感官與心靈的雙重震撼

趙晨曦

理查·施特勞斯是后期浪漫派中出類拔萃的作曲家，他以音詩(shī)、歌劇等體裁的寫作享有盛名。2014年10月22日，上海交響樂(lè)團(tuán)音樂(lè)廳上演了施特勞斯歌劇《埃萊克特拉》音樂(lè)會(huì)版。在中國(guó)，《埃萊克特拉》雖為許多音樂(lè)人知道，卻從未上演過(guò)。大致原因，一方面可能是較高成本的舞臺(tái)布景，另一方面可能是“不間斷”且“邊唱邊跳”的女主角難以挑選。許多人稱此劇的女高音為“殘暴的女高音”，意在形容要唱好這部歌劇，對(duì)于女高音演員來(lái)說(shuō)是一件“殘暴”的事。由于上述原因，廣大樂(lè)迷高度期待這部歌劇在上海的首演。本次上演的是該歌劇的“音樂(lè)會(huì)版”，即取消了繁雜的舞臺(tái)布景、演員的劇裝和表演，將重點(diǎn)放在音樂(lè)上，這種做法雖然會(huì)喪失一些歌劇中的視覺(jué)效果與戲劇元素，但是音樂(lè)依然完全保留。

《埃萊克特拉》的大致劇情是：女主角埃萊克特拉的父親阿伽門農(nóng)被埃萊克特拉的母親克呂泰涅斯特拉和她的情夫殺死。埃萊克特拉想要尋找在異鄉(xiāng)的弟弟奧瑞斯特為父親報(bào)仇，卻得知弟弟已經(jīng)死于母親之手。于是埃萊克特拉找到了妹妹克律索忒彌斯，希望她能為父報(bào)仇，沒(méi)想到卻遭到了拒絕。經(jīng)歷數(shù)次重大打擊的埃萊克特拉陷入了絕望。正在這時(shí)，她以為已死去的弟弟奧瑞斯特出現(xiàn)了，原來(lái)讓母親以為自己已經(jīng)死去是奧瑞斯特的計(jì)謀，他想利用這個(gè)機(jī)會(huì)來(lái)為父親報(bào)仇。在埃萊克特拉的幫助下，奧瑞斯特成功殺死了母親和情夫，完成了復(fù)仇的任務(wù)。埃萊克特拉陷入了狂喜，開(kāi)始旋轉(zhuǎn)著跳起舞蹈，在極度興奮中，體力不支，丟掉了性命。

在欣賞完整部歌劇后，我的內(nèi)心是非常震撼的。原因之一，是演員表現(xiàn)得令人十分難忘，尤其是擔(dān)任主角埃萊克特拉的女高音，來(lái)自瑞典的伊娃·約翰遜，以尤為扎實(shí)的演唱技巧出色地完成了任務(wù)。她用富有張力的聲音和狀態(tài)，為聽(tīng)眾們呈現(xiàn)出了一個(gè)活脫脫的、復(fù)仇心切的埃萊克特拉。她的聲音在大部分唱段都可以突破樂(lè)隊(duì)厚厚的織體，清晰地傳至整個(gè)音樂(lè)廳的最后一排；原因之二，是擔(dān)任“伴奏”的上海交響樂(lè)團(tuán)的出色表現(xiàn)，在指揮大師迪圖瓦的帶領(lǐng)下，樂(lè)團(tuán)呈現(xiàn)出了兼具力度和幅度的音樂(lè)層次。無(wú)論是樂(lè)隊(duì)的齊奏，還是各種有些接近“二十世紀(jì)風(fēng)格”的獨(dú)奏，抑或是要與演唱者呼應(yīng)、對(duì)比從而共同構(gòu)成劇情的段落，樂(lè)團(tuán)都完成得游刃有余，以至于音樂(lè)會(huì)后，觀眾普遍感嘆道“上交的表現(xiàn)是今晚最大的驚喜”。當(dāng)然，歌劇音樂(lè)創(chuàng)作上的成功是引起人們感嘆的主要原因。《埃萊克特拉》并不屬于那種最“平易近人”的歌劇，其中沒(méi)有太多“動(dòng)聽(tīng)”的段落，而且采用“一氣呵成”的一幕形式，這是對(duì)聽(tīng)眾耐心的一個(gè)考驗(yàn)。但是，理查·施特勞斯就是用這樣的形式，打動(dòng)了在場(chǎng)的所有人，這與他在劇中一些鮮明的、與早期浪漫主義有所不同的寫作技法有關(guān)，包括以下幾點(diǎn)：

一則，音樂(lè)與劇情的關(guān)聯(lián)性很強(qiáng)。音樂(lè)不僅參與劇情，更推動(dòng)劇情的發(fā)展。首先，在音樂(lè)中，作曲家時(shí)常用音樂(lè)展現(xiàn)出周圍的環(huán)境，如母親克呂泰涅斯特拉即將出場(chǎng)時(shí)，音樂(lè)變得極端詭異、殘暴，低音部利用節(jié)奏呈現(xiàn)出了極其沉重卻咄咄逼人的腳步聲，讓聽(tīng)眾在沒(méi)有看見(jiàn)人物出現(xiàn)的情況下，就已經(jīng)能大致感受到人物的性格。其次，音樂(lè)技法與劇情內(nèi)容常保持一致，如妹妹克律索忒彌斯講故事，說(shuō)到“她們走到井邊……她們又走到井邊……”時(shí)，樂(lè)隊(duì)明顯使用了相同音樂(lè)材料模進(jìn)的手法，來(lái)與故事內(nèi)容相呼應(yīng)。再次，音樂(lè)的氛圍直接表現(xiàn)出了劇中人物的心理情況，如妹妹克律索忒彌斯在向埃萊克特拉展望她所憧憬的平凡生活時(shí)，音樂(lè)突然從陰暗變得無(wú)比溫暖，但當(dāng)“幻想”結(jié)束后，音樂(lè)立刻“一落千丈”，回到了原來(lái)壓抑的氣氛中。這種情況下，作曲家雖沒(méi)有用唱詞或有特征的旋律表現(xiàn)心情，但觀眾可以感受到從音樂(lè)的“整體氣氛”中傳來(lái)的信息。類似的例子在劇中不勝枚舉。

二則，歌劇中交響樂(lè)團(tuán)的編制非常龐大。上交此次動(dòng)用了百余名演奏員，構(gòu)成了常規(guī)演出中罕見(jiàn)的編制。伴奏音量之大在一定程度上給歌者演唱造成了較大的困難，但從另一方面來(lái)說(shuō)，它能使音樂(lè)展現(xiàn)出作品所需要的那種效果。歌劇中，體現(xiàn)最多的便是“謀殺”“復(fù)仇”等無(wú)比尖銳的詞語(yǔ)，為了與這樣一種劇情基調(diào)相吻合，作品勢(shì)必要求演員在許多段落能用高亢甚至是富有表現(xiàn)主義特點(diǎn)的歌聲來(lái)演唱。試想，一個(gè)普通編制的樂(lè)隊(duì)，即使是全員開(kāi)足馬力，恐怕也難以呈現(xiàn)這種極富張力的聲音，因此，采用大編制的樂(lè)隊(duì)，是為了滿足劇情需要。當(dāng)聲樂(lè)演唱者突破了這一包裹它的樂(lè)隊(duì)織體時(shí)，會(huì)呈現(xiàn)給聽(tīng)眾直達(dá)心靈的聽(tīng)覺(jué)感受。此外，使用這樣的樂(lè)隊(duì)形式，還可以形成極其鮮明的音量對(duì)比，“尖聲驚叫”“柔聲傾訴”和“竊竊私語(yǔ)”照單全收，使作品中的內(nèi)在戲劇性效果得以突出。

再則，該劇寫作中帶有一些瓦格納歌劇的影子。首先，整部歌劇只有一幕，且不間斷演出，這與瓦格納的“樂(lè)劇”有一些類似之處，只是“樂(lè)劇”通篇充斥著“無(wú)終旋律”，往往只有到最后才出現(xiàn)終止。其次，該劇通篇基本以宣敘調(diào)構(gòu)成劇情，這也是瓦格納歌劇寫作中的常態(tài)。全劇中最“動(dòng)聽(tīng)”的一段，當(dāng)屬埃萊克特拉在得知奧瑞斯特真實(shí)身份時(shí)那一段夢(mèng)幻般的旋律，可是，它也只能作為一種“近似詠嘆調(diào)”的唱段，因?yàn)樗](méi)有終止，甚至這種愉快的氣氛也沒(méi)有一個(gè)體面的結(jié)束，而是直接回歸“陰沉”的基調(diào)之中。看來(lái)，這也是作者的刻意為之，避免過(guò)于“迷人”的段落完整出現(xiàn)，打破劇情的連貫性。最后，該劇的有些和聲處理也與瓦格納有相似之處，比如使用“游移的”“較自由的”離調(diào)來(lái)模糊調(diào)性，以及終止式的轉(zhuǎn)瞬即逝等。剛才提到的這個(gè)“近似詠嘆調(diào)”的唱段，在和聲聽(tīng)覺(jué)上與瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的尾聲有相近的效果。從這些方面可以看出，理查·施特勞斯在創(chuàng)作這部歌劇時(shí)，受到了一些瓦格納的影響。

該劇除了音樂(lè)給人以感官?zèng)_擊外，其對(duì)于人性的刻畫也給人的心靈帶來(lái)強(qiáng)烈沖擊。

首先，埃萊克特拉的母親克呂泰涅斯特拉，象征的是人性中的陰暗面。母愛(ài)向來(lái)被世人認(rèn)為是最崇高偉大的感情，然而劇中的“母親”卻顛覆了這個(gè)看法。克呂泰涅斯特拉在得知兒子死訊時(shí)那串陰冷的大笑讓現(xiàn)場(chǎng)的聽(tīng)眾不免脊柱發(fā)涼，大笑中沒(méi)有絲毫同情——她的母性已經(jīng)全然消失。因此，這一形象揭示了人性中最丑惡、陰暗的一面，令人心寒。

其次，妹妹克律索忒彌斯象征的是人性中軟弱的一面。她雖然擁有比姐姐更強(qiáng)的“為父報(bào)仇”的能力，但她卻沒(méi)有這樣做的決心。換言之，她是一個(gè)“逆來(lái)順受”的角色，雖然知道殺父仇人就在面前，但只要他們不對(duì)自己構(gòu)成威脅，她也愿意“茍活”下去。在全劇的高潮之前，當(dāng)克律索忒彌斯得知奧瑞斯特殺死了母親與情夫之后，興高采烈，立刻加入了為英雄歡呼的隊(duì)伍中。由此可見(jiàn)，這是她一直希望的結(jié)局，只是她沒(méi)有勇氣去為自己爭(zhēng)取，而選擇了一再逃避。

最后，關(guān)于主角埃萊克特拉，她身上體現(xiàn)了人性中的復(fù)雜矛盾，這是最難理解、也是最容易引起爭(zhēng)議的角色。她信念堅(jiān)定，有勇有謀，為了替父親報(bào)仇愿意付出一切代價(jià)，這本是積極的一面。但是，她要復(fù)仇的對(duì)象，卻是自己的母親。雖然她的母親喪心病狂，殺夫殺子，但當(dāng)埃萊克特拉得知弟弟在自己的幫助下殺死了母親，而歡樂(lè)地翩翩起舞時(shí)，她是否已經(jīng)變得和她母親一樣“喪失人性”了呢？答案恐怕很復(fù)雜。她在劇中的結(jié)局是“死在了自己狂喜的舞蹈之下”，作為一個(gè)心靈已經(jīng)被復(fù)仇占據(jù)的人，死亡對(duì)她來(lái)說(shuō)會(huì)是遺憾，還是解脫？其中反映出的人性的復(fù)雜矛盾，用文字已經(jīng)很難表述。我認(rèn)為，對(duì)這一角色的性格闡釋，僅僅停留在“歌劇欣賞”的層面已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要深度的挖掘，才能窺探到隱藏于角色外殼之下的實(shí)質(zhì)。

理查·施特勞斯的《埃萊克特拉》，可以說(shuō)是同《莎樂(lè)美》一起，反映了他在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域的成就。更重要的是，這兩部歌劇，比他后來(lái)的《玫瑰騎士》等劇作，更能體現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)革新的精神。《埃萊克特拉》中的許多手法，尤其是在調(diào)性、和聲上的處理，在一定程度上預(yù)示了二十世紀(jì)音樂(lè)的風(fēng)格。至于這部歌劇之后，作曲家未能在這條改革新路上繼續(xù)走下去，至今仍引發(fā)人們的議論。在我看來(lái)，理查·施特勞斯未能沿此革新之路繼續(xù)探索的確留下了遺憾，但即使憑借《埃萊克特拉》，他獨(dú)樹一幟的地位也足以奠定。這或許正是《埃萊克特拉》在中國(guó)實(shí)現(xiàn)首演的意義所在吧。