以琴交摯友，以樂會知音

景作人

在2014年第二屆中國歌劇節(jié)上，武漢歌舞劇院創(chuàng)作演出的歌劇《高山流水》給人們留下了深刻印象。該劇以獨(dú)特的立意和風(fēng)格，吸引了眾多觀賞者。這部歌劇由黃維若編劇，莫凡作曲，曹其敬導(dǎo)演，由武漢歌舞劇院、武漢愛樂樂團(tuán)聯(lián)合演出，王燕指揮。通過評選，它獲得了第二屆中國歌劇節(jié)的“優(yōu)秀劇目獎”，同時還獲得了一系列重要的單項(xiàng)獎。

《高山流水》是一部雅致的歌劇，它的題材選自春秋時代楚國伯牙與子期以琴交摯友，以樂會知音的故事。這是一部與眾不同的“雅”劇，它并不宏偉壯觀，亦不高大絢爛。“詩化”的音樂語言內(nèi)在而雅致，揭示出人世間知音難覓的道理以及“天人合一”的道家境界。

劇作家黃維若另辟捷徑，運(yùn)用楚辭的方式架構(gòu)歌劇，在情節(jié)上將春秋故事與明代馮夢龍的小說相結(jié)合，清晰地展示了伯牙、子期邂逅偶遇，共論“高山”，同品“流水”，子期身逝爽約，伯牙“毀琴而斷宮商”的憤世絕唱。

《高山流水》區(qū)別于一般歌劇，它本身是一部兩個男人之間的戲，在情感安排上很難把握。為此，編劇特意設(shè)置了“高山”（女中音）、“流水”（女高音）和仙女玉衡（女高音）這三個女性角色，她們的穿插與鋪墊給整部歌劇帶來了角色、情緒與聲部方面的調(diào)節(jié)，使劇中的抒情性和戲劇性能夠在一種細(xì)膩的對比中呈現(xiàn)出來。

《高山流水》的“雅”體現(xiàn)在多方面。首先，它是一個帶有寓意性的音樂戲劇作品，其關(guān)鍵詞在于“精神”二字。伯牙撫琴，但高雅的琴聲無人領(lǐng)悟，這本就是一種精神上的無情折磨。偶遇子期后，伯牙的音樂得到了理解，高山流水的境界得到了欣賞，這又是一種精神上的快樂釋放。然而，當(dāng)子期身逝爽約，伯牙此世再無知音時，一個精神世界坍塌了，那一刻的孤獨(dú)、彷徨與懷念，如同人世間的“神界黃昏”，使他逐步走向了絕望的終結(jié)。

《高山流水》的第二個“雅”在于其意境的奇特。它的表現(xiàn)方法是從內(nèi)向外揭示，而非從外向內(nèi)包裝，故而音樂的情緒與戲劇的動感都體現(xiàn)在內(nèi)在的“隱形”張力上。歌劇中的人物設(shè)置和關(guān)系簡潔清晰：伯牙與子期作為主角是兩個典型性的人物，兩者之間的關(guān)系帶有偶然與必然的雙重性，而高山、流水、玉衡、鐘母等人物則是圍繞典型而設(shè)立的均衡角色，她們在劇中起到了烘托、包容、釋疑、幫襯的作用，為全劇精神主題的呈示與升華做了必要的鋪墊。

歌劇中，高雅與世俗（或說庸俗）之間始終存在著激烈的“交鋒”。當(dāng)伯牙一次次被楚王和晉王嘲笑，又一次次地被宮女們戲弄時，高雅而純潔的音樂顯得那樣脆弱而無力，但當(dāng)伯牙將音樂付諸自然并與天地融為一體時，它便迸發(fā)出了永無休止的青春活力。這一切，君王與常人是感悟不到的，唯有樵夫鐘子期在內(nèi)心深處產(chǎn)生了回應(yīng)。他聽出了高山，聽出了流水，更聽出了伯牙難以言表的內(nèi)心愿望……這就是知音的力量、知音的價值、知音的作用。《高山流水》需要表達(dá)的，正是這種心心相映、樂人合一的至高境界。

《高山流水》的音樂寫得很耐人尋味。作曲家莫凡有著不凡的歌劇感悟力和音樂塑造力，并有著多部歌劇和清唱劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。對于《高山流水》這部新作，他力求在音樂表現(xiàn)上有所突破，故在風(fēng)格上強(qiáng)調(diào)了音韻化、地域化、詩意化這些特點(diǎn)，為歌劇音樂標(biāo)注了“雅”的定義。他運(yùn)用琴曲音調(diào)作為主導(dǎo)動機(jī)，自始至終貫穿全劇，使歌劇的主體音樂風(fēng)格蒙上了一層淡雅、委婉、清靜的色彩。

在人物的音樂設(shè)計上，作曲家做了獨(dú)具匠心的安排。對于伯牙（男高音），他采用了率直而高亢的音樂基調(diào)，其中不乏激情與天真，還有一些孤獨(dú)的深奧與清高。鐘子期（男中音）的音樂大氣、自然，有著寬厚的成熟感和質(zhì)樸的靈氣，與伯牙的音樂形成了問答相接似的對比。楚王和晉王的音樂則是愚昧的，楚王多些“霸”氣，晉王多些“嘲”氣，兩個倡優(yōu)則同《圖蘭朵》中的“平、龐、彭”一般，音樂戲謔而調(diào)侃，起到了調(diào)節(jié)氣氛的作用。

玉衡、高山、流水的音樂也都各有特點(diǎn)。對于這三個女性角色，作曲家賦予了她們“歌劇化”的音樂。其中玉衡（女高音）的音樂較為飄逸，體現(xiàn)出了“仙”的感覺；高山的音樂略微深沉（女中音），體現(xiàn)出了“山”的穩(wěn)重；流水（女高音）的音樂則活潑純潔，體現(xiàn)出了“水”的清澈。虛擬的三人在劇中時隱時現(xiàn)，伴隨著伯牙、子期的“樂境”，為人們帶來了天地與現(xiàn)實(shí)相融、自然與超越之美的境界。

鐘母的唱段雖不多（只在子期身亡后有一段），但音樂卻有著無奈的悲哀感。對于伯牙來說，她的哭訴令其愕然，震撼恰似晴天霹靂。不要小看這一小小的唱段，它是全劇的戲劇轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是劇中人“喜怒哀樂”的傾覆之源。伯牙由此失去了希望，觀眾由此看到了悲劇……這是多么令人揪心的一刻呀！

歌劇中的合唱寫得很有意思，我將它們視為“宮廷小合唱”，很有聽點(diǎn)和看點(diǎn)。這些合唱大多為宮女們的調(diào)侃唱段，音樂寫得輕佻而浮夸，與伯牙、子期的“高雅”相比，有著鮮明的反差效果。當(dāng)然，劇中也有伴隨著武士（舞蹈演員）動作的“粗野”合唱，這些音樂有渲染性的，也有戲劇性的，它們在劇中穿插游離，在戲劇場面上很有震懾效果。

值得一提的是，莫凡在此劇中表現(xiàn)出了嫻熟的器樂寫作技巧。劇中穿插的一些“楚風(fēng)”和“晉風(fēng)”舞曲寫得生動而富有情趣，為整部歌劇音樂的變化帶來了色彩上和情調(diào)上的調(diào)劑。

歌劇中的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)及重唱寫作都表現(xiàn)出了一定的民族化跡象以及中西結(jié)合的韻味，伯牙與子期的邂逅采用了遙相對唱的形式，給人們帶來了遼闊空曠的偶然感，這樣的安排使得劇情驟升了一絲懸念式的心理變化，從而也使其后的戲劇性顯得愈加自然。

歌劇中的樂隊部分寫得很“收斂”，這也是本劇內(nèi)在化、自然化、雅致化的一種體現(xiàn)。全劇音樂是在“詩韻”和“樂韻”中求得彈性和張力的，故樂隊的表現(xiàn)層次十分細(xì)膩，甚至有些“印象派”的味道。中國的“詩韻”與“樂韻”有著特殊的節(jié)奏規(guī)律，同樣有著“內(nèi)凝外散”的結(jié)構(gòu)特征，而這一切均在《高山流水》中有所體現(xiàn)，這本身是非常不易的。

曹其敬導(dǎo)演是現(xiàn)今中國歌劇導(dǎo)演中的“旗幟”性人物，我欽佩她的執(zhí)導(dǎo)理念和執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格。她能夠在不影響演員唱段的同時，使他們盡可能地表現(xiàn)出角色的個性，繼而達(dá)到各種戲劇上的要求。除此之外，她還善于調(diào)配演員的“對手戲”，對于伯牙、子期兩個男性知音間的“純情”處理得相當(dāng)?shù)轿弧Ｔ儆校浅Ｖ匾曃枧_的整體造型感，能夠?qū)⒏鑴〉恼w場面調(diào)配得完善完美，而且完整。由此，人們在看她執(zhí)導(dǎo)的戲時，見不到舞臺上的“臃腫拖拽”，取而代之的則是視覺效果上的整潔醒目。

《高山流水》中另一個被人們所關(guān)注的是舞美設(shè)計。以全劇的“雅”為風(fēng)格基準(zhǔn)，歌劇的舞美亦是緊緊相靠。這部歌劇的舞美設(shè)計非常簡潔，全臺沒有大型的道具設(shè)備，只有天幕上淡淡的隨筆畫彩。當(dāng)一些大的場面出現(xiàn)時（如楚王宮和晉王宮場面），設(shè)計者采用了舞臺上左右移動的活道具，給人們以正在翻頁讀書的感覺。伯牙撫琴時只有一個簡單的琴臺，周圍高山、流水二女翩翩圍繞，凝練素雅。子期出現(xiàn)時，臺口深處的大山造型隱隱闊闊而富有詩意，此時知音的由此而出，象征了自然賜予伯牙的音樂之福。

作為一部原創(chuàng)歌劇，其首要目的是得到人們的認(rèn)可。《高山流水》自創(chuàng)演以來，盡管不是有口皆碑，但也受到了不少好評。我個人對這部歌劇持肯定的態(tài)度。我喜歡《高山流水》，并非因?yàn)樗谒囆g(shù)上如何“高大上”，而是因?yàn)樗o人們帶來了一種感觸，即藝術(shù)觸及心靈、精神得到凈化的感觸。正如作曲家莫凡自己所說：“穿越春秋，潛入伯牙心靈。這是一次精神境界的邂逅，抑或是先人賜予的全新感悟。”靈感是內(nèi)在的，精神是超脫的，只有認(rèn)識到這一點(diǎn)，人們才能夠在大自然的環(huán)境中感受到音樂的偉大。

《高山流水》的二度創(chuàng)作值得肯定。除曹其敬導(dǎo)演外，執(zhí)行導(dǎo)演兼指揮王燕也功不可沒。王燕原為中央歌劇院指揮，有著較為豐富的歌劇指揮經(jīng)驗(yàn)，近年來兼學(xué)導(dǎo)演，乃曹其敬的高徒。此次《高山流水》的上演，王燕充分展現(xiàn)了各方面的才能。她執(zhí)導(dǎo)精確，指揮若定，頗受專業(yè)人士的好評。

A組飾演伯牙的男高音李爽和飾演子期的男中音孫礫都是富有經(jīng)驗(yàn)的歌唱家。李爽的聲音條件非常好，劇中幾段頗具難度的詠嘆調(diào)唱得十分輕松。孫礫的聲音盡管不在最佳狀態(tài)，但音樂也完成得比較完整。

飾演玉衡、高山、流水的三位演員朱瑾、萬景、徐世杰（均為A組）亦表現(xiàn)出了很好的潛質(zhì)，她們的唱、演都令人信服和滿意。飾演鐘母、楚王、晉王、倡優(yōu)甲乙的鄢琳、張征、賈延、宋鵬、楊爍，其表現(xiàn)均有各自的亮點(diǎn)。

此次共同合作《高山流水》的武漢愛樂樂團(tuán)聲音細(xì)膩而富有層次，技術(shù)上精確而少有瑕疵，他們?yōu)楦鑴〉某晒ρ莩鲐暙I(xiàn)出了不小的力量。

當(dāng)然，《高山流水》也存在著一些問題。首先從劇本上說，歌劇人物的塑造顯得較為單薄草率，伯牙的高雅之處表現(xiàn)得不夠充分，也未將“音出于心，樂出于境”的境界表達(dá)至深，故讓人有其在楚王宮和晉王宮所受到的羞辱是很正常的感覺，觀眾難免也會產(chǎn)生出與兩王相同的嘲笑感。鐘子期的出場很神秘，由于事先對人物未曾交待清晰，故人們對他的出現(xiàn)大有“神仙”駕臨之感（假扮樵夫的仙人），這與二人后來結(jié)為知音摯友的情節(jié)產(chǎn)生了一些人物形象上的差距。

次之，歌劇也有些過于詩意。盡管導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)了音樂的內(nèi)在張力及雅致的特點(diǎn)，但對于構(gòu)成戲劇因素的歌劇情節(jié)來說，未免過于“理智”和“靜態(tài)化”了。其實(shí)，此劇完全有可能加入一些更為戲劇化的因素，使人們對伯牙、子期這對“絕世知音”有一個更深刻的認(rèn)識和了解，現(xiàn)在的匆忙與突兀則缺乏充實(shí)感。歌劇的最后，伯牙永絕宮商，遂將寶琴與知音同葬，從歌劇觀賞的角度來看，這個情節(jié)安排得過于“文”了一些，不如小說中“俞伯牙摔琴謝知音”來得富有震撼力。

《高山流水》的音樂兼具儒雅與抒情，但動力不足、感染力不強(qiáng)是其主要缺憾。我個人認(rèn)為，歌劇不應(yīng)只給人們留下“清高”的印象，而應(yīng)該讓觀眾的內(nèi)心受到強(qiáng)烈的“撞擊”，繼而得到精神上的“頓悟”與“升華”。從這方面來看，《高山流水》的創(chuàng)作似乎簡單了些，音樂上的感染力還有待加強(qiáng)。

除此之外，歌劇還有許多顯得單薄的地方，例如過分簡單的舞美、過分平面化的舞臺呈現(xiàn)等等，在此就不一一贅述了。總體而言，《高山流水》是一部有韻味的作品，與當(dāng)下中國原創(chuàng)歌劇中“用力過猛型”的作品相比較，它的優(yōu)點(diǎn)是十分鮮明的。稱之為“雅”劇，《高山流水》當(dāng)之無愧。