角色創作的歷程

張勇

【摘要】本文主要探討了在學院青年教師專業展演中，自己扮演話劇《十二》的四號陪審員角色在舞臺表演方面的創作心得。筆者結合實踐認為一名表演者要把角色在舞臺上演活，必須做到充分體驗人物，深究人物的內外性格，大膽拓展想象；做到適應自身與各方的交流且善于利用模仿及性格化等方法塑造人物。

【關鍵詞】情感體驗內外形象交流適應

安徽藝術職業學院青年教師演出的話劇《十二》是根據美國劇作家雷金納德·羅斯1954年的電視作品《12怒漢》改編。故事發生的場景只有一間房間，由12位完全不同的人組成陪審團在該房間對一名被指控犯一級謀殺罪男孩的命運進行審議。考慮到學校女教師多男教師少，決定以原版《十二怒漢》為原型，將其改編成話劇版本全由女演員扮演，因此也將劇名《十二怒漢》改為《十二》。

初讀劇本，首先吸引我的并不是四號陪審員這個角色，她是12位陪審員中性格最沉悶的一位，不茍言笑，沒有情趣，直白點兒說就是她身上看不見任何活躍的色彩。

隨著坐排階段的逐步展開，通過一遍遍的臺詞試讀，我對劇本和人物也漸漸有了新的理解和認識。然而我卻發現越是對劇本對人物深入的了解，就越是感覺自己先前小看了四號陪審員這個角色。研讀劇本的結果是無論讀多少遍，每一遍四號陪審員給我的印象都不盡相同，她的性格總是若隱若現仿佛披著一層薄紗令人頗感朦朧、神秘。而這種朦朧和神秘足以引發我強烈的好奇心，我居然戲劇性地愛上了這個角色。

現筆者就出演話劇《十二》中四號陪審員一角談談創作心得。

1、體驗人物

（1）從外在形象及性格特征體驗角色。這里所說的角色性格特征不僅僅是指角色的脾氣特性，還指對角色個性的深層次挖掘，是演員賴以吃透角色的根本手段。一名表演者如果塑造人物過程中僅僅只研究了人物外在形象特征及脾氣特性往往就會形成類型化的呆板扮演。

再現角色的外部特征，無疑是能夠幫助我們抓住角色外在形象最行之有效的辦法。那么表演者如何在最短的時間內最精準地體驗人物？即觀察生活。生活是一切藝術創作的源泉，表演藝術的創作更是離不開生活，所以它要求表演者要具備敏銳細膩的觀察力。

（2）從內心視像體驗角色。隨著排練的繼續深入，我按部就班由外在形象的再現漸漸深入到角色內心世界的探索。敏銳細膩的觀察力幫助我們準確把握住角色的外在形象之后，演員活躍而豐富的想象力就粉墨登場了。任何一種藝術創作都離不開想象，表演藝術也不例外。雖然話劇表演，表演者是按照劇本的要求詮釋角色，但劇本僅僅提供有限的文字形象，其表現力遠遠不如舞臺上活靈活現的形象來得清晰明了。表演者需要把劇本里所提供的比較簡單的情境、事件、人物通過自己的創作技巧將其變得具象豐富。在話劇《十二》四號陪審員角色的創作中，劇本中并未出現描述四號陪審員生活細節的內容。那么我要如何使這個人物的出現能夠顯得真實可信？通過不斷嘗試，我總結到其實方法并不奇特，就是以想象力作為傳遞媒介，演員將自身的真情實感融入進角色的心靈深處，合理地假想角色的內心視像。想得越大膽就會越精彩，越豐富才能越真實。

例如從四號陪審員這幾句臺詞：“我也苦過，我的一切都是我跟我丈夫打拼得來的，通過上大學我走到了今天。”我就可以推斷出她并不是衣食伸手即來的富二代也不會是享受派，應該屬不折不扣的實干家。演員的想象力并不只局限于靜態的想象，這種想象力還必須具備強烈的動作感。因為表演藝術創作的基礎就是行動。想象具備動作感則要求表演者把腦子里靜態想象的一切生動具體的形象通過表演技巧完美的體現于舞臺間。想象要具備動作感就離不開靜態想象，它需要靜態的想象為其做好充足的鋪墊，也就是說只有靜態想象得越生動越豐富演員的舞臺行動才能越活躍越積極。反之，即便靜態想象得再完美，沒有舞臺行動將其呈現在舞臺上那也只能是空想。

2、扮演人物

（1）外在形象借鑒——模仿。我認為模仿是戲劇表演藝術中角色創作之形象借鑒最有效的方法，它要求演員具備積極且穩定的注意力。

成功的模仿應該包括“形似”和“神似”兩個方面?！靶巍保嘀甘挛锉砻娴男螒B、樣貌；“神”，則是事物內在的精神和氣質。形是表象而神是實質，是人物的靈魂角色的精髓。透過角色的表現看到人物的靈魂，需要形神合一，需要演員擁有積極并且穩定的注意力。只重“形”而忽略“神”，或者只求“魂”不見“容”，往往就會出現即便讓你照著葫蘆的原型畫瓢你也畫不出瓢來。

模仿階段我認為是角色創作過程中必不可少的，但它只是創作角色眾多方法中的之一，并不是表演最終的目的。之所以需要模仿是因為我們必須將現實中的情景最大程度地還原于舞臺上，再通過不斷提煉加工達到使作品主題思想進一步升華的目的。

（2）性格化處理角色。出色的演員除了要懂得正確巧妙的形象借鑒之外，還應該學會就所扮角色融入自己的真情實意將角色進行性格化創作。性格化是演員塑造人物性格特征時常用的方法，為了能夠深刻塑造人物的典型性格，演員通常運用技巧把自己本身與角色之間格格不入的動作、語言和習慣加以控制、改造或隱藏起來使自己盡可能貼近角色，從而在舞臺上將不同于自己本身的人物形象塑造得惟妙惟肖。

現在很多學習表演的人認為，只要天生感情充沛，就能塑造出形象生動的人物。其實，角色創作并非如此簡單。演員對人物的扮演要想成功，就必須讓自己創作的角色能被稱為是具有審美價值的藝術品。我曾經的一位學生主演話劇版《霸王別姬》片段時，就囧態百出。我要求演員本段表演融入中國戲曲身段的表演方式進行人物塑造，給她的道具是一卷與舞臺同等長度的紅綢。扮演呂雉的學生需要將本來纏繞于自己身上的幾十斤紅綢由舞臺中間位置體態輕盈動作瀟灑地撒下樂池，動作要求既有女性與生俱來的柔情之美又能著重凸顯呂雉獨攬天下的霸氣。為了保證演出過程中紅綢能夠順利完成賦予的深刻寓意，排練期間該生每天都得來回扯拽幾十斤重的紅綢十幾遍。每次排練扔完，胳膊、腿上到處都是淤青，疼痛難忍。但就這樣高強度排練，演出時依然沒能很好完成寄予的要求，紅綢要么就是被猥瑣地丟下了樂池，要么就是拋灑動作的確瀟灑可紅綢依然還留在原地，更別提能借助紅綢體現呂雉看青春易逝，只帝業永存的霸氣。很顯然這是僵硬的肢體嚴重阻礙了自己對角色的塑造，可見舞臺上演員自身基本功如果不夠扎實，就會連累到表演技巧不能靈活自如地運用，反而成為角色創作的累贅。

（3）交流與適應。交流指的是與他人就思想、動作、情緒等方面互相給予與接受，也是演員在表演過程中與對手之間思想感情、意志、情緒、動作的相互傳遞、相互作用、相互影響。有了交流，戲劇才會產生沖突，相應的故事情節才能引人入勝。想要很好地適應來自各方面的交流，要求演員具備敏銳真摯的感受力和靈敏細膩的適應力。

例如，話劇《十二》中我扮演的四號陪審員和八號陪審員之間有一段驗證兇殺證物（刀子）的戲，四號陪審員有這樣的臺詞：“所有與案件有關聯的人都應該認識這把刀吧？難道你是想告訴我，剛好有一個人把它從大街上撿起來，然后就來到這男孩的家中，只是因為無聊想消遣一下就把這男孩的父親給捅死了？”短短兩句臺詞里存在的交流就有七種：

第一有其與八號陪審員的交流；

第二有其與除八號外其余十名陪審員的交流；

第三有其自我交流；

第四有其與犯罪證物刀子的交流；

第五有其與場下觀眾乃至整個劇場的交流；

第六有其與舞臺燈光道具等的交流；

第七有其與假想的謀殺過程之間的交流。

而且這七種交流相輔相成作用于整個驗證過程。比如臺詞：“所有與案件有關聯的人都應該認識這把刀吧？”表面上看，這是四號在詢問其余十名陪審員是否認識這把刀子，但是我們不要忘記她問話的對象是所有與案件有關聯的人，那必然少不了八號陪審員以及刀子的使用者那個被指控犯謀殺罪的孩子。

（4）刨除自我，切不可過于設計角色。有些表演者對表演手法的設計過于熱衷，恨不得短短的幾十分鐘內把周身的本事統統展現出來，往往他們拿到劇本之后就會迫不及待琢磨怎么搶戲、怎么博得觀眾掌聲。其實這正犯了舞臺表演的禁忌，任何表演上的設計和處理依據都必須遵循劇本中的規定情境，一旦脫離了規定情境的設計，表演只不過是一種花哨的技巧展示而已，更會破壞整個劇目的統一性，讓觀看的人覺得這個角色過于浮夸。所以說我們與其花費心思去設計，倒不如認真仔細去挖掘劇本、發掘人物深層特點。而這就要求作為演員必須具備精準而合理的判斷力以及縝密的思考力。

《十二》中四號陪審員一段臺詞：“一直以來我跟大多數人的意見是一致，但是我不同意這種投票方式，我依然不認可，所以我要改變我的投票為不贊成。我不贊成我們成為懸案陪審團卻不做出任何決定，而且我確信我可以排除一切給被告定罪，我想弄清楚的是到底什么原因能讓幾位改變看法？”這段臺詞也是四號陪審員就自己參與案件討論態度的首次轉變，由原來主要聽別人說轉變成后來自己的雄辯。排練中我對這種轉變總是把握不準人物當時真實的心理感受，也不夠真實，總被導演批成是亂撒狗血式的表演。更有一次排練，當我演完后，導演直接站起來點評說，剛才所有的表演虛假。正是“虛假”二字點醒了我，使我明白了之前竭盡全力喊出臺詞的方式在《十二》的整個故事背景下在四號人物的整體性格中是絕不可能有的，而自己之所以會表現得偏離人物本來性格，是因為就情感表達方式是否符合人物性格的判斷力還有待加強。錯把猙獰的嘶吼方式看成是四號陪審員情緒的宣泄，卻沒問問自己以四號人物的學識以及她的社會地位，會不會此時此地如此肆意放縱自己的情緒。事實上這種費力的嘶吼也反映出我走進了過于設計角色的表演誤區。

通過自身的體會我認為表演中要想拿捏好角色的分寸，避免人物扮演過于夸張虛假，演員最應該克制自己演出前想得太多，設計過多，應量力而行謙虛謹慎對待。當然角色設計也不是完全不能有，切記要少而精，以達畫龍點睛之妙用即可?！?/p>

參考文獻

①程功恩：《表演·導演基礎》[M].安徽文藝出版社，2001

②梁伯龍、李月：《戲劇表演基礎》[M].文化藝術出版社，2006