在作者、讀者和編輯的合力中生長

金赫楠

一

當下繁盛的網絡文學現場，具有顯而易見的分眾特征。五四新文學所奮力革新和反對的目標之——類型化寫作和舊體小說，經由網絡文學這種新的生產傳播介質，又一次全面滿血復活。歷史波譎云詭的演進中，新文學所確立的文學價值觀和文本范式成為了中國五四以降的絕對文學主流，其間雖有革命通俗文藝的沖擊，但這一條主線的正統地位始終不曾真正動搖。在這種文學主流的籠罩下，相當長的時間內，純文學與普通民眾是脫離和隔膜的，那些獲得業內贊許和專業評獎的作品，老百姓卻知之甚少，文學對社會時代的公眾影響力式微，給大眾提供的思想和趣味幾近于無。被排除在主流體系、秩序和權力之外的通俗文藝及其從業者，在國內現有的報刊出版和專業作家制度下，前期資源和后期渠道上都處于極其弱勢的地位，結果就是始終沒有形成一個成熟的、成規模的通俗文學寫作群體。而另一方面，高等教育的擴招普及、城市化的高速發展、改革紅利下物質生活的極大改善，在這基礎上，大眾的文化需求和精神產品消費力增長迅猛，且已達到一種爆發前的充盈狀態——這大概算得上是“人民群眾日益發展的文化需求與現有的文化生產力之間的深刻矛盾”。在這個背景下，一旦新的技術支撐提供了新的生產傳播介質，被主流文學忽略怠慢的大眾閱讀領域，其蓬勃旺盛的高速發展，那簡直是一定的。類型化寫作滿血復活，這既是對本國舊體小說傳統的繼承延續，也是與國外發達的類型寫作和暢銷書文化的借鑒呼應。

言情小說作為類型化文學的一個重要門類，向上的源頭可以追溯到唐傳奇中《鶯鶯傳》《李娃傳》以及后來許多“才子佳人”的中國故事。清末民初鴛鴦蝴蝶派的興起，是言情小說從古代到現代的過渡。1949年以后，這種寫作基本絕跡，在文學史上也一直處于被遮蔽的角色。20世紀80年代，伴隨改革開放的節奏，港臺言情小說進入中國大陸并迅速贏得了大眾讀者的追捧。最早進入大陸的臺灣女作家瓊瑤的幾十部愛情小說，以及由此改編的電視劇，在女性讀者和觀眾中風靡一時，確立了那個時代“言情”敘事的基本模式和套路，甚至影響了大陸早期電視劇市場和娛樂產業的格局雛形。隨后還有岑凱倫、雪米莉、亦舒、席絹，以及梁鳳儀的財經言情小說等，也都陸續進入大陸閱讀市場。但中國大陸始終沒有出現成氣候的言情作家和成熟作品，直到世紀之交時網絡文學的興起，才出現安妮寶貝、榕樹下這樣較早的本土言情名家和陣地。及至今天，網絡言情小說已經發展到相當規模，流瀲紫、桐華、辛夷塢、顧漫、饒雪漫、九夜茴等相當一大批年輕的知名作者，寫下大量的言情網文，從《步步驚心》《甄嬛傳》到《花千骨》，從《裸婚時代》《致青春》到《何以笙簫默》，創造了一個又一個閱讀奇跡，同時通過影視劇的改編和熱映形成了社會公眾層面的廣泛傳播，甚至影響了一代人的青春方式——如同我們曾經的年少時光，先在瓊瑤小說里熟讀了愛情，然后才在現實里不自覺地模仿著小說情節去實踐自己的戀愛生活。

二

網絡言情小說的一個重要特點就是分類多且細，男女情愛的主要線索與核心情節之外，按照不同的角度和標準又被細分為爽文、虐文、甜寵文，女強文、女尊文和總裁文，穿越、宮斗、現代、都市、重生、仙俠。每個分類下面再有細分，比如穿越又分為“明穿”、“清穿”等等。這些分類具體在一部作品的時候，往往是交叉的；而所謂分類也是開放式的，依照寫作實踐的發展隨時可能有新的門類產生和興盛，既有門類也隨時會被淘汰和遺忘，這一切最終取決于讀者。在網文的世界里，只要具備一定規模的閱讀需求，相應門類的小說就會產生，這是月票、打賞、分成等網站運營模式和網絡作家盈利模式所決定的。換句話說，只要有客戶需求和利潤期待，相關產品就會被創新研發和批量生產。而網站編輯則更像是產品經理，除了被動地審閱書稿，還要根據讀者反饋和市場分析，引導甚至參與設計網文作者的人物模式與故事套路。可以說，很多網絡作品是誕生于作者、讀者和編輯的合力下——而這與主流精英文學中所著力凸顯的強大獨立的敘事人-寫作者顯然不同。

2005年，旅居美國的桐華發表了她的第一部網絡長篇《步步驚心》，故事講述了現代少女張曉在車禍瞬間穿越到清朝康熙年間，并由此卷入“九龍奪嫡”的宮廷大戰中，與一眾阿哥們上演了紛繁復雜的多角愛恨情仇。雖然并非穿越小說的開山之作，但上線后過億的點擊量、出版后幾十萬冊的銷售成績以及改編電視劇的熱播，讓“穿越”這樣一種情節模式迅速走紅 ，跟風“清穿”之作無數，一時間“雍正很忙”。桐華也由此成為職業言情小說家，陸續創作了《大漠謠》《云中歌》等多部長篇小說。她不再僅僅依賴穿越手法，題材選取或現代或歷史，但始終以男女情感的愛恨糾葛為主要情節，不脫言情小說的基本框架。其中，2013年推出的《長相思》，把故事的背景設置在上古神話時代，三皇五帝成為故事的人物角色，圍繞一個名喚小夭的女子，纏繞著政權爭奪、氏族家族利益博弈，將一場發生在上古時代的愛恨糾葛寫得有聲有色。那些傳說中面目模糊的先祖大神們都化作蕩氣回腸的愛情故事中的各種角色，讀著小說中他們各自的嗔癡嘻怒，歷史人物的厚重感和傳奇性與故事中角色的可感可及形成一種特別的張力，增加了閱讀趣味。

最近集中看了幾十本近兩三年知名度較高的網絡言情小說，讀罷驚覺“霸道總裁”真是無所不在。“總裁文”作為近來最為流行的言情模式，男主都為多金而酷帥的老板、總裁或社團大哥，性格特點清一色皆是不動聲色的高冷范兒；而女主則通常出身平凡、處世弱勢，姿色不過中等偏上，或者身世有點慘或者腦子有點笨，手足無措、狼狽不堪成為她們面對殘酷現實時的常見畫面，卻因各種機緣巧合與男主相遇相識并獲其一往情深、無怨無悔的青睞和呵護。典型作品就是改編自同名網絡小說、由黃曉明和陳喬恩主演的熱播劇《錦繡緣》。這樣的男主形象和男女關系模式，在近來的小說中隨處可見：《花千骨》《何以笙簫默》，無論仙俠劇還是青春片，男主的形象內核一路朝著外表冷酷又內心熾熱、顏值爆表且才能出眾完美下去，而女主不外乎小可憐、小清新、小確幸，不是被遺棄的養女就是凄苦的孤女。短時間內集中看這些小說，讀完回想起來，各本書里人物和情節已經完全混在一起，不同文本之間的同質化問題非常嚴重。

網絡文學的一個突出特點就是，當某個題材、門類爆紅時，就會有大批量的跟風作品產生，是為市場的強導向作用。但處于流行頂端的時候，往往也預示著即將到來的審美疲勞，總裁文鋪天蓋地的同時，對應它又有一種言情小說模式處于上升狀態——女強小說。女強小說的基本模式，大都為男尊女卑的現實環境下，女主角依靠個人奮斗從卑微實現逆襲。比如近來流行的各種“庶女”系列小說，在嫡庶尊卑分明的傳統禮教下，身為庶女，一出生就注定卑微，而庶女的逆襲過程貌似會是一個充滿勵志色彩的傳奇故事。《天才庶女？王爺我不嫁》中的女主云紫洛，穿越前是21世紀的女殺手，穿到古代后憑借自己強大的內心和敏捷的身手，橫掃古代王府。穿越女強小說大都采取這種人物設置，穿越前女主大都是女殺手、女法官之類的厲害角色。還有《冷宮拽妃》《豪門不承歡》《庶女毒妃》等等，單看題目就感覺到女主形象的“強”和“拽”。

“庶女”系列中最具代表性的《庶女傳，明蘭》（網文上線時名為《知否，知否？應是綠肥紅瘦》）。作者關心則亂顯然是熟讀《紅樓夢》的，并將其文風句式、場景情節，包括人物關系，刻意地重重化在自己網文寫作中，比如“太太陪房錢媽媽給姑娘們送宮花”一節，簡直就是《紅樓夢》中橋段的翻版——一如流瀲紫在《甄嬛傳》中毫不掩飾對《紅樓夢》的致敬與模仿。和《甄嬛傳》“宮斗”相比，《庶女傳？明蘭》“宅斗”“種田文”的場域設置和故事架構，顯然更熨貼著《紅樓夢》中的家族敘事和世情描摹。其文筆放在網文言情里顯然算是出色的：故事推得綿密悠長，對話的機鋒、細節的微雕，彼時彼地生活經驗層面的案頭功夫做得也好，日子寫得有滋有味、興趣盎然。只是太興趣昂然了些。《紅樓夢》里的盎然卻是虛無做底的：無論詩海棠、宴群芳，還是棗泥山藥糕和小蓮蓬、小荷葉的湯，這些經驗層面日常的、家常的熱鬧與滋味背后，是作者與人物對“白茫茫大地真干凈”的預感、掙扎和恭候。其實《甄嬛傳》里隱隱是透著一些這個意思的，它對《紅樓夢》的致敬和模仿在近些年的類型化寫作里大概是最出色的，有表，而且多少也有點里子。只不過電視劇改編時刻意淡化了，評者也有意無意視而不見，只揪住一個“斗”字大加批判。

上述小說，無論穿越、仙俠還是總裁、女強，它們的共同特點就是背景的架空和對當下社會時代與現實的回避。《致青春》的作者辛夷塢，則以直面青春和現代都市題材著稱，獨創“暖傷青春”系列女性情感小說。2014年的新作《應許之日》，一改之前追逝青春的懷舊套路，把敘事興趣放在都市大齡單身女性人群，講述了在世俗尺度的擠壓中，高速發展的現代社會中，一個經濟、人格獨立的現代女性，如何放松放縱自己去愛的故事。我一直覺得，辛夷塢的言情寫作，和瓊瑤、席娟這些前網絡時代的作家是最接近的；其作品篇幅的節制以及遣詞造句的講究，甚至和所謂的“純文學”寫作也是最像的。《裸婚時代》大火后，作者唐欣恬2014年又推出了《裸生》，小說關注的焦點依然是80后小夫妻衣食住行與油鹽醬醋茶的日常生活，進入而立之年以后日常生活的種種細節，以及可能會被細節打敗的愛情。只不過《裸婚》重在從戀人到婚姻的聚散過程和人生況味，而《裸生》則側重生育和教養孩子的過程當中，一對小夫妻、一個大家庭所需要直面的現實變化與倫理困頓。在所有網絡言情小說中，唐欣恬的這種寫作，可算是最直面當下和現實的，也因此她的寫作必然面對一種難度：會被讀者苛求小說邏輯與生活邏輯嚴絲合縫地對應關系，會被嚴格追究“像”與“不像”。大概恰緣于此，言情網文里，現代都市題材，尤其“裸婚”、“裸生”這種涉及具體的時代問題和社會矛盾的作品，越來越少，大家一股腦地在穿越、架空和重生中肆意營造著各種白日夢。

三

所謂“言情”，其敘事的重心是愛情及與此相關的世俗與世情，讀者一直多為女性。在分眾細密的網文時代，言情小說更成為最典型的女頻文，其寫作者和閱讀者，以及下游版權衍生品的消費者，都以女性，尤其年輕女性為主。所以，那些最流行、正當紅的網絡言情作品，可以很明顯地折射出當下社會普遍的女性自我想象和內在欲望，更可以從中觀察到大眾心理普泛的婚戀價值觀和性別秩序意識。

前文中對諸類類型言情小說的分析中可以看出，無論故事設置在什么樣的背景下，無論男女主角的形象設計模式如何，都有一個明顯的共同特征：欲望化敘事、白日夢，細讀近年來得以大火的那些網絡言情文本，幾乎全部有一個極其自戀的女主形象貫穿其中：皇帝王爺太醫都癡心鐘愛的才貌雙全的甄嬛、攪動一眾阿哥圍著自己打轉的若曦……而“總裁文”中，同完美的男主相比，女主形象貌似平凡普通，其實細想，對男主顏值、財富、才華以及冷酷霸道性格的極力渲染，正是為了從側面去襯托女主的強大魅力——一個擁有天下又藐視天下的男子，唯獨對自己情有獨鐘，在這樣的故事結構和人物關系里恰能最大化凸顯女主的魅力與幸福。被一個強大又英俊的男人癡情地愛上，這恐怕是幾乎所有女性普遍的“癡心妄想”。這些小說其實都是寫作者和閱讀者共同編織、沉醉的白日夢，其中內含著女性心理中對自己的想象和憧憬。所謂瑪麗蘇模式的本質就是寫作者白日夢的替身，其廣受追捧更是受眾自我想象、欲望膨脹的產物。而這種超級完美瑪麗蘇女主的流行，其呈現出來的不是現代社會女性自尊、自強、獨立自主的明確主體意識，恰恰相反，它是對現代價值中個性解放、個人奮斗以及兩性關系中平等自由觀念的丟棄和喪失。

亦舒小說中反復強調的兩性關系是，“當你有財富的時候，我能拿得出美貌；當你有權力的時候，我能拿得出事業；當你有野心的時候，我能拿得出關系。你一手好牌，我也一手好牌，因此，唯有你拿出真愛的時候，才能換得我的真愛”，如同《致橡樹》中“我如果愛你，絕不做攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”，言之鑿鑿的重點都是“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起……你有你的銅枝鐵干，我有我的紅碩花朵”。而在近來占據網絡言情半壁江山的“總裁文”模式中，一個女人的成長和成功，無須上進和奮斗，只要莫名地遇上和搞定一個高富帥極品男人，便能坐擁天下，女主形象盡管一路都朝著小清新去塑造，但骨子里仍然是“女人通過征服男人來駕馭天下”的陳腔濫調。所謂“霸道總裁愛上我”的句式表述里，內含受寵若驚的竊喜和炫耀，說得刻薄點，分明就是深宮里恭候帝君翻綠頭牌的心態。我還記得當年對瓊瑤小說的批判主要集中在“不現實”——刻意把愛情簡化成“執手相看兩不厭”的純凈水模式，無視婚戀關系存續的時代社會外因和人性內因。而現在，無論玄幻、穿越、仙俠、重生，各種“不現實”的情節外殼下卻幾乎都跳動著一顆女主“現實”的心，而我卻不知道，關于愛情的講述，這到底是進步還是退步？

而這種代入感強大的白日夢創作和消費過程當中，不僅包含既有女性價值觀的釋放和貫穿，同時又在繼續強化和重塑受眾的兩性意識和婚戀觀念。且這種價值觀的影響和引導，是在消費和娛樂的輕松、休閑過程中潛移默化地實現著，受眾在缺乏情感抵抗和認知警惕的不自覺狀態中，往往會把外來的理念灌輸誤認為自我的內在訴求——通俗文藝倒真正實現了“寓教于樂”，實現了價值觀塑造的有效性，而這正是最可怕之處。

網絡言情小說中女性主體意識的倒退、兩性關系中女性主體人格的缺失，跳空“啟蒙”，似乎直接回到前現代社會——女主“穿”去古代，女性觀念意識似乎也隨之“穿”回從前，秋瑾、子君、沙菲們的掙扎努力，似乎都徒勞落空。究其原因，在我看來至少包含：前面所論新文學精英化過程當中，因其長期以來對大眾化、通俗化的盲視和怠慢，它所宣揚和推崇的個性解放、婦女解放一直未能以“喜聞樂見”的方式真正被大眾所接受、理解和認同——這涉及啟蒙話語的“有效性”。具體到女性解放命題上，與其說是文化啟蒙推動、實現，不如說是國家意識形態從政治層面推進落實，婦女解放、兩性平等觀念，真正深入人心并對現實構成改變的，主要落在了婚姻自由、反對包辦買賣婚姻——而這在相當程度上是革命通俗文藝的宣傳成果。 也由此，婦女解放這個大題目在社會生活和大眾觀念中的影響也僅僅停留在“婚姻自由”、“男女都一樣”的簡單層面，而內在深層的性別機制歷史文化反思和重建，根本沒有進入公眾的關注和思考，原有性別秩序和兩性關系本質也從未根本撼動。

近來有些研究者宣稱，當下的IP熱，實質是以網絡文學為主力的新文藝運動。我認為如此斷言為時尚早，但卻也認同網絡文藝的興起和繁盛，的確正在實現人的又一次內在性的釋放與解放。網絡文學不是橫空出世的未有之物，其本質就是新文學后一度式微的大眾通俗文藝，它的重新確立和興起，當然借助了新興技術支撐，卻也實在是時代社會發展到一定程度的必然回歸。我一直傾向于把網絡文學和類型化文藝理解為精神產品從生產、傳播和接受評價體系越來越細分的結果，而大工業生產和現代社會，本身就包含著層次種類細密的分工。新媒體所提供的更多類型的資訊與觀念、講述與闡釋，不同的精神產品和文化形式，對應不同的需求和人群，這不過是各就其位、各得其所。網絡文學的繁盛有力地證明了時代的進步和成熟，更真實地呈現出大眾在精神產品和文化需求上的真正主體性——他們更明確更自覺地提出了多層次的精神產品需求，而不再是精英居高臨下地給出什么他們就追捧接受什么。純文學和通俗文學，精英文學和大眾文藝，在一個正常的社會文化生態結構中，本就應該層次分明又并行不悖。且在歷史經驗中，二者相互支撐、影響、滲透，共同參與著文化脈絡的演進。作為大眾文化原創力基本源泉的通俗文學，與作為時代思想力審美力標桿的精英文學，二者的共存和交互，也該成為當下文學、文化的常態。

這是一個欲望被無限擠壓又被無限打開的時代，網絡文學“將白日夢進行到底”的狂歡中，正面價值與問題毛病同在，進步與倒退混沌一體。前面分析中所論及網絡言情小說文本同質化、價值觀混沌等諸多問題，并非網絡文學內部可以輕易解決的，包括網絡文學整體的生存發展，都需要合力下的平衡來實現其活力與健康。當下的網絡文學現場，受眾、資本和國家意識形態已經明確成為對其深度影響的幾大力量；而在這個受眾龐大、社會效應和經濟效應巨大，集中承載著中國人當下欲望、焦慮和期冀表達的場域，主流文學和知識精英不該也不能缺席和失聲，要找到進入、理解、提升它的路徑與方式，這是新的時代對文化精英的要求和需求。

（作者系河北省作家協會創聯部副主任、文學評論家）