莉莉·拉斯金：第一位走進交響樂團的女性

夏宏

1982年，指揮大師卡拉揚為了讓自己喜愛的單簧管女演奏家薩賓娜·梅耶坐入柏林愛樂樂團的演奏席，幾乎與這支他率領多年的樂團上演了一場震驚世界樂壇的“火拼”。當時樂團拒絕梅耶的理由之一就是：不能破例招收女性演奏員。

柏林愛樂樂團確實是國際上首屈一指的交響樂團，但也著實保守，甚至迂腐得可以，直到二十世紀八十年代居然還以“沒有先例”作為借口而將一流的優秀女性拒之門外，也難怪會引發指揮皇帝為紅顏的“沖冠一怒”了。在那個時代，女演奏家早已登堂入室，在各主流交響樂團里大顯身手，不論是在弦樂、管樂或是打擊樂聲部，都能看到女性的才藝與風姿。

其實，早在二十世紀初，國際樂壇上也曾爆發過一場類似的“戰爭”。當時巴黎歌劇院的管弦樂團里出現了一位女性的身影，她的出現豈止是歌劇院歷史上的第一次，即便在整個世界交響樂團的演奏史上恐怕也屬“開天辟地”的頭一遭。因為當時雖有極少數演奏鋼琴或小提琴的知名女性獨奏家走上了音樂會舞臺，但樂團仍由男性“一統天下”，不論哪個器樂聲部。這位女演奏家演奏的樂器是豎琴，她的出現不但沖破了男性壟斷的樂團堡壘，還反轉了過往的局面，使樂隊中豎琴演奏這個席位牢牢地掌控在女性手里。甚至在如今，要是樂團里的豎琴聲部由男性演奏的話，反倒會令人感到意外或生分。這位為女性打開交響樂團大門的豎琴演奏家就是莉莉·拉斯金（Lily Laskine）。

1893年8月31日，莉莉·拉斯金出生于法國巴黎一個俄羅斯移民的家庭。她步入樂壇與父母有些關系：她的母親朵拉是當地一位小有名氣的鋼琴家，有著事業女性所特有的堅強執著的個性；她的父親是一位醫生，卻狂熱地喜愛音樂。據莉莉回憶，父親對音樂的癡迷甚至超過了鋼琴家母親，即便是一些通俗流行的音樂小品都會令他興奮得手舞足蹈、忘乎所以。不過，熱愛音樂的父親卻是傳統“男尊女卑”思想的信徒，此前他已有了一個三歲的兒子，原本打算再添一丁，而莉莉的降生卻使他著實有些喪氣，因為在他的眼里，女孩是沒有價值的。因而，可以說自莉莉一出世，她的身上就被賦予了一個特殊的使命，那就是她要以自己的成功去證明父親的這個觀點是多么的偏執與錯誤。

莉莉從小就在母親的指導下學習鋼琴。由于要照顧并教育家里的兩個孩子，朵拉后來放棄了自己原本頗有前景的鋼琴家事業，把大部分時間花在對子女的音樂教育上。她對莉莉的期許尤高。不過，幼年時的莉莉并未顯示出學習鋼琴的熱情，于是，母親建議她試試其他樂器。一次，家中舉行親朋好友的音樂聚會，莉莉平生第一次見到了比站著的人還要高出一大截的樂器，母親告訴她這是豎琴。莉莉回憶道：“第一次與豎琴接觸，我并不感到它有多么優美動聽，反而覺得它有幾分無關痛癢的淡漠和可笑。我把我的感受告訴了母親，她對我說‘我的孩子，豎琴可是天使的音樂啊！’這句話對我影響很大，促使我選擇了它作為我日后的學習方向。”

若干年后，當莉莉功成名就、譽滿天下時，別人向她討教成功的秘笈，她不無感慨地說：“演奏豎琴是命運使然？扯淡！我之所以比別人更有優勢，除了擁有一雙好手外，就是割舍了一個純真而又歡樂的童年。”的確，一旦打定主意好好學習豎琴，她就將失去活潑幸福的童年時光，與她的豎琴長相廝守。莉莉每天要花六小時練習，節假日無休不說，還得忍受不能和小伙伴一起玩耍嬉戲的孤獨寂寞。八歲時，莉莉的父母離異了，此后，母親更是將全部心血傾注在了這個女兒身上。她帶著莉莉叩響了正式拜師學藝的大門，讓她跟隨巴黎音樂學院的豎琴教授阿爾豐斯·艾塞勒曼（Alphonse Hasselmans，1845-1912）學習。艾塞爾曼出生于一個著名的豎琴世家，他長期在斯特拉斯堡和巴黎的音樂學院任教，培養了一代二十世紀法國重要的豎琴名家。跟隨艾塞爾曼學習的同時，莉莉還在母親的指導下涉獵法國文學名著，大量閱讀雨果、大小仲馬和左拉的小說，以此作為對長時間苦練豎琴的調劑和補充。她甚至會將這些小說偷偷帶進教室，把它們巧妙地掩藏在譜架上的樂譜后面，一等老師離開就趕緊拿出來讀上幾頁。

憑借著在名師艾塞爾曼那里得到的真傳，三年后莉莉順利地進入了巴黎音樂學院。那年她只有十一歲，不僅是學院內年齡最小的學生，也是唯一一位學習豎琴的女學生。步入音樂學院之初，她面對的是那些比她更年長也更有經驗的男生，他們根本不把這個身材瘦削而嬌小的女同學放在眼里。他們之中的一個甚至懷疑她在年齡上造假，曾當面對她說：“你也許還沒有做好與我們這些男生較量的準備吧？”雖然在巴黎音樂學院的日子并不一帆風順，但秉承了母親堅強性格的莉莉具有競爭意識，更敢于和自我挑戰，半年下來就用事實證明了她是班上最出色的一位。第一學年結束時，她以一曲法國女作曲家埃麗耶特·雷尼（Henriette Renie，1875-1956）的《C小調豎琴協奏曲》贏得了學校比賽的二等獎，第二年（即1906年）更是以德國作曲家阿爾伯特·扎貝爾（Albert Zabel，1834-1910）的《傳奇》（La Legende）登上了第一名的領獎臺。這一次，她令所有曾經輕視過她的男生們刮目相看了。從那時起，莉莉進入了另一個學習階段——因為她的勤奮學習和日益提高的演奏技藝，教授似乎都覺得他們無“技”可“傳”了——她成了自己的主人，開始積累自己的演奏會曲目。莉莉從不為競爭而膽怯，她有一句名言：“所謂比賽，就是一場比試膽識與勇氣的戰爭（Competition is the nerve of war）。”

莉莉·拉斯金登上音樂舞臺時歲數還非常小。1906年在她榮獲巴黎音樂學院最高演奏獎的同時，即已開始了自己的演奏生涯。從學校畢業后，莉莉對自己作為豎琴演奏家的身份有著清醒的認識。她知道豎琴不像鋼琴或小提琴那樣，很容易有一個獨奏或重奏的舞臺，因此，她拒絕人們把她視為一位音樂會獨奏家，而是想方設法地尋找一切有豎琴演奏的機會，因為在二十世紀初，任何一支交響樂團都不會聘用一位女性演奏家。這一時期莉莉的演奏活動更多的是與當時流行在市民階層的通俗歌曲形式——香頌（Chanson）聯系在一起的。在巴黎那些燈火通明的舞廳與夜總會里，她為著名的香頌歌手謝瓦利埃、薩爾杜、蒂諾·羅西以及最偉大的女歌手埃迪特·皮亞芙伴奏。為了演奏好在音樂學院不曾學習過的香頌，她還專門買了這些歌手的唱片來聽，從中揣摩歌手們的演唱風格。就這樣，在社會上摸爬滾打了幾年后，1909年，莉莉終于獲得了巴黎歌劇院的一紙入職文書，成為世界上第一位走進交響樂團的職業女性。

莉莉頭一次坐在樂團座席上的感覺一定不陌生——就如同她剛進音樂學院時一樣，周遭都是男性投來的質疑以及困惑的目光。但莉莉毫不懼怕這種無形的壓力，她以自己的手指和樂器回應了同事們的質疑和困惑。那一年，她不過十六歲，外形上還是一位處于豆蔻年華的妙齡少女，然而從她指尖流淌出的樂聲已然證明了她演奏的音樂是多么的成熟和老練，她的琴聲可以完全融入整支樂團所要表現的音樂內涵之中。

事實證明，莉莉在巴黎歌劇院的工作不但卓有成效，并且駕馭自如，因為這一時期除了本職工作外，她還有足夠的余力將自己的興趣放在唱歌和舞蹈領域。第一次世界大戰期間，她就在這兩個領域過了把癮。她學習舞蹈時已經二十一歲，委實晚了些，再加上嬌小瘦弱的體形，雖然熱愛，但畢竟不適合跳運動量超大的舞蹈，這點她很是心知肚明。不過，唱歌方面可不是這樣：她的嗓音相當不錯，再加之早些年受香頌歌手演唱的耳濡目染，使得她對自己的歌唱相當自信。她曾說：“盡管我的音量有些偏弱，但我的確有一副好嗓子。如果當初沒有選擇豎琴的話，我很可能會是一位非常不錯的歌唱家。”出乎意外的是，莉莉居然還在那段時間里有了第三個愛好：和聲學——她樂于在家里探索嚴密精確的和聲技法。

1926年，莉莉離開了巴黎歌劇院管弦樂團，因為她更想演奏交響樂作品。在二十世紀二三十年代的法國樂壇，一些私人交響樂團體逐漸“風生水起”，諸如成立于1881年的拉穆勒管弦樂團、1926年創建的斯特拉勒姆管弦樂團（Orchestra Lamoureux）以及由著名的俄裔指揮家庫塞維茨基領導的樂團等等。這些以指揮家名字命名的樂團撐起了法國樂壇的一片天。在這些樂團里，莉莉憑借其高超的藝術水準無不扮演著靚麗的“樂團皇后”的角色。而當法國樂壇結束了私人樂團階段進入國家樂團時期時，莉莉又當仁不讓地成為了眾多樂團紛紛追逐的第一人選。1934年，莉莉被列入由政府主導并組建的法國國家管弦樂團的首選陣容，并成為這支后來成長為世界一流名團的創始成員。與此同時，莉莉迎來了藝術生涯的全盛時期，她的獨奏事業與樂團演奏的工作相得益彰、齊頭并進。二十世紀三十年代，她先后在歐洲舉辦了幾次巡演，她的聲名也由此傳播至整個歐洲大陸。這一時期她也開始為唱片錄音。莉莉對于每個時期各類體裁的作品都有著深刻的理解和詮釋，這不僅源自她對豎琴文獻近似宗教般狂熱的虔誠探求，也源于她淵博的學識，廣泛地涉獵與音樂相關的其他藝術門類。比如她演奏的法國豎琴作品就清晰地表明了其基于對法國文學、美術的熟稔而引發的“化學反應”。在專輯《神奇的豎琴》（The Magic of Harp，Erato 92131）里，她演釋了一系列精彩的法國豎琴作品，既有拉莫的《小步舞曲》、圣-桑的《A小調幻想曲》，也有德彪西的《亞麻色頭發的姑娘》和《浪漫圓舞曲》，更有她一生中唯一的恩師艾塞爾曼創作的兩首豎琴作品《可愛的春天》（La Source）和《淘氣的小精靈》（Follets），表達了她對祖國音樂經典的敬愛以及對恩師的敬意。

說到莉莉·拉斯金演奏的豎琴協奏曲，首推莫扎特為長笛和豎琴而作的《C大調雙重協奏曲》。身為法國豎琴“第一夫人”的她尤其鐘愛這首旋律明快動人、古典風格十足的作品，一生演奏過不下數百遍。她幾乎與同時代的所有法國長笛名家都合作過這部作品，光錄音就留下了六個版本，這六位長笛名家分別是莫伊茲（Marcel Moyse，1889-1984）、勒華（Rene Le Roy，1898-1985）、布亨（Francois Julien Brun）、朗帕爾（Jean-Pierre Rampal，1922-2000）、布赫當（Roger Bourdin，1923-1976）以及德波斯特（Michel Debost，1934- ），其中以她與莫伊茲（Pearl 9118）和朗帕爾（Erato 48532）的兩個版本最為經典，。

莉莉十分清楚古往今來作曲家為豎琴創作的作品可謂少之又少，因而她運用自己的影響力不斷地去發掘和整理那些被埋沒、被忽視的豎琴音樂。1966年，她推出了她唱片錄音里最有代表性的協奏曲專輯（Erato 55039），它收錄了四首原創卻佚失已久的豎琴協奏曲，分別是亨德爾的《降B大調豎琴協奏曲》（HWV 294）、被譽為“法國莫扎特”的喜歌劇作曲家布瓦爾迪厄的《C大調豎琴協奏曲》、與布瓦爾迪厄同時期的作曲家兼豎琴家波奇薩（Nicolas-Charles Bochsa，1789-1856）的《D小調第一協奏曲》（Op. 15）以及法國作曲家戈塞克的《為兩架豎琴而作的交響協奏曲》。戈塞克的這首交響協奏曲自十九世紀以來就已銷聲匿跡、不知所蹤，莉莉為了追尋它找遍了巴黎的各家圖書館，終于使總譜重現于世，并親自把它搬上了二十世紀的舞臺。

經她演出而重獲新生的作品還有德國作曲家卡爾·賴內克（Carl Reinecke，1824-1910）的《E小調豎琴協奏曲》（Op. 182）、法國作曲家皮爾納（Gabriel Pierné，1863-1937）為豎琴和樂隊所作的《音樂會練習曲》（Concertstück， Op. 39）、德彪西《為豎琴、長笛和中提琴而作的奏鳴曲》（L. 137）、拉威爾《為豎琴、長笛、單簧管與弦樂隊而作的引子與快板》（M.46）以及魯塞爾（Albert Roussel，1869-1937）《為長笛、弦樂三重奏與豎琴而作的小夜曲》（Op. 30）等。這三位同逝于1937年的法國作曲家——拉威爾、皮爾納與魯塞爾——都與莉莉結下了亦師亦友的情誼，而魯塞爾的《小夜曲》更是為莉莉度身定制的。

盡管在二十世紀上半葉，身為豎琴演奏家的莉莉巡演并不多，她個人也很少有機會去世界各地旅行，然而她那獨一無二的精湛演奏卻經由她的唱片傳遞到了世界的每個角落。她的演奏聲音洪亮，又蘊含著女性不可思議的柔韌溫馨的特質，這種富于靈感的詮釋無疑發自她的內心。或許，她正是以母親曾經對她說過的“豎琴是天使的歌唱”一語作為其一生藝術追求的最高境界。她對前來采訪的記者如此女教授語言幽默風趣，技巧出類拔萃，而她執著追求藝術的精神和勇氣更堪稱楷模，這些都潛移默化地成為了學生們人格塑造的榜樣力量。

在莉莉執教的十年間，她的學生們說：“當我在演奏豎琴時，眼前經常會浮現出那種‘本能的場景’（distinct scenes），它是由基于對作品本身的想象變幻而出的，因而在我的演奏里從來就不缺少情感的流露。音樂是一種心靈的語言，早在我十二歲那年聽德彪西的歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》時就已意識到情感的表達在音樂演釋中是多么重要了。”

在1948年至1958年這十年中，莉莉作為豎琴教授在母校教書。其實，她在音樂學院授課的生涯早在她當年獲得音樂比賽第一名后就已拉開了序幕，那時她學生的年齡比她還要大。莉莉·拉斯金終身未婚，因而她對自己的學生就像自己的孩子一樣關懷備至，始終無微不至地體貼呵護。在學生們眼中，這位弱小卻精干的總共獲得了十五個比賽一等獎，教績斐然。1993年，她與自己的得意女弟子、法國豎琴演奏家瑪麗埃勒·諾德曼（Marielle Nordmann，1958- ）錄制了一張專輯《豎琴二重奏》（Duet for Harp， Erato 92862），師徒倆一同演奏了莉莉的老師艾塞勒曼的作品《淘氣的小精靈》、波奇薩的《第二號豎琴二重奏》（Op.19）以及阿爾伯特·扎貝爾的《降E大調大二重奏》等作品。盡管諾德曼的演奏風格與莉莉迥然不同，莉莉卻非常尊重學生的特性與創見，終使她也成長為一位優秀的當代豎琴名家。

基于莉莉·拉斯金對音樂藝術所做出的突出貢獻，1963年，她獲得了由夏爾·克羅協會（Académie Charles Cros）頒發的國際音樂大獎和法國唱片協會頒發的全國大獎；1966年由她與朗帕爾合作的專輯《櫻花》（Sakura - Japanese Melodies for Flute and Harp）（CBS 34568）又榮膺日本的金唱片獎。她被授予法國榮譽軍團騎士稱號、梅里特大十字勛章獲得者，入選法國文學與藝術院院士。

盡管一生榮譽等身，但她始終保持著這個世界上一切偉大女性都具有的崇高美德，那就是謙遜和藹、高貴大氣。她不僅是一位偉大的音樂家，也是一位能夠照亮別人的女性，對她遇見的任何人都充滿著敬意與尊重。每到一處她總能成為人群的中心，受人愛戴。誠如她所言“我的本能驅使我博愛”“我愛人類更甚于熱愛音樂”。

1988年1月4日，莉莉·拉斯金逝于巴黎，享年九十五歲。