追尋“不在場的記憶”

樂啟良

在法國年鑒學(xué)派的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，歷史和記憶向來涇渭分明。歷史學(xué)是一門有關(guān)時(shí)間的學(xué)科，但年鑒史學(xué)家總是主張要和人們的親身經(jīng)歷或鮮活記憶保持適當(dāng)?shù)木嚯x，認(rèn)為這是從事科學(xué)史學(xué)研究的必要前提。馬克·布洛赫（Marc Bloch）盡管承認(rèn)歷史學(xué)研究的宗旨乃是為了“幫助我們更好地生活”，但卻始終強(qiáng)調(diào)必須給它留下足夠的回溯空間。呂西安·費(fèi)弗爾（Lucien Febvre）、費(fèi)迪南·布羅代爾（Ferdinand Braudel）、雅克·勒高夫（Jaques Le Goff）、勒華·拉杜里（Leroy Ladurie）等年鑒史家均不涉及現(xiàn)當(dāng)代史的研究（馬克·布洛赫《奇怪的戰(zhàn)爭》是一個(gè)例外），而紛紛把目光投向遙遠(yuǎn)而陌生的中世紀(jì)。這并非出于巧合，而更多是緣于其方法論的特殊考量。法國社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈爾布瓦什（Maurice Halbwachs）更是旗幟鮮明地把歷史和記憶置于對(duì)立的兩極：“在傳統(tǒng)終結(jié)的地方，在社會(huì)記憶消亡或解體的地方，歷史學(xué)才開始。”

二十世紀(jì)七十年代末，尤其是著名歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）之里程碑式的《記憶的場所》（Lieux de mémoire）出版以來，歷史和記憶之間原本不證自明的鴻溝開始消失，記憶史研究開始成為人們趨之若鶩的新領(lǐng)地。諾拉如是解釋了記憶史在當(dāng)代法國走紅的深層原因：“記憶本身變成了歷史，這導(dǎo)致每個(gè)團(tuán)體都有義務(wù)通過復(fù)活自己的歷史，重構(gòu)其自身的認(rèn)同。記憶的責(zé)任讓每個(gè)人都變成了其自身的歷史學(xué)家。”由此可見，記憶史學(xué)在當(dāng)代史學(xué)界得以復(fù)興的根本驅(qū)動(dòng)力，實(shí)際上來源于人們追溯過去，理解當(dāng)下并據(jù)以重構(gòu)自身認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)需求。

諾拉倡導(dǎo)的記憶史并不是單純意義上地追述個(gè)體、團(tuán)體、族群或國家的過去。他表示，《記憶的場所》志不在此，而是要“為另一種歷史敞開大門：它并不是要研究原因，而是要考察其結(jié)果;它并不是要研究記憶或紀(jì)念的活動(dòng)，而是要考察這些記憶行為和紀(jì)念活動(dòng)留下的痕跡;它并不是要研究事件，而是要考察它們的歷史建構(gòu)，研究其意義的消亡與重現(xiàn);它并不是要研究實(shí)際發(fā)生的過去，而是要考察人們對(duì)過去的不斷利用;它并不是要研究傳統(tǒng)，而是要考察傳統(tǒng)得以構(gòu)建和傳播的方式”。簡言之，《記憶的場所》就是要研究過去在當(dāng)代留下的“痕跡”（traces）以及重構(gòu)、述說和利用這些“痕跡”的歷史活動(dòng)。

然而，并非所有的歷史人物或歷史事件都能夠幸運(yùn)地留下自己的“痕跡”，不計(jì)其數(shù)的人曾經(jīng)在歷史上發(fā)揮過重要影響，但在當(dāng)代的集體記憶里卻了無痕跡。自其出版以來，《記憶的場所》受到的最多批評(píng)就是它只關(guān)注眾所周知的“痕跡”，如克洛維洗禮、圣女貞德、巴黎圣母院、蘭斯大教堂、拉維斯的《歷史》、環(huán)法自行車賽、戴高樂……從而把法國記憶史研究變成了一部法國民族國家的紀(jì)念史。

譬如，一九八八年，熱拉爾·努瓦利耶（Gérard Noiriel）就曾毫不客氣地批評(píng)，在三分之一人口是移民或移民后裔，而且其世系不超過四代的法國，《記憶的場所》竟然對(duì)外來移民的貢獻(xiàn)只字不提（在當(dāng)時(shí)，《記憶的場所》只出版了第一、二卷，但后來出版的五卷對(duì)移民問題仍然涉獵有限）。他憤怒地把法國移民史研究的蒼白現(xiàn)狀斥為“記憶的不在場”（non-lieu de mémoire）。在某種意義上，努瓦利耶的多數(shù)研究（知識(shí)分子史研究除外）和諾拉的立場針鋒相對(duì)，反其道而行之，試圖重建“不在場的記憶”，把工人、移民、少數(shù)族裔等在當(dāng)代法國集體記憶中處于“失語”狀態(tài)的人群的歷史作為自己的研究對(duì)象。

努瓦利耶的新著《巧克力：黑人小丑》如法炮制，又為我們重構(gòu)了一位曾經(jīng)在“美麗時(shí)代”（la Belle Epoque）名噪一時(shí)，但卻很快為法國人遺忘的黑人小丑演員的人生。

主人公拉法爾（Rafael）是法國舞臺(tái)上第一位黑人藝術(shù)家。他在一八六八年左右出生于古巴的哈瓦那。父母皆為奴隸，姓名不詳。“拉法爾”的名字是他們留給兒子的唯一遺產(chǎn)。八至十歲左右，他被賣給一個(gè)葡萄牙商人，后者將之帶到歐洲。不久，拉法爾逃離至西班牙的畢爾巴鄂，在經(jīng)歷短暫而艱苦的礦工生活后，流浪街頭。在此，他有幸遇到在當(dāng)時(shí)享譽(yù)歐洲的英國著名小丑演員托尼·格萊斯（Tony Grice）夫婦。他們雇拉法爾為傭人，偶爾也會(huì)讓他上場，臨時(shí)客串馬術(shù)、小丑等表演。一八八六年，拉法爾隨他們來到巴黎謀生。拉法爾很快脫離格萊斯夫婦，加入處于草創(chuàng)階段的“新馬戲團(tuán)”，并憑借在《巧克力的婚禮》（一八八八）里的出色表演嶄露頭角。時(shí)人因?yàn)樗つw黝黑，而將之戲稱為“巧克力”。從此，原本專門指代黑人的“巧克力”便成了拉法爾的代名詞，無人不曉，時(shí)常見諸報(bào)端。

一八九○年左右，拉法爾開始了和英國小丑演員喬治·福迪特（Georges Foottit）長達(dá)十多年的合作。一黑一白的絕妙搭檔成為世紀(jì)之交巴黎夜生活中不可或缺的明星。有關(guān)他們的報(bào)道充斥各大報(bào)紙，以他們?yōu)樵偷耐媾忌畹脙和臍g喜。盧米埃兄弟（Lumières）拍過一部由他們主演的啞劇電影《巧克力之死》。俄國沙皇尼古拉斯二世在訪問巴黎時(shí)，還專門觀看了他們的表演。然而，好景不長。一九○五年，難以為繼的“新馬戲團(tuán)”不再續(xù)約拉法爾和福迪特。從此以后，兩人各自單演（后來也曾有過短暫合作），但從此以后慘淡經(jīng)營，每況愈下，直至無人問津。一九一七年，拉法爾逝于波爾多，葬于當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)公墓，其墓地在今日已然不見蹤影。四年以后，福迪特也因郁郁寡歡，不斷酗酒而撒手人寰，葬于巴黎的拉雪茲公墓，而且其墓地至今保留完好。

“巧克力”拉法爾的人生跌宕起伏，神奇而又不乏悲劇。一個(gè)曾經(jīng)出身為奴，不懂法語（他說克里奧爾語），缺乏專業(yè)訓(xùn)練（格萊斯、福迪特則不同，皆是出身馬戲團(tuán)表演世家）的黑人移民卻能夠在異國他鄉(xiāng)迅速走紅，變成炙手可熱的明星，每月可賺八百法郎（當(dāng)時(shí)法國普通工人的日工資不到三法郎），娶得法國姑娘，育有一男一女，但不久以后，其命運(yùn)又急轉(zhuǎn)直下，猶如劃破長空的流星，歸于沉寂，最終被人遺忘。

努瓦利耶認(rèn)為，除了拉法爾本人從小接受黑奴文化熏陶，具有能歌善舞的本領(lǐng)外，十九世紀(jì)八十年代以來法國特有的政治、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境是我們理解其命運(yùn)浮沉的關(guān)鍵因素。

第三共和國成立后，工業(yè)革命的浪潮席卷法國，巴黎變得繁華而喧鬧，城市的邊界不斷拓展，原本人煙稀少的蒙馬特地區(qū)如今咖啡館、小酒館、音樂廳、馬戲團(tuán)、戲劇院林立，成為社會(huì)各階層流連忘返，聲色犬馬的最佳場所。因此，以巡演為生的英國小丑演員格萊斯夫婦攜帶我們的主人公來到巴黎，并駐足于此，實(shí)乃情理之中。而且，由于演藝圈的特殊性，外國演員不會(huì)和普通法國人在就業(yè)市場上產(chǎn)生沖突，排擠外國工人的移民政策不會(huì)波及他們，所以小丑表演人員的國際化程度非常高。一八八九年，巴黎各個(gè)馬戲團(tuán)擁有小丑演員將近二十名，其中十五個(gè)是英國人，兩個(gè)西班牙人，一個(gè)法國人，另一個(gè)就是拉法爾。

相比其他的歐洲演員，我們的主人公擁有一個(gè)不可多得的先天優(yōu)勢：其黑色的皮膚。當(dāng)時(shí)的巴黎雖然已經(jīng)涌入大量來自意大利、比利時(shí)、西班牙和波蘭等國的工人，但黑人移民卻并不多見。對(duì)巴黎觀眾而言，拉法爾的表演充滿了神秘色彩和異域情調(diào)，極具喜感。拉法爾之所以能夠讓他們笑得前仰后翻，一個(gè)很重要的原因就是他們把黑人看成一個(gè)“洗不干凈”的白人。需要指出，起初，巴黎觀眾對(duì)初來乍到的拉法爾只是抱有一種天然的“偏見”，而不是種族主義的歧視。這一點(diǎn)在一八八八年《巧克力的婚禮》海報(bào)上可見端倪。除了皮膚黑色之外，拉法爾的形象自然、歡快，身體也沒有任何的扭曲和丑化。而且，拉法爾在該劇中扮演的角色，更多地取自歐洲戲劇中經(jīng)典的滑稽傻瓜形象—“皮爾洛”（Pierrot）。在歐洲的喜劇傳統(tǒng)中，“皮爾洛”的形象源遠(yuǎn)流長，可追溯到十七世紀(jì)末期的意大利啞劇。在經(jīng)常光顧馬戲團(tuán)的沒落貴族們的眼里，拉法爾更多代表了一個(gè)愚昧、無知、荒唐的仆人形象。

不過，在很短的時(shí)間內(nèi)，巴黎觀眾的審美趣味突然發(fā)生了轉(zhuǎn)折。拉法爾依然讓他們捧腹大笑，但是，在他們的笑聲當(dāng)中，嘲諷、蔑視和白人種族優(yōu)越感的比重逐漸增加。這是因?yàn)槿銧枴べM(fèi)里內(nèi)閣開始推行的殖民主義政策不斷取得成功，共和政府越來越強(qiáng)調(diào)法蘭西民族向黑非洲傳播文明的“神圣使命”，文明高貴、盛氣凌人的白人和落后愚昧、卑躬屈膝的黑奴之間的對(duì)立形象不知不覺地變成了法國民眾的集體無意識(shí)。巴黎觀眾的優(yōu)越感在拉法爾和福迪特長達(dá)十多年的合作中得到了體現(xiàn)。他們?cè)诟５咸貙?duì)拉法爾象征性的斥責(zé)、侮辱和毆打中看到了白人國家統(tǒng)治黑人種族的合理性與滿足感。巴黎的報(bào)紙?jiān)谠u(píng)論拉法爾的表演時(shí)，經(jīng)常充斥著官方殖民主義的自負(fù)論調(diào)，而藝術(shù)家們?cè)谥谱骱?bào)時(shí)，也不再正常地繪畫拉法爾，而有意將之刻畫成一個(gè)沒有進(jìn)化完成的類人猿形象。譬如，法國著名畫家亨利·德·圖盧茲-羅特列克（Henri de Toulouse-Lautrec）就曾為他們創(chuàng)作了大量別具一格，但明顯帶有種族主義歧視的宣傳海報(bào)。

然而，一樁看似和拉法爾本人毫無關(guān)聯(lián)的重大事件卻把拉法爾和福迪特的表演事業(yè)推向了谷底。一八九四年，猶太裔軍官德雷福斯被冤枉為德國間諜，但因?yàn)闃O端民族主義者和反猶主義者從中作梗，即便真相大白，法國政府也不愿承認(rèn)錯(cuò)誤，拒絕為他平反昭雪。一八九八年，著名作家愛彌爾·左拉在《震旦報(bào)》發(fā)表致總統(tǒng)的公開信《我控訴》，由此掀起了轟轟烈烈的要求重審德雷福斯案件的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。直到一九○六年，最高法院才撤銷原判，恢復(fù)德雷福斯的名譽(yù)。在這場曠日持久的政治危機(jī)當(dāng)中，法國共和派的報(bào)紙對(duì)極端民族主義和反猶主義進(jìn)行了猛烈的批判。一八九八年成立的人權(quán)同盟更是旗幟鮮明地把種族主義視為人權(quán)的敵人。

伴隨著針對(duì)反猶主義和種族主義的批判的不斷升溫，法國報(bào)紙（至少是共和派報(bào)紙）對(duì)待黑人的態(tài)度悄然發(fā)生了變化，改口強(qiáng)調(diào)白人和黑人的平等。法國媒體開始稱贊黑人在舞蹈和體育等領(lǐng)域的天賦，美國黑人舞蹈—“蛋糕舞”（cake walk）在二十世紀(jì)初的巴黎風(fēng)靡一時(shí)，在美國遭受迫害的黑人拳王杰克·約翰遜遷居巴黎后也受到熱烈歡迎。由于政治氣候的風(fēng)云變幻，巴黎觀眾的心理也隨之產(chǎn)生了微妙的變化，原本令人捧腹大笑的福迪特施虐拉法爾的游戲，如今在他們的眼里已經(jīng)變得索然無味，甚至令人作嘔了。于是，他們不再光顧“新馬戲團(tuán)”，轉(zhuǎn)而追捧時(shí)興的體育運(yùn)動(dòng)，如環(huán)法自行車賽和拳擊。

歷史的吊詭在于，德雷福斯事件幫助一位深受反猶主義迫害的猶太軍官洗刷了叛國的冤情，但卻因?yàn)閷?dǎo)致種族主義在法國成為禁忌，致使一位曾經(jīng)在演藝圈大紅大紫的黑人小丑失去了飯碗。一九○五年，日益凋零的“新馬戲團(tuán)”不再續(xù)約拉法爾和福迪特。兩人開始了其黯淡無光的單飛表演。拉法爾后來參演過戲劇，也曾和兒子歐仁合作，讓他扮演福迪特的角色，但皆以失敗而告終。晚年的拉法爾不得不在法國各地以流浪表演為生，而子承父業(yè)的歐仁則因?yàn)橛粲舨坏弥荆呦蛄伺c福迪特相同的命運(yùn)，因?yàn)樾锞贫⒛暝缡拧?/p>

需要強(qiáng)調(diào)的是，德雷福斯事件只是讓種族主義在公共輿論中成為禁忌，但并沒有導(dǎo)致它在法國的徹底消亡。而且，法國民眾對(duì)黑人的認(rèn)可似乎也僅限于舞蹈、體育等能夠展示黑人身體優(yōu)勢的領(lǐng)域。在其他領(lǐng)域里，他們對(duì)黑人的歧視依然根深蒂固。拉法爾后來之所以未能在戲劇表演中獲得成功，一個(gè)不可忽視的原因就是因?yàn)榘屠柙u(píng)論家們做出了尖酸刻薄的評(píng)論。雖然他們不再能夠譏諷拉法爾的皮膚，但卻對(duì)其語言水平百般嘲弄，認(rèn)為他糟蹋了神圣的戲劇藝術(shù)。

在法國人的集體記憶中，演員拉法爾的印象日漸淡化，直至無人知曉。但他在小丑表演中塑造的愚昧無知的傻瓜形象卻以另一種方式，潛移默化地扎根于法國人的心中。在法國的某些字典和日常用語中，“巧克力”的概念擁有了一層特殊的涵義，“做巧克力，就是在做傻瓜”。

努瓦利耶在重構(gòu)被人遺忘的“巧克力”拉法爾的人生時(shí)，“經(jīng)常抱有強(qiáng)烈的同情心，甚至為時(shí)人對(duì)待他的方式感到不公”。但他表示：“歷史學(xué)家并不是檢察官，應(yīng)當(dāng)和控訴的立場保持距離，因?yàn)榭卦V往往會(huì)成為認(rèn)知的障礙。”他認(rèn)為，后殖民主義史學(xué)家的錯(cuò)誤恰恰在于把自己變成了檢察官，用控訴取代了研究，結(jié)果卻由此“剝奪了失敗者任何反抗和行動(dòng)的能力”，從而扭曲了歷史的真相。事實(shí)上，拉法爾從來不是一個(gè)消極意義上的被動(dòng)者。自從逃離葡萄牙商人的控制以后，拉法爾一直保持著自由人的身份，為改善自己的命運(yùn)不斷努力。他追隨格萊斯夫婦來到巴黎，但隨后又離他們而去;他通過接受逆來順受的黑奴角色而賺取了豐厚的收入;在一九○九年傳出其死亡的假消息后，他立即用其蹩腳的法語在《時(shí)代報(bào)》上發(fā)表了一篇出自其手筆的簡短文字，宣稱“我還活著，我還在表演”。

但是，拉法爾的悲劇在于，無論他如何努力，他的命運(yùn)始終無法掌握在自己的手中。拉法爾的演藝生涯和人生道路，更多地取決于其周遭的評(píng)論家、藝術(shù)家、記者對(duì)其形象的刻畫，取決于他們對(duì)巴黎觀眾之審美趣味的塑造。然而，這些評(píng)論家、藝術(shù)家、記者的政治立場，也并非全然是其自由選擇的結(jié)果，他們也會(huì)受到演藝市場、媒體競爭和政治氣候的左右。

在某種意義上說，努瓦利耶在重構(gòu)“巧克力”拉法爾的故事的同時(shí)，為我們重現(xiàn)了世紀(jì)之交法國的“權(quán)力場域”，描繪了演員、藝術(shù)家、觀眾在民主選舉、媒體自由和市場競爭的新背景下如何生活并相互影響的眾生相。努瓦利耶在撰寫《巧克力：黑人小丑》時(shí)，一如既往地踐行其界定的歷史學(xué)家的理想使命：真正有良知的歷史學(xué)家“應(yīng)當(dāng)能夠‘翻譯’媒體與政界的常識(shí)問題，將之問題化（problematiser），從而揭示充斥我們周圍的眾多話語背后的壓迫形式和社會(huì)痛苦”。

對(duì)努瓦利耶而言，唯有如實(shí)地呈現(xiàn)歷史的本來面貌，唯有準(zhǔn)確地再現(xiàn)歷史人物所承受的各種權(quán)力關(guān)系，才能創(chuàng)造科學(xué)的知識(shí)，才能創(chuàng)造有利于被壓迫者之解放的工具。不過，努瓦利耶清楚地知道，面對(duì)冷冰冰的市場邏輯、赤裸裸的政治競爭以及很容易為金錢與政治所綁架的媒體世界，單槍匹馬的歷史學(xué)家無法讓自己創(chuàng)造的歷史知識(shí)為社會(huì)大眾所接受。因此，努瓦利耶在研究歷史之余，開始和藝術(shù)家們合作，尋找傳播專業(yè)歷史知識(shí)的有效途徑。二○○九年出版的《歷史、政治與戲劇》即是努瓦利耶在這方面理論思索的結(jié)果。

努瓦利耶不僅在理論的層面鼓勵(lì)歷史學(xué)家和藝術(shù)家們進(jìn)行合作，而且也身體力行。在撰寫《巧克力：黑人小丑》的同時(shí)，努瓦利耶和法國戲劇導(dǎo)演馬塞爾·博佐內(nèi)（Marcel Bozonnet）創(chuàng)作了同名戲劇。自從二○一二年公演以來，它受到了法國觀眾的熱烈歡迎，至今仍在法國巡回演出。與此同時(shí)，同名電影也在緊鑼密鼓地拍攝。

由此看來，“巧克力”拉法爾似乎又要迎來一段傳奇的故事。在努瓦利耶的幫助下，他正在走出“不在場的記憶”，有可能成為法國民眾新的“記憶的場所”。

（G.Noiriel，Chocolat Clown nègre. L’histoire oubliée du premier artiste noir de la scène fran?aise， Paris， Bayard， 2012.）