淺說“文”與“質”

力行

文與質是中國古代文論中一對重要又常見的概念，由此派生出來的一整套文質理論構成了古代文藝思想的重要組成部分。研讀《禮記》可以清楚地看出，儒家的文質觀是在《禮記》中首次被完整地運用于文學藝術領域并基本定型的。

談到儒家的“文質”理論，人們首先聯想到的自然是孔子關于“文質彬彬”的見解。“文質彬彬”見于《論語·雍也》篇：“子曰：質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”單從字面上去理解，人們可能很難對“文質彬彬”中的“文”和“質”這對概念作出確切的解釋。但只要把這對概念放到先秦典籍，特別是《論語》全書中去綜合考察，人們就不難弄懂它們的真實內涵。從《論語》的有關記載中可以發現，“文”與“質”這對概念多用于對人物所作的評價上。孔子在談到他的學生子路時曾經說過：“野哉由也！”（《論語·子路》）所謂“野”，實際是就文與質的關系而言的，是質勝文的結果，用孔子的話來說，就是“質勝文則野”。據《大戴禮記·衛將軍文子》篇記載，孔子的另一名高足子貢在談到同窗子路的為人時也說：不畏強御，不侮矜寡，其言曰性，都其富也！任其戎，是仲由之行也。夫子知未以文也，曰：“……夫強乎武哉，文不勝其質。”孔廣森補注曰：“言好勇質直，未文以禮樂。”這些材料充分顯示，子路身上的質，是指剛強、直爽的天性。這種天性由于沒有受到必要的節制，從而流為粗野、鄙陋。而子路身上所缺少的“文”，則是指對人的自然天性加以必要束縛的禮儀規范。

弄清了“文”與“質”的具體含義之后，我們再回過頭來分析孔子“文質彬彬”的主張就不難發現，孔子希望的無非是要求人們努力做到自然天性與外在禮法相互結合。由此可見，在孔子所提出的“文質彬彬”的命題中，“文”與“質”并非作為一種文藝美學概念，而是作為一種倫理道德范疇出現的。

熟悉中國古代文論的人都十分清楚，就文藝美學的觀點而言，“文”與“質”最常見的含義是指作品的內容和形式，或代指兩種不同的藝術風格。這兩個方面含義的確立都與《禮記》密切相關。一般來說，經過人工修飾過的東西總比它的自然形態更為華美；而自然形態的東西則相對地更為樸素、質實。在《禮記》中，“文”與“質”首先也是被當作一種倫理道德范疇對待的，《禮記·表記》中借孔子之口從教化輿人的相互關系的角度出發，得出了“質勝文”和“文勝質”的不同結論。“文勝質”，就是瀆辭、瀆禮，就是損害人的自然天性；“質勝文”則不同，雖有教化，但不過分，這樣對人自然天性的束縛也就相對較少。由于虞、夏、商、周四代的政教措施不同，因而所造就的人，所形成的社會風氣也不盡相同。具體來說，虞、夏之政“質勝文”，所形成的社會風尚以質樸見長；殷、周之政“文勝質”，所形成的社會風尚以文巧為主。這樣，文、質概念就從分別表示禮儀規范和人的自然天性，過渡到代表“華美艷麗”和“樸素質實”兩種不同風格。在《禮記》中，當“文”與“質”被當做“華美”和“質樸”兩種風格加以運用時，作者往往主張文、質搭配相宜，同時強調以質為本。這種觀點首先體現在對“禮”的看法上。《禮記》作者認為禮在表現形式上應該華美與樸素并用，兩者都應放在適當的位置上，努力做到“不以美廢禮，不以美設禮”（《坊記》）。在“華美”與“樸素”并重的前提下，還應該力求“以質為本”；所謂“貧者不以貨財為禮，老者不以筋力為禮”（《曲禮》），體現的正是這樣一種精神實質。對禮的上述看法也同樣表現在《禮記》作者的文藝主張上。《樂記》所說的“大樂必易，大禮必簡”，就明確把樸素規定為禮和樂的最基本的和起主導作用的形式與風格；而“清廟之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者矣。”（《樂記》），更是立場鮮明地表現出了以樸素為本的審美觀念。

在《禮記》的大力倡導下，把文質概念作為兩種不同的藝術風格加以運用，已經成為中國古代文論中極為普遍的現象。班彪評論司馬遷的《史記》說：“善述序事理，辨而不華，質而不野，文質相稱，蓋良史之才也。”（《后漢書·班彪傳》）鐘嶸稱曹植“骨氣奇高，詞采華茂；情兼雅怨，體被文質。”（《詩品》）這里所提到的文和質，顯然指兩種不同的文體風格；而且在文與質的關系上，班彪和鐘嶸同樣主張文質相稱。這些與《禮記》的見解可謂一脈相承。

“文”與“質”作為中國古代文論中的一對重要概念，其更為普遍的含義是：“文”指形式、現象，“質”指內容、本質。盡管在先秦其他的典籍中，“文”與“質”的這種含義已經普遍存在，如：“夫服，心之文也。如龜焉，灼其中，必文于外。”“身為情，成于中。言，身之文也。”（《國語》）其中的“文”是指人的服飾、言語，與之相對應的內心情感則是“質”。顯然，這種情況下的“文”與“質”的關系就是內容與形式的關系。不過“文”與“質”的這種含義被運用于文藝美學領域，那還是在《禮記》中才首次出現，《樂記》說：升降、上下、周還、裼襲，禮之文也。屈伸、俯仰、綴兆、舒疾，樂之文也。論倫無患，樂之情也。中正無邪，禮之質也。這里的“樂之文”“禮之文”是禮和樂的表現形式，指的是人的表情、動作、服飾、語言、聲調等；“樂之情”“禮之質”，是禮和樂的內容實質，指的是人的思想品性。這樣，文與質作為一對表示形式和內容的范疇就正式進入了文藝美學領域。

《樂記》的貢獻還不僅僅在于將表示形式和內容的文、質概念首次引入到文藝美學領域，更重要的意義在于《樂記》作者在處理內容與形式的關系時，還充分肯定了內容的決定作用，明確提出了“樂者，非謂黃鐘大呂弦歌干揚也，樂之末節也……是故德成而上，藝成而下”的重要觀點。所謂“德成而上”，意謂掌握了禮樂的實質內容而成就了道德是首要的；“藝成而下”，則是指掌握了禮樂的形式而成就了技藝相對次要，從而從理論上奠定了質派生文、決定文，文表現質、依附于質這樣一種中國古代文質觀的基礎。事實上在《樂記》中，作者之所以反復強調詩、歌、舞“三者本于心”“君子動其本”，所要闡述的也正是內容決定形式的文質觀。

“德成而上，藝成而下”觀點的提出，在中國古代文論史上的影響是十分深遠的。西漢時期的經學大師董仲舒在《春秋繁露·玉杯》篇中說：“志為質，物為文，文著于質。質不居文，文安施質？質文兩備，然后其禮成。文質遍行，不得有我爾之名。俱不能備而偏行之，寧有質而無文。”董仲舒把文質統一，志心與物的有機結合視為最佳方式。二者統一難以做到時，寧肯在形式上有所舍棄，作為內容的“心志”卻是無論如何必須顧及的。他的這種主張是與《禮記》的文質觀基本一致的。盡管董仲舒所論并不是就文藝美學而言的，但按照這種見解去解釋文藝，勢必強調內容的決定作用、強調以質為本。鑒于董仲舒在儒家文化中的特殊地位，他的上述見解對于《樂記》中文質理論的弘揚，是起了極大的推動作用的。齊梁時期劉勰的《文心雕龍》正是沿著《禮記》文質觀的路線，旗幟鮮明地亮出了“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辨麗本于情性。故情者，文之經，辭者，理之緯；經正而后緯定，理定而后辭暢”的著名觀點，再次重申了內容決定形式的理論主張。

綜觀文質觀的發展可以看出，盡管在春秋時期文質概念已被廣泛運用，但真正確立它在文藝美學理論中重要地位的卻是《禮記》一書。特別是《樂記》篇中“德成而上，藝成而下”觀點的提出，更是奠定了儒家文質理論的重要基礎。此后的文論家在涉及內容與形式相互關系問題時，基本上沒有超出《樂記》的見解。