角色創(chuàng)作的歷程

張勇

【摘要】本文主要探討了在學(xué)院青年教師專業(yè)展演中，自己扮演話劇《十二》的四號(hào)陪審員角色在舞臺(tái)表演方面的創(chuàng)作心得。筆者結(jié)合實(shí)踐認(rèn)為一名表演者要把角色在舞臺(tái)上演活，必須做到充分體驗(yàn)人物，深究人物的內(nèi)外性格，大膽拓展想象；做到適應(yīng)自身與各方的交流且善于利用模仿及性格化等方法塑造人物。

【關(guān)鍵詞】情感體驗(yàn)內(nèi)外形象交流適應(yīng)

安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院青年教師演出的話劇《十二》是根據(jù)美國(guó)劇作家雷金納德·羅斯1954年的電視作品《12怒漢》改編。故事發(fā)生的場(chǎng)景只有一間房間，由12位完全不同的人組成陪審團(tuán)在該房間對(duì)一名被指控犯一級(jí)謀殺罪男孩的命運(yùn)進(jìn)行審議。考慮到學(xué)校女教師多男教師少，決定以原版《十二怒漢》為原型，將其改編成話劇版本全由女演員扮演，因此也將劇名《十二怒漢》改為《十二》。

初讀劇本，首先吸引我的并不是四號(hào)陪審員這個(gè)角色，她是12位陪審員中性格最沉悶的一位，不茍言笑，沒(méi)有情趣，直白點(diǎn)兒說(shuō)就是她身上看不見任何活躍的色彩。

隨著坐排階段的逐步展開，通過(guò)一遍遍的臺(tái)詞試讀，我對(duì)劇本和人物也漸漸有了新的理解和認(rèn)識(shí)。然而我卻發(fā)現(xiàn)越是對(duì)劇本對(duì)人物深入的了解，就越是感覺自己先前小看了四號(hào)陪審員這個(gè)角色。研讀劇本的結(jié)果是無(wú)論讀多少遍，每一遍四號(hào)陪審員給我的印象都不盡相同，她的性格總是若隱若現(xiàn)仿佛披著一層薄紗令人頗感朦朧、神秘。而這種朦朧和神秘足以引發(fā)我強(qiáng)烈的好奇心，我居然戲劇性地愛上了這個(gè)角色。

現(xiàn)筆者就出演話劇《十二》中四號(hào)陪審員一角談?wù)剟?chuàng)作心得。

1、體驗(yàn)人物

（1）從外在形象及性格特征體驗(yàn)角色。這里所說(shuō)的角色性格特征不僅僅是指角色的脾氣特性，還指對(duì)角色個(gè)性的深層次挖掘，是演員賴以吃透角色的根本手段。一名表演者如果塑造人物過(guò)程中僅僅只研究了人物外在形象特征及脾氣特性往往就會(huì)形成類型化的呆板扮演。

再現(xiàn)角色的外部特征，無(wú)疑是能夠幫助我們抓住角色外在形象最行之有效的辦法。那么表演者如何在最短的時(shí)間內(nèi)最精準(zhǔn)地體驗(yàn)人物？即觀察生活。生活是一切藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，表演藝術(shù)的創(chuàng)作更是離不開生活，所以它要求表演者要具備敏銳細(xì)膩的觀察力。

（2）從內(nèi)心視像體驗(yàn)角色。隨著排練的繼續(xù)深入，我按部就班由外在形象的再現(xiàn)漸漸深入到角色內(nèi)心世界的探索。敏銳細(xì)膩的觀察力幫助我們準(zhǔn)確把握住角色的外在形象之后，演員活躍而豐富的想象力就粉墨登場(chǎng)了。任何一種藝術(shù)創(chuàng)作都離不開想象，表演藝術(shù)也不例外。雖然話劇表演，表演者是按照劇本的要求詮釋角色，但劇本僅僅提供有限的文字形象，其表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如舞臺(tái)上活靈活現(xiàn)的形象來(lái)得清晰明了。表演者需要把劇本里所提供的比較簡(jiǎn)單的情境、事件、人物通過(guò)自己的創(chuàng)作技巧將其變得具象豐富。在話劇《十二》四號(hào)陪審員角色的創(chuàng)作中，劇本中并未出現(xiàn)描述四號(hào)陪審員生活細(xì)節(jié)的內(nèi)容。那么我要如何使這個(gè)人物的出現(xiàn)能夠顯得真實(shí)可信？通過(guò)不斷嘗試，我總結(jié)到其實(shí)方法并不奇特，就是以想象力作為傳遞媒介，演員將自身的真情實(shí)感融入進(jìn)角色的心靈深處，合理地假想角色的內(nèi)心視像。想得越大膽就會(huì)越精彩，越豐富才能越真實(shí)。

例如從四號(hào)陪審員這幾句臺(tái)詞：“我也苦過(guò)，我的一切都是我跟我丈夫打拼得來(lái)的，通過(guò)上大學(xué)我走到了今天。”我就可以推斷出她并不是衣食伸手即來(lái)的富二代也不會(huì)是享受派，應(yīng)該屬不折不扣的實(shí)干家。演員的想象力并不只局限于靜態(tài)的想象，這種想象力還必須具備強(qiáng)烈的動(dòng)作感。因?yàn)楸硌菟囆g(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)就是行動(dòng)。想象具備動(dòng)作感則要求表演者把腦子里靜態(tài)想象的一切生動(dòng)具體的形象通過(guò)表演技巧完美的體現(xiàn)于舞臺(tái)間。想象要具備動(dòng)作感就離不開靜態(tài)想象，它需要靜態(tài)的想象為其做好充足的鋪墊，也就是說(shuō)只有靜態(tài)想象得越生動(dòng)越豐富演員的舞臺(tái)行動(dòng)才能越活躍越積極。反之，即便靜態(tài)想象得再完美，沒(méi)有舞臺(tái)行動(dòng)將其呈現(xiàn)在舞臺(tái)上那也只能是空想。

2、扮演人物

（1）外在形象借鑒——模仿。我認(rèn)為模仿是戲劇表演藝術(shù)中角色創(chuàng)作之形象借鑒最有效的方法，它要求演員具備積極且穩(wěn)定的注意力。

成功的模仿應(yīng)該包括“形似”和“神似”兩個(gè)方面。“形”，多指事物表面的形態(tài)、樣貌；“神”，則是事物內(nèi)在的精神和氣質(zhì)。形是表象而神是實(shí)質(zhì)，是人物的靈魂角色的精髓。透過(guò)角色的表現(xiàn)看到人物的靈魂，需要形神合一，需要演員擁有積極并且穩(wěn)定的注意力。只重“形”而忽略“神”，或者只求“魂”不見“容”，往往就會(huì)出現(xiàn)即便讓你照著葫蘆的原型畫瓢你也畫不出瓢來(lái)。

模仿階段我認(rèn)為是角色創(chuàng)作過(guò)程中必不可少的，但它只是創(chuàng)作角色眾多方法中的之一，并不是表演最終的目的。之所以需要模仿是因?yàn)槲覀儽仨殞F(xiàn)實(shí)中的情景最大程度地還原于舞臺(tái)上，再通過(guò)不斷提煉加工達(dá)到使作品主題思想進(jìn)一步升華的目的。

（2）性格化處理角色。出色的演員除了要懂得正確巧妙的形象借鑒之外，還應(yīng)該學(xué)會(huì)就所扮角色融入自己的真情實(shí)意將角色進(jìn)行性格化創(chuàng)作。性格化是演員塑造人物性格特征時(shí)常用的方法，為了能夠深刻塑造人物的典型性格，演員通常運(yùn)用技巧把自己本身與角色之間格格不入的動(dòng)作、語(yǔ)言和習(xí)慣加以控制、改造或隱藏起來(lái)使自己盡可能貼近角色，從而在舞臺(tái)上將不同于自己本身的人物形象塑造得惟妙惟肖。

現(xiàn)在很多學(xué)習(xí)表演的人認(rèn)為，只要天生感情充沛，就能塑造出形象生動(dòng)的人物。其實(shí)，角色創(chuàng)作并非如此簡(jiǎn)單。演員對(duì)人物的扮演要想成功，就必須讓自己創(chuàng)作的角色能被稱為是具有審美價(jià)值的藝術(shù)品。我曾經(jīng)的一位學(xué)生主演話劇版《霸王別姬》片段時(shí)，就囧態(tài)百出。我要求演員本段表演融入中國(guó)戲曲身段的表演方式進(jìn)行人物塑造，給她的道具是一卷與舞臺(tái)同等長(zhǎng)度的紅綢。扮演呂雉的學(xué)生需要將本來(lái)纏繞于自己身上的幾十斤紅綢由舞臺(tái)中間位置體態(tài)輕盈動(dòng)作瀟灑地撒下樂(lè)池，動(dòng)作要求既有女性與生俱來(lái)的柔情之美又能著重凸顯呂雉獨(dú)攬?zhí)煜碌陌詺狻榱吮ＷC演出過(guò)程中紅綢能夠順利完成賦予的深刻寓意，排練期間該生每天都得來(lái)回扯拽幾十斤重的紅綢十幾遍。每次排練扔完，胳膊、腿上到處都是淤青，疼痛難忍。但就這樣高強(qiáng)度排練，演出時(shí)依然沒(méi)能很好完成寄予的要求，紅綢要么就是被猥瑣地丟下了樂(lè)池，要么就是拋灑動(dòng)作的確瀟灑可紅綢依然還留在原地，更別提能借助紅綢體現(xiàn)呂雉看青春易逝，只帝業(yè)永存的霸氣。很顯然這是僵硬的肢體嚴(yán)重阻礙了自己對(duì)角色的塑造，可見舞臺(tái)上演員自身基本功如果不夠扎實(shí)，就會(huì)連累到表演技巧不能靈活自如地運(yùn)用，反而成為角色創(chuàng)作的累贅。

（3）交流與適應(yīng)。交流指的是與他人就思想、動(dòng)作、情緒等方面互相給予與接受，也是演員在表演過(guò)程中與對(duì)手之間思想感情、意志、情緒、動(dòng)作的相互傳遞、相互作用、相互影響。有了交流，戲劇才會(huì)產(chǎn)生沖突，相應(yīng)的故事情節(jié)才能引人入勝。想要很好地適應(yīng)來(lái)自各方面的交流，要求演員具備敏銳真摯的感受力和靈敏細(xì)膩的適應(yīng)力。

例如，話劇《十二》中我扮演的四號(hào)陪審員和八號(hào)陪審員之間有一段驗(yàn)證兇殺證物（刀子）的戲，四號(hào)陪審員有這樣的臺(tái)詞：“所有與案件有關(guān)聯(lián)的人都應(yīng)該認(rèn)識(shí)這把刀吧？難道你是想告訴我，剛好有一個(gè)人把它從大街上撿起來(lái)，然后就來(lái)到這男孩的家中，只是因?yàn)闊o(wú)聊想消遣一下就把這男孩的父親給捅死了？”短短兩句臺(tái)詞里存在的交流就有七種：

第一有其與八號(hào)陪審員的交流；

第二有其與除八號(hào)外其余十名陪審員的交流；

第三有其自我交流；

第四有其與犯罪證物刀子的交流；

第五有其與場(chǎng)下觀眾乃至整個(gè)劇場(chǎng)的交流；

第六有其與舞臺(tái)燈光道具等的交流；

第七有其與假想的謀殺過(guò)程之間的交流。

而且這七種交流相輔相成作用于整個(gè)驗(yàn)證過(guò)程。比如臺(tái)詞：“所有與案件有關(guān)聯(lián)的人都應(yīng)該認(rèn)識(shí)這把刀吧？”表面上看，這是四號(hào)在詢問(wèn)其余十名陪審員是否認(rèn)識(shí)這把刀子，但是我們不要忘記她問(wèn)話的對(duì)象是所有與案件有關(guān)聯(lián)的人，那必然少不了八號(hào)陪審員以及刀子的使用者那個(gè)被指控犯謀殺罪的孩子。

（4）刨除自我，切不可過(guò)于設(shè)計(jì)角色。有些表演者對(duì)表演手法的設(shè)計(jì)過(guò)于熱衷，恨不得短短的幾十分鐘內(nèi)把周身的本事統(tǒng)統(tǒng)展現(xiàn)出來(lái)，往往他們拿到劇本之后就會(huì)迫不及待琢磨怎么搶戲、怎么博得觀眾掌聲。其實(shí)這正犯了舞臺(tái)表演的禁忌，任何表演上的設(shè)計(jì)和處理依據(jù)都必須遵循劇本中的規(guī)定情境，一旦脫離了規(guī)定情境的設(shè)計(jì)，表演只不過(guò)是一種花哨的技巧展示而已，更會(huì)破壞整個(gè)劇目的統(tǒng)一性，讓觀看的人覺得這個(gè)角色過(guò)于浮夸。所以說(shuō)我們與其花費(fèi)心思去設(shè)計(jì)，倒不如認(rèn)真仔細(xì)去挖掘劇本、發(fā)掘人物深層特點(diǎn)。而這就要求作為演員必須具備精準(zhǔn)而合理的判斷力以及縝密的思考力。

《十二》中四號(hào)陪審員一段臺(tái)詞：“一直以來(lái)我跟大多數(shù)人的意見是一致，但是我不同意這種投票方式，我依然不認(rèn)可，所以我要改變我的投票為不贊成。我不贊成我們成為懸案陪審團(tuán)卻不做出任何決定，而且我確信我可以排除一切給被告定罪，我想弄清楚的是到底什么原因能讓幾位改變看法？”這段臺(tái)詞也是四號(hào)陪審員就自己參與案件討論態(tài)度的首次轉(zhuǎn)變，由原來(lái)主要聽別人說(shuō)轉(zhuǎn)變成后來(lái)自己的雄辯。排練中我對(duì)這種轉(zhuǎn)變總是把握不準(zhǔn)人物當(dāng)時(shí)真實(shí)的心理感受，也不夠真實(shí)，總被導(dǎo)演批成是亂撒狗血式的表演。更有一次排練，當(dāng)我演完后，導(dǎo)演直接站起來(lái)點(diǎn)評(píng)說(shuō)，剛才所有的表演虛假。正是“虛假”二字點(diǎn)醒了我，使我明白了之前竭盡全力喊出臺(tái)詞的方式在《十二》的整個(gè)故事背景下在四號(hào)人物的整體性格中是絕不可能有的，而自己之所以會(huì)表現(xiàn)得偏離人物本來(lái)性格，是因?yàn)榫颓楦斜磉_(dá)方式是否符合人物性格的判斷力還有待加強(qiáng)。錯(cuò)把猙獰的嘶吼方式看成是四號(hào)陪審員情緒的宣泄，卻沒(méi)問(wèn)問(wèn)自己以四號(hào)人物的學(xué)識(shí)以及她的社會(huì)地位，會(huì)不會(huì)此時(shí)此地如此肆意放縱自己的情緒。事實(shí)上這種費(fèi)力的嘶吼也反映出我走進(jìn)了過(guò)于設(shè)計(jì)角色的表演誤區(qū)。

通過(guò)自身的體會(huì)我認(rèn)為表演中要想拿捏好角色的分寸，避免人物扮演過(guò)于夸張?zhí)摷伲輪T最應(yīng)該克制自己演出前想得太多，設(shè)計(jì)過(guò)多，應(yīng)量力而行謙虛謹(jǐn)慎對(duì)待。當(dāng)然角色設(shè)計(jì)也不是完全不能有，切記要少而精，以達(dá)畫龍點(diǎn)睛之妙用即可。□

參考文獻(xiàn)

①程功恩：《表演·導(dǎo)演基礎(chǔ)》[M].安徽文藝出版社，2001

②梁伯龍、李月：《戲劇表演基礎(chǔ)》[M].文化藝術(shù)出版社，2006