聽勃拉姆斯說：作曲并不難，難的是把多余的音符掃落到桌下（下）

俞星

先生去世以后，克拉拉以舒曼的主題寫了一首變奏曲，用來紀念亡夫不朽的精神。三十六歲的她，面對灰暗的未來，一點也不害怕、不沮喪。她婉拒了音樂界為她籌款的音樂會表演，說：“我不需要別人來為我安排演出，必要的時候，我會自己安排！”她關起門，收拾自己的心情，準備新的征程。

一年后，為了避開閑言蜚語以及日常生活中和克拉拉的口角，我決定離開。這個決定讓克拉拉和她的孩子們都感到意外和不舍，但出生卑微的我在說話的藝術上十分魯莽，常常會讓克拉拉那顆異常敏感的心受到傷害。我不愿讓距離破壞我們之間如此美好的感覺，所以執意離開。不久，深知我心的約阿希姆請克拉拉加盟，展開了他們在德國的巡演，足跡踏遍德累斯頓、萊比錫和慕尼黑。

三年前，在接到舒曼投河未遂的消息之前，我剛剛在利珀自由邦（Freistaat Lippe）的首都德特莫爾德（Detmold）拿到了一份宮廷鋼琴師、樂隊總監、合唱隊指揮的工作，職責是每年秋天工作四個月。菲利普大公對我當時離職幫助舒曼老師的舉動很是贊賞，現在，又請我回到那里繼續工作。冬天，我回到老家漢堡，看望了已經分居的父母，重新走過童年的大街小巷，往事歷歷在目。

但是，我心中懷著使命，就是要實現舒曼老師對我的預言：“有一天，當勃拉姆斯把他的魔杖指向合唱和交響樂，那么大家需要儲備足夠的洞察力來領會精神世界的奧秘！”

合唱和交響樂，將是我近期努力的目標。于是，我組建了一個女子合唱團，為她們寫了些作品并擔任指揮。我一邊積累經驗，一邊繼續創作，演出并出版了兩部管弦樂小夜曲Op. 11和Op. 16，獲得了業界的好評。

1858年，克拉拉到柏林演出，我終止了在德特莫爾德的宮廷音樂家之職，和她在柏林相會。兩個月的時間轉瞬即逝，分別時她祝我找到幸福。但究竟怎樣才算找到幸福呢？結束對她的無望之愛？或許我應該嘗試一段正常的戀愛，然后像所有正常人一樣，娶妻生子。懷著沮喪的心情，我來到哥廷根，遇見了一位美人阿加莎·馮·西博爾德（Agathe von Siebold）。她解救了我饑渴而迷茫的靈魂，讓我迅速墮入情網。我們就像所有年輕人一樣熱戀、訂婚。正當身邊的每一個人都期待我們終成正果之時，我突然害怕起來——難道我就要套上婚姻的枷鎖，為小家庭盡丈夫和父親的義務嗎？這個世界上只有一個人能讓我順服地繳械自由——克拉拉。于是，我開始躲避和疏離，直到女方撤銷了訂婚協議。事后，我心存愧疚，寫信給阿加莎說：“我愛你，還想見到你！但我無法戴上枷鎖。如果允許我再次擁抱和親吻你，告訴你我愛你，請給我寫信。”但是，我再也沒有收到她的回信。1864年，為了紀念這位被我辜負的美人，我把阿加莎的名字放進了《G大調第二六重奏》（Op. 36）。

1859年1月，我的《第一鋼琴協奏曲》首演日。這首凝結了我五年心血的作品，在上演時得到噓聲一片，萊比錫的樂評稱它“無法帶來愉悅”，因為從頭到尾充斥著“刺耳的噪音”，無法和我之前的兩首小夜曲相提并論。得到這樣的評論，我對萊比錫的音樂風氣十分失望。為什么一個曾經見證了貝多芬輝煌的城市居然不能識別我在這部作品中處處閃現的貝多芬精神？這些年來，李斯特、瓦格納、柏遼茲開啟的“新德國學派”運動以浪漫主義為旗號，挑戰古典主義的完美結構和高尚、內斂的精神世界，宣揚感性、肉欲、愛和死亡。他們崇尚空洞的炫技、夸張的節奏、煽情的旋律與和聲，而對我們德奧音樂的精華——巴赫的對位、莫扎特的童真和平衡、貝多芬根植傳統的叛逆都棄之如敝履！而無辜的民眾被他們的口號和音樂所洗腦，失去了判斷能力，無法欣賞我這種在發展創新中繼承古典傳統的音樂。于是，我聯合了堅持走古典路線的克拉拉、約阿希姆、樂評家漢斯立克等有識之士向“新德國學派”發起挑戰，發表了一篇“反對過度宣揚瓦格納式音樂”的宣言，由此挑起了席卷歐洲的“浪漫主義之戰”。其實，憑心而論，我對瓦格納的作曲才華和李斯特的鋼琴演奏技術都非常欣賞，但嚴肅音樂的審美意識不允許我無底線地容忍他們浮夸的音樂風格。

1862年，我首次造訪維也納，到著名的中央公墓憑吊了莫扎特、海頓、貝多芬、舒伯特。回到故鄉漢堡后，我努力地爭取漢堡愛樂樂團的總監職位，沒想到卻輸給了資歷和我相差甚遠的男低音、我的摯友斯托克豪森（Julius Stockhausen）。我并不因此而妒忌他，但漢堡的決定讓我失去了一個急切盼望的機會——從一個指揮的角度了解交響樂隊，寫出舒曼先生所預言的交響樂！可能這就是我反對瓦格納所付出的代價吧！但天不絕我，1863年，維也納合唱團（Vienna Singakademie）向我伸出橄欖枝，讓我繼續為夢想努力。我再次來到維也納，并首次遇見了理查德·瓦格納本尊。見面時，我們彼此都很和氣，仿佛消除了前嫌。

1865年，我三十五歲時，母親去世了。母親年長父親十七歲，他們這段怪異的婚姻曾給我的童年烙下了一些不愉快的回憶。直到我愛上年長我十四歲的克拉拉，才突然理解了媽媽對爸爸付出的愛是多么勇敢和溫暖。他們的結合并不幸福，而命運讓我躲避了這種不幸福的結局。在對母親和舒曼先生痛苦而又甜蜜的懷念中，我寫下了一部《德意志安魂曲》。傳統的羅馬天主教《安魂曲》都是以“為逝者祈福”的經文開場，而我的這部《安魂曲》則要為活著的人祈福！我采用了《圣經·新約·馬太福音》中的《登山寶訓》為經文：“哀慟的人有福了，因為他們必得安慰。”其實，我更愿意把這部安魂曲的前綴“德國”換做“人類”，因為我深深地體會到逝者離去后給親人留下的不可治愈的傷痛！但愿世上所有正在遭受、曾經遭受這種傷痛的人都能從我的這部作品中得到安慰。

1868年4月10日，耶穌受難日，六個樂章的《德意志安魂曲》在不來梅大教堂首演，由我本人指揮，男低音斯托克豪森擔任主唱。演出大獲成功，成為我名望的轉折點。

9月12日，我帶著父親同登伯爾尼茲山脈（Bernese Alps）。在高高的山峰上，我給克拉拉寄了一張明信片，在正面畫了幾個小節的高山牧童號角，寫下“今天，吹響牧童的號角”，又在反面寫下“在高山深谷，我向你發送千萬個問候！”遠方的她一定能讀懂我的意思，有了《德意志安魂曲》的成功，我終于有自信擔負起舒曼先生對我的期許，決定重新拾起從二十三歲就開始起草的《C小調第一交響曲》。而這支畫在明信片上的牧童號角將在它的終曲中如同陽光穿透烏云般翱翔在弦樂之上，照亮整個樂章！

當這部遲到了二十年的《第一交響曲》在1876年莊嚴首演后，立即得到了我們陣營最具權威的樂評人漢斯立克的好評，指揮家漢斯·馮·彪羅更是激動地稱它為“貝多芬第十”！。更讓我吃驚的是，《第一交響曲》在英國首演后，劍橋大學居然向我頒發了榮譽博士學位！可惜我暈船，害怕航海，所以禮貌地拒絕了來自英倫的美意。

在隨后的十年里，我相繼推出了第二、第三和第四交響曲。從1881年起，我有幸和漢斯·馮·彪羅再次合作，在他擔任總監的邁寧根宮廷交響樂隊上演我所有的交響曲。是他，把我的名字和偉大的巴赫、貝多芬并列為古典主義“3B”。

從1862年到1868年，我從維也納出發，和約阿希姆、斯托克豪森一起到歐洲各大城市巡演，足跡遍布德國、奧地利、匈牙利、瑞士、丹麥、荷蘭。1863年，克拉拉帶著孩子們搬到巴登-巴登的列支滕塔爾（Lichtental）。兩年后，我也在她們家附近購置了一座公寓，每年到那里度夏，和克拉拉彈琴，和孩子們快樂相伴。

1872年，我的父親去世了。

正當我沉浸在對父親的緬懷之中時，收到了克拉拉的來信。她在信中焦慮地向我訴說小女兒尤金妮（Eugenie，1851–1938）對她的鋼琴指導十分抵抗，希望我能在夏天給她上一段時間的課。我欣然答應。記得第一次見到尤金妮的時候，她才兩歲，剛學會走路。多年來，她跟我的感情非常融洽，可以說是無話不談。果然剛一見面，她就開始向我哭訴，說媽媽是這個世界上唯一能夠逼迫她做出犧牲的人，自己已經盡了全力，卻總是不能讓媽媽滿意，她覺得媽媽總是把高難度的技巧練習強加于她，完全不顧及她的能力，說到激動之處，她甚至大聲抽泣起來。我勸她不要焦慮，因為抱怨只能把問題無限擴大，我們要做的是靜下心來，找到困難，解決問題。于是，我們開始了每周兩次的課程。從音階、琶音到具體的針對手指的伸張和靈活度練習，從對大拇指的特殊訓練到通過音樂作品來思考技巧的靈活運用，聰明的尤金妮漸入佳境，鋼琴水平得到很大的提高。冬天，克拉拉寫信感謝我，說女兒告訴她，媽媽啟迪了她的想象力和感覺，而勃拉姆斯則教會了她用頭腦思考。

那一年，克拉拉的三女兒，年輕的朱麗葉（1845–1872）病逝了，留下了兩個年幼的孩子。記得我剛到舒曼先生家時她才八歲，長著一張和媽媽一模一樣的臉蛋兒，一雙眼睛也和媽媽一樣，溫柔而堅定。在和克拉拉漫長而無望的愛戀中，我不止一次地想到移情于朱麗葉，還曾經明顯地暗示過她們，但母女倆都沒有認真地對待我的“玩笑”，這不免讓我有些尷尬和郁悶，只好從歌德的《少年維特之煩惱》中尋找共鳴。當讀到詩人的《哈次山冬日游記》時，他那努力掙脫維特式煩惱的愿望和為此所經歷的痛苦與無奈，都深深地刺痛著我的心。1869年，我在這本書的感動下寫了一首《女低音狂想曲》（Alto Rhapsody，Op 53），獻給步入婚姻殿堂的朱麗葉，作為對這個可愛女孩的祝福。當我把剛出爐的樂譜交給克拉拉審閱時，她又一次，如同以前的每一次，讀懂了我的憂傷。我自己也深深地被詩歌和音符所碰撞出的那種由恨生愛、由痛生樂、由絕望生希望的美感所癡迷，以至于每到夜晚就把它墊在枕頭下和我一起進入夢鄉，讓它做我永遠的新娘。

今天，這首樂曲還在音樂廳上演，而伊人已逝。克拉拉接受了朱麗葉的兩個孩子，帶著他們一起搬到了柏林。除了默默地和她一起傷心，我又能用什么去安慰悲痛萬分的克拉拉呢？

1878年，萊比錫布商大廈隆重舉辦了克拉拉演奏生涯五十周年慶典。九歲就在此登臺的克拉拉，五十年來為這個時代的音樂會觀眾帶來了優雅的風姿、如歌的觸鍵和高超的技巧；她是第一個在臺上背譜演奏的鋼琴家，是她讓背譜成為鋼琴演奏家約定俗成的規范；她是音樂會曲目制定的改革者——和舒曼先生結婚之前，她的音樂會節目單由父親兼老師維克安排，和同時代的鋼琴家一樣，她的曲目以炫技派大師塔爾貝格、赫爾茨、亨澤爾特（Henselt）執筆的歌劇唱段改編曲居多，這些作品為了迎合大眾口味，多以炫耀技巧為主，形式簡單浮夸，內容空洞，但深得無知樂迷們的捧場。后來，克拉拉為了和舒曼的愛情與父親決裂，她的音樂思想隨之改變，音樂會曲目也出現了革命性的變革——往日的炫技樂曲一律讓位給巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德爾松、肖邦、舒曼以及后來我的作品。這些有內容、有深度、有內涵的樂曲成為克拉拉在舞臺上通過鋼琴向觀眾展示人文藝術之美的寶貴資源，而她也成為這些優秀作曲家的最佳代言人。克拉拉在這場紀念她演奏生涯五十周年的音樂會上的所有曲目都出自一個作曲家——她的亡夫羅伯特·舒曼。

同年，在我的好朋友、維也納外科醫生西奧多·比爾羅特（Theodor Billroth）的陪伴下，我走訪了意大利，這塊曾經給莫扎特、門德爾松帶來無限靈感的土地。我們來到羅馬、拿波里和西西里，漫步在鄉間，在明媚的陽光、和煦的春風、遍地花開的熏陶下，我的樂思如泉涌。回到奧地利的珀特沙赫（Portschach），我立刻開始起草《第二鋼琴協奏曲》，但突然覺得應該寫一部像樣的小提琴協奏曲，獻給我忠實的老朋友約阿希姆。于是，我飛快地完成了《D大調小提琴協奏曲》。當我把草稿寄給約阿希姆，請求他像以往一樣指出我的不足，并修改他覺得不符合小提琴演奏的部分時，他居然回應我說，這部作品近乎完美，無需修改，并在1879年的萊比錫新年音樂會上首演了此曲。盡管他固執地把我的這首新作和貝多芬的《D大調小提琴協奏曲》一起表演，讓新年的第一場音樂會從D大調開始，在D大調結束，但我仍對他的美意十分感激——他這是在向萊比錫宣告：勃拉姆斯正是貝多芬音樂的繼承人！在第一樂章結尾處的華彩樂段，我承襲傳統，故意留白，讓約阿希姆即興演奏，充分地表現他身兼作曲家、指揮家、小提琴演奏家無以倫比的音樂造詣！后來，他的華彩成為本曲的固定版本。

1879年，布雷斯勞大學（University of Breslau）向我頒發了榮譽博士學位，這讓我這個早出道、沒上過大學的老頭兒受寵若驚，立刻回寄了一張明信片以示感謝。然而，我的朋友、布雷斯勞大學音樂系主任伯納德·舒爾茨（Bernhard Scholz）提醒我，校方可能更希望我以音樂的形式向他們表示感謝。于是，第二年，我在奧地利的溫泉小鎮巴德伊舍（Bad Ischl）度假期間寫了一首管弦樂曲作為回饋。創作這首樂曲時，我這個五十七歲的老人仿佛一下子回到了二十歲時在哥廷根大學求學時的年輕時光，用四首當時在學生酒吧的歌曲構架出歡樂奔放的青春旋律，取名《學院節慶序曲》（Academic Festival Overture，Op.80）。緊接著，我又寫了一首和此曲形成鮮明對比的《悲劇序曲》（Tragic Overture，Op.81），可能是因為我性格中無法承受純粹的快樂吧，必須要用一個哭泣的聲音來平衡那無憂的狂喜。

1881年，我再次造訪意大利，游歷了威尼斯、佛羅倫薩、錫耶納（Siena）和奧維多（Orvieto）。回到維也納后，我完成了《第二鋼琴協奏曲》（Op. 83）。11月9日，當我在布達佩斯的首演中擔任獨奏時，年邁的李斯特在臺下觀看，演出結束后他無論是對這部作品還是我的演奏都極盡贊美之詞，這讓我感覺非常羞愧。遙記二十八年前，一個默默無聞的美少年來到魏瑪，居然在如日中天的大師演奏鋼琴時入睡，那是何等的不敬啊！如今，美少年已蓄須發福，大師已老邁，他對我依然寬宏大量，而我卻依然站在他音樂信仰的對面。我把這首樂曲獻給我的啟蒙老師馬克森先生，那位保護我對音樂的熱愛，鼓勵我在鋼琴學習時堅持自己的喜好——即興演奏，而不是僵化地按照傳統來塑造我成為炫技大師的恩人。

在維也納，我的生活十分儉樸：一間平房、一個管家、一堆樂譜、一架鋼琴。每天晨起煮杯濃咖啡，站在高高的桌子前作曲；午后著寬松衣褲出門到小餐館用午餐；飯后，叼根雪茄，到叢林、小路、公園漫步，聞花香，聽鳥鳴，呼吸充滿靈感的空氣，讓樂思在腦中回響、構架、沉淀；晚間，進劇院或音樂廳汲取靈感；最后到我喜愛的客棧喝酒吃肉。散步的時候，我總會帶些糖果分給路上的孩子們吃。我不喜歡被無端地奉承，但隨著名聲大漲，阿諛奉承者卻是防不勝防。一次，有新貴請我到府上品酒，當他拿出一瓶珍貴佳釀時，對我說：“這是我酒莊里的勃拉姆斯！”我嘗了一口，回敬道：“現在可以把您的貝多芬請出來了！”

從二十二歲到五十二歲，我寫了四部交響曲，完成了舒曼先生賦予我的使命。在最后一部交響曲——《第四交響曲》中，我要向音樂史上的曲風和偉人致敬。在第一樂章，我以貝多芬的方式，把一個最簡單的上下行音程作為動機，讓它像一顆種子一樣，在音樂的發展中星星點點、處處發芽，蛻變成一朵朵神采各異的花朵，在豐富的對位層次中綻放成一片燦爛的花海；第二樂章，我運用了中世紀弗里幾亞調式譜寫了一段傷感的冥想，雖然穿插了一個急促的樂段，卻無法趕走宿命的陰影；第三樂章，我把貝多芬的諧謔曲發展成奏鳴曲式，讓一個原本寧靜的主題隨著節奏無休止地飛馳；末樂章，我又回到了巴洛克時期的帕薩卡里亞舞曲形式，并賦予這老派的舞曲以生生不息的新生命！

1887年，為了修補和老朋友約阿希姆的關系，我寫了一首和以前的作品風格完全不同的協奏曲——雙協奏曲。說到和老朋友的決裂，要回到1884年。一天，約阿希姆的妻子、女中音阿瑪麗葉（Amalie）向我寫信求助，說她多疑的丈夫懷疑她和出版商西姆洛克（Fritz Simrock）有染，提出要和她離婚。對這種指控我覺得荒誕至極，阿瑪麗葉作為一個才華橫溢的歌唱家，能在最光輝的年紀嫁給約阿希姆，為他放棄了事業并生育了六個子女，還為他經營演出和出版事宜，怎么可能做出背叛丈夫的事情？！于是，我回了阿瑪麗葉一封長信，表達了我對她的尊重和絕對的信任。沒想到這封信后來成為他們離婚案的呈堂證供，讓約阿希姆在訴訟上吃了虧。從此，他與我反目成仇，不相往來。

雖然覺得冤枉，但我怎能忘記約阿希姆幾十年來和我惺惺相惜的友誼？二十歲的時候，我流落歐洲為江湖小提琴手伴奏，如果沒有遇見他，我怎么可能到大學旁聽，怎么會知遇舒曼夫婦？后來舒曼先生希望我寫大型的交響樂作品，是約阿希姆熱情地鼓勵著我，無私地幫我提議、修改，才讓我這個毫無交響樂概念的人寫出第一部鋼琴協奏曲！可以說，我年輕時代的每一部作品，都有約阿希姆的痕跡，他是我創作的推動者，在我音樂生命中的地位僅次于克拉拉。9月，當作品完成之后，我請克拉拉約了約阿希姆和大提琴手豪斯曼（Robert Hausmann）來到巴登巴登的小鎮一起排練。10月，我們一起登上了科隆居策尼希樂團（Gürzenich Orchestra）音樂會的舞臺，由我揮棒指揮樂隊，約阿希姆和豪斯曼擔任重奏。曲終人散，兩個好朋友之間的恩怨被這部幽默中帶著苦澀、爭斗中帶著和諧的樂曲完全洗凈。

1888年7月，我收到克拉拉的來信，說她打算賣掉現在的房子，換到更小的地方居住，用換購的錢支付孫子們的教育費。她在1879年又失去了小兒子菲利克斯（Felix，1854–1879），現在她已經年近七十，我怎忍心看她受苦！但她的自尊心極強，我不愿意讓自己的善意傷害她敏感的心，于是給她寫了一張便條：“如果我匿名把錢送給您，就需要請別人代勞寫地址，但我不愿任何人對我們生疑。所以，請允許我將這1500馬克奉獻在您腳下。只煩請您寫一張回卡，以示收到即可，除此別無所求。恭敬地向您致意！”

1889年，美國發明家愛迪生的代理人西奧·旺格曼（Theo Wangemann）到維也納請我測試他們的新發明——錄音機，說是這個機器能保存下我的聲音，世代流傳。我欣然接受，在自己的鋼琴上彈了一段《匈牙利舞曲第一號》。

在維也納，我的名聲日益高漲，成為音樂界的權威、維也納作曲大獎賽的評委。在這個比賽中，一位名叫德沃夏克的選手連續三年奪得本賽事的冠軍。他的音樂中有一種原始的動感和美麗，深深地吸引了我。我把他的鋼琴四手聯彈《斯拉夫舞曲集》（Slavonic Dances）介紹給我的出版商西姆洛克，德沃夏克聽從了西姆洛克的建議，將它們改編為管弦樂，作品一經出版，立刻大賣脫銷。他對我的感激正如當年我對舒曼的感激，我們迅速成為忘年之交。1892年，德沃夏克到紐約國家音樂學院出任院長，寫出了具有美國元素的《第九交響曲“自新大陸”》《感恩贊》和《美國弦樂四重奏》等優秀作品，我為他的每一次成功感到驕傲。

1890年，我完成了《G大調第二弦樂五重奏》（Op. 111）。看著潮流的改變，我對調性和聲的未來已經不存希望。既然無力挽回，我決定不再參與其中。我的一生都在悖逆潮流，對于李斯特之流的炫技之作向來嗤之以鼻。以鋼琴曲為例，他的作品難，難在手指的跑動和身體的協調；我的作品也難，難在結構的復雜，鋼琴家必須破譯我編織在音符中對位的碎片、和聲的四五度走向、動機在遠近關系調中的游弋等等，才能完整地表達出樂曲的內容。表演李斯特的作品所贏得的掌聲是對肢體表演的贊揚，演奏我的作品所贏得的掌聲是對鋼琴家智力和修養的表彰。我發表的作品不多，但每一首都是嘔心瀝血之作。我要在有生之年把家里堆積如山的草稿和劣作清除干凈，以免讓后人翻出我所遺棄的敗筆毀我名聲。于是，我花了半年時間，把家里該清理的作品全部付之一炬。

本已立志不再作曲了，但一個人的出現改變了我的想法。1891年，我到邁寧根參加藝術節，聽了一場韋伯的《單簧管協奏曲》和莫扎特《單簧管五重奏》的音樂會。單簧管獨奏者是該樂隊的新成員，他那鬼斧神工般的演奏第一次讓我感受到了單簧管的魅力，有一種此生不為單簧管譜曲，將成為終身大憾的感覺。我和這位單簧管演奏家理查德·米爾弗爾德（Richard Mühlfeld）成為了忘年交，為他量身定制了幾首作品——《單簧管三重奏》（Op. 114）、《單簧管五重奏》（Op. 115）和兩首單簧管奏鳴曲（Op. 120）。

我晚年結交的朋友小約翰·施特勞斯給我帶來了很多快樂。我真羨慕他能夠寫出像《藍色的多瑙河》那樣簡單、淳樸而動聽的維也納之聲。他那高大健壯的身形和豐富的表情看上去非常年輕，而我的長胡子、大肚子、不修邊幅的打扮讓自己十分見老。我們的合影就像一個風度優雅的年輕人和他的農民父親，但實際上，他比我還年長八歲。一次，他年輕的太太阿黛爾（Adele）讓我在她的扇子上簽名，我畫了《藍色的多瑙河》的幾個音符，在下面寫了“可惜不是約翰·勃拉姆斯之作”。

作為音樂家，我背負著舒曼先生的預言，艱難地走過了四十多年的音樂道路。回首望去，我感慨自己是多么幸運的一個人！知遇舒曼先生之前，我滿足于自己在鋼琴上的才華，從不奢望去觸碰大型的交響樂，更不用說成為貝多芬式的繼承人。是舒曼先生看到了我的潛力，向世人宣布了我的使命，讓我在別無選擇的情況下一步一步地實現了他的預言，成為了“德國音樂的救世主”！更有幸的是，在這漫長的路途中，我有克拉拉作陪。是她，給了我創作的靈感和方向；是她，透過我寫在琴譜上的音符解碼我的孤獨、憂傷、喜悅和迷茫，還有我那不變的癡情。她，是照亮我生命的明燈！

1896年3月36日，克拉拉永遠地閉上了眼睛，我的世界瞬間漆黑一片。

1897年4月3日，經過一年零八天的漫長等待，我也走進了天堂的大門。在萬丈光芒中，我開始尋找克拉拉……