段，曾恢復了這種狠毒的做法”。斯大林時代的反猶傾向，并未隨著他的去世而終結。因此，造訪娘子谷后回到莫斯科的當晚，他寫了這首詩。

從《文學報》上讀到“我，/是被槍殺在這里的每一個老人，/我，/是被槍殺在這里的每一個嬰孩”的《娘子谷》，作曲家肖斯塔科維奇的感受是：

這首詩震撼了我。它震撼了成千成萬的人。許多人聽說過娘子谷大慘案，但是葉夫圖申科使他們理解了這個事件。先是德國人，后是烏克蘭政府，企圖抹掉人們對娘子谷慘案的記憶，但是在葉夫圖申科的詩出現后，這個事件顯然永遠也不會被忘記了……人們在葉夫圖申科寫詩之前就知道娘子谷事件。但是他們沉默不語，在讀了這首詩以后，打破了沉默。藝術摧毀了沉默。

肖斯塔科維奇加入了以藝術摧毀沉默，讓歷史不致湮滅的行動，一九六二年他譜寫了《第十三交響曲（娘子谷），作品113》。與葉夫圖申科一樣，對這一事件的關切，是基于人道、和平、精神自由的道德立場。這部交響曲不是通常的奏鳴曲式，而是聲樂和管弦樂的回旋、變奏。原本是單樂章，后來擴展為五個樂章，分別采用葉夫圖申科的《娘子谷》、《幽默》、《在商店里》、《恐怖》、《功名利祿》五首詩。其中第四樂章中的《恐怖》一首，是應作曲家之約，專為這部樂曲撰寫。男低音獨唱和男聲合唱穿插交織。為了達到震撼的效果，采用三管的龐大編制，有近八十位弦樂手，大量的打擊樂器，以及近百人的男聲合唱團。慢板的第一樂章“娘子谷”：

音樂以陰暗的b小調開始，宛如沉重的步履，之后合唱團唱出猶太民族的悲哀，有不詳的第一主題不斷重復，隨后男低音接唱。象征法西斯暴行的第二主題以極快的速度冷酷地出現，合唱與獨唱也交織進行。第三主題代表純潔無辜的受害小女孩安娜，她遭遇的悲劇在此透過管弦樂悲傷地回憶著，音樂逐漸進行到強烈的高點，導入最后的挽歌。獨唱者與合唱輪番為每一個在巴比雅被射殺的人抱屈、憤怒。……（賴偉峰：《降b小調第十三交響曲（巴比雅），作品113》，《發現：肖斯塔科維奇》，107頁）

巴比雅（Babi Yar）即娘子谷;安娜是“二戰”期間躲避納粹殺害，寫《安娜·弗蘭克日記》的德國猶太小女孩。無論是詩的《娘子谷》，還是交響樂的《娘子谷》，當年在蘇聯發表、演出都冒著風險。《文學報》一九六一年九月十九日刊登這首詩時，編輯已做好被解職的準備。在樂曲首演問題上，蘇聯當局施加壓力，迫使原先應允首演的樂隊指揮和幾位獨唱家相繼退出。指揮家穆拉文斯基與肖斯塔科維奇是摯友，他們的友誼開始于音樂學院學習時。一九三七年指揮列寧格勒交響樂團首演肖斯塔科維奇第五交響曲之后，肖氏的大部分作品首演指揮都由穆拉文斯基擔任，這次原本也由他執棒，后來也宣布退出，顯然是受到當局的壓力。自此，他們長期親密、互相支持的友誼破裂。這是二十世紀無數因政治、意識形態立場導致友誼、愛情破裂的一例。最終樂曲首演指揮由康德拉辛擔任。

基于音樂處理上的需要，《娘子谷》的“歌詞”對“詩”有一些改動，尤其是獨唱與合唱上的分配：這增強了對話、呼應的戲劇性。其中值得注意的不同是開頭“猶大”和“猶太人”的區別。原詩是：

于是我覺得—

我仿佛是猶大，

我徘徊在古埃及。

歌詞卻是：

我覺得現在自己是個猶太人。

在這里我跋涉于古埃及。

多種歌詞譯文（鄒仲之、賴偉峰），都是“猶太人”。一個時間，我曾懷疑詩的中譯是否有誤，便向俄國文學研究專家汪劍釗請教。他的解惑是：詩的原文就是猶大，詩的各種中譯本沒有錯。汪劍釗的翻譯是：“此刻，我覺得—/我就是猶大。/我在古老的埃及游蕩。”他認為，詩里既把抒情主人公當作受害者，同時認為在施害中他也負有責任，覺得“自己”就是猶大，被同胞唾棄，內心受到譴責，沒有歸宿感而游蕩在古埃及土地上。

愛倫堡在聽了肖斯塔科維奇的《第八交響曲》之后說：“音樂有一個極大的優越性;它能說出所有的一切，但是盡在不言中。”這是真確的。當然，音樂也有稍遜的時候，這里“猶大”所蘊含的復雜情感，在時間性的樂曲中怕是難以被聽者理解，由是才有這樣的改動？是的，葉夫圖申科《娘子谷》的震撼力，既來自感同身受（“我就是德萊福斯”;“我是安娜·弗蘭克”;“我是被槍殺在這里的每一個老人和嬰孩”）的對民族毀滅性暴行的批判，也來自這種不逃避應承擔責任的勇敢自譴。

葉夫圖申科多才多能，不僅寫詩，也寫小說、電影劇本、詩歌評論，主演過電影，也是朗誦家。就詩而言，題材、形式也廣泛多樣。不過，說他六十至八十年代詩歌的主要成就是“政治詩”，他是二十世紀的“政治詩人”，應該沒有大錯。這也是他的自覺選擇。他曾說，斯大林逝世前他“一直隱蔽在抒情詩的領域里”，“解凍”之后便決定“離開這個避難所”。《提前撰寫的自傳》中也有相似的話：“內心抒情詩在斯大林時代幾乎是禁果”，斯大林死后“開始沖破了堤壩，充滿了幾乎所有報刊的版面”;不過，在“發生的巨大的歷史進程面前，內心抒情詩看起來多少有點幼稚。長笛已經有了……如今需要的是沖鋒的軍號”。因此，在蘇聯當年的詩歌界，他被歸入著眼于重大政治題材、詩風強悍的“大聲疾呼”派（相對的是“悄聲細語”派。這兩個“派別”，有的中譯為“響派”和“靜派”）。

二十世紀多災多難，也充滿希望和期待。戰爭、革命、冷戰、專制暴政、殖民解放運動……這一切在具有“公民性”意識的詩人那里，孕育、誕生了新型的“政治詩”體式。阿拉貢曾將這種詩體的源頭，上溯到十六世紀意大利的彼特拉克，葉夫圖申科則將它與普希金、萊蒙托夫、涅克拉索夫、惠特曼連接。但是他們也都認為，馬雅可夫斯基是當代“政治詩”的創始人。葉夫圖申科也將自己納入這個詩歌譜系。

二十世紀“政治詩”的首要特征，是處理題材上敏銳而固執的政治視角，特別是直接面對、處理重要政治事件和問題。寫作者有自覺的代言意識，抒情個體自信地將“自我”與民族、階級、政黨、人民、國家想象為一體。惠特曼那種“我”同時也就是“你們”的抒情方式（《自我之歌》：“我所講的一切，將對你們也一樣適合，因為屬于我的每一個原子，也同樣屬于你……”）在二十世紀政治詩中得到延伸，并被無限放大。這種詩歌，不僅以文字的方式存在，詩人的姿態也成為重要組成部分。它的傳播，也不僅限于默讀和沙龍、咖啡館的朗誦，而是面向群眾，走向廣場、街頭，體現公共參與的性質。政治詩詩人常以自己的聲音、身體作為傳播的載體，他們是演說家和朗誦者。馬雅可夫斯基“希望詩歌能回蕩在舞臺上和體育場上，鳴響于無線電收音機中，呼叫于廣告牌上，號召于標語口號，堂而皇之登在報紙上，甚至印在糖果包裝紙上……”這種“政治詩”不像象征主義那么“膽怯”，它不害怕在詩中說教，在政治詩人看來，害怕說教，就可能讓道德變得模糊，并失去動員群眾必需的質樸。

“政治詩”在當代中國，也曾經風光一時：從三四十年代到“當代”的前三十年。而最后一次輝煌，是“文革”后到八十年代前期這段時間。幾代詩人（艾青、白樺、公劉、邵燕祥、孫靜軒、葉文福、曲有源、雷抒雁、張學夢、駱耕野、江河、楊煉……）合力支持詩歌極大限度介入群眾政治生活的局面。詩人西川后來說，八十年代詩人“錯戴”了斗士、預言家、牧師、歌星的“面具”。其實也不全是錯戴，那個時代的政治詩人就是斗士、預言家、牧師和“歌星”（就其與受眾的關系而言）。

但這是落幕前的高潮，日沉時的最后一躍。一九九六年，舒婷寫道：“偉大題材伶仃著一只腳/在庸常生活的淺灘上/瀕臨絕境/救援和基金將在許多年后來到/偉大題材/必需學會茍且偷安”（《偉大題材》）。“政治詩”的式微，開始于八十年代中后期，一九八八年公劉在《文學評論》第四期發表的《從四個角度談詩和詩人》，以深切的憂慮揭示了“政治詩”消退、淡化的事實。五十年代初，法國詩人阿拉貢抱怨人們將十六世紀的彼特拉克只看作愛情詩人，而忘記了他同時，甚至更主要是政治詩人;中國學者滕威抱怨九十年代的中國只高度評價聶魯達的愛情詩，而冷落了他重要的革命、政治詩歌（《邊境之南—拉丁美洲文學漢譯與中國當代文學》）—他們的抱怨雖然正確，卻難以扭轉這一趨勢。在一個物質、消費主導的時代里，人們記憶的篩選機制不可避免發生重要改變;他們難以再熱情呼應那種政治說教。況且在今天，詩人面對的政治、社會問題和事件，已不像革命、戰爭年代那樣能夠明晰地做出判斷。復雜化的“政治”，已經難以在詩中得到激情、質樸的明確表達，它更適宜置于學院的解剖臺上，為訓練有素、掌握精致技能的學者提供解剖的對象。那些嚴肅、試圖面對重要事件和問題的詩人，因此變得優柔寡斷，猶豫不決。“討論桌上，兩個來自/極權國家的民主斗士在暢想/全球化如何能夠像天真的種馬一樣/在他們的國土深處射出自由，而/ 一個來自民主國家的左派/卻用他靈巧的理論手指，從/華爾街的坍塌聲中，剝出了一個/ 源自一八四八年的幽靈。/……”（胡續冬：《IWP關于社會變遷的討論會》）來自世界不同城市，有著不同世界想象的知識分子，在二十一世紀聚集在一九三三年納粹黨人焚書的柏林倍倍爾廣場，討論著“全球化經濟有助于民主/還是更鞏固了獨裁？”“在現今的世代里/勇氣是什么意思？”對此，詩人梁秉鈞寫道：

回答得了么，歷史給我們提的問題？

對著錄音的儀器說話，有人可會聆聽？

太陽沒有了，戶外的空氣冷了起來

能給我一張毛氈嗎？

六個小時以后，覺出累積的疲勞

能給我一杯熱咖啡？

“累積的疲勞”是一種時代病，比起以前，熾熱的熱情和內在的力量顯得稀少。

“政治詩”衰落的原因也來自它自身。葉夫圖申科在《彪形大漢卻無力防衛》中，對馬雅可夫斯基贊賞、辯護之外，也指出他“付出的代價是昂貴的”。“他經常為爭取詩歌的整體功利性而戰斗，為此他失去了許多東西—要知道，任何藝術功利性都注定結局不妙。”他情愿，或不得不犧牲某種他并非不擁有的“藝術”。另一方面，“瞬間性”是這種過度依賴時間的詩歌的特質。政治詩人對此應有預想，如馬雅可夫斯基寫下的，當他下決心進入這一領域，就要同時宣布：“死去吧，我的詩，像一名列兵，像我們的無名烈士在突擊中死去吧。”當然，另一個可能也并非不存在，“瞬間性”也可以轉化為“永恒”，如果詩人既能深刻觸及現實的“瞬間”，又有足夠的思想藝術力量超越這一瞬間的話。

今天，當我們重讀葉夫圖申科這樣的詩人的作品，將會得到什么樣的啟示？二十世紀馬雅可夫斯基創始的“政治詩”是否還能給我們提供精神、藝術上借鑒的資源？我們是否也會如舒婷那樣，期待著“救援和基金將在許多年后來到”？也和葉夫圖申科在一九七八年那樣，對這種政治激情的詩歌的未來充滿信心？—

有時候覺得，根本不是從過去，而是從朦朧的未來……傳來沖我們開來的輪船發出低沉的汽笛轟鳴聲：

請聽聽吧，后輩同志們……