不在圖像中行動，在哪行動？

郭成

圖像的嬗變承載著一個時代的視覺認知。一部美術史就是一部圖像史，從圖像中獲得這個時代在人文、經濟、政治上的視覺信息是美術史研究的意義。這幾乎是藝術界對于美術史唯一的觀照方法。當然在另一個層面上說美術史是一部觀念史也沒有問題。而問題是什么不是觀念史？就如同“什么與經濟沒有關系”的質問一樣有力。

不在圖像中行動，在哪行動？

12月13日，由藝術家孫原、彭禹和獨立策展人崔燦燦共同策劃的《不在圖像中行動》于三家畫廊同時開幕，向以視覺為線索的美術史做出了挑戰。策展人孫原介紹說：“這個展覽展出的內容不能被叫做‘作品’，因為很多藝術家創作的初衷并不是制作一件作品。所有參展的‘作品’都是已經發生，已經實施過了的。我們只是做了一個選擇。”

而在緊隨展覽其后進行的學術討論會上，選擇藝術家和作品的標準就變成了反復被提問的問題——是美術史依據還是藝術家的直覺，是反市場的理念還是一種靈感？當面對記者的提問：“我們可不可以認為這是一個沒有‘作品’的展覽？”時，彭禹回答：“恰恰不是！”策展人想要呈現一個藝術家創作的過程和其作為“人”的常態，彭禹引用參展藝術家李永斌錄像中的一句話“世界上有一種人，這種人是藝術家。”來解釋自己對這個展覽的理解。面對“圖像、藝術家、作品、展覽、策展人、空間、畫廊、機構”的一整套話語體系，顯然展覽做不到“不在圖像中行動”。34位（組）藝術家的“作品”同時在三家畫廊呈現，無數塊屏幕充斥著展廳空間，不僅是在圖像中行動，這更像是一個大規模的影像展。

對市場的反叛

有批評家指出：看看現在的學院教育，大學生用四年的時間學會怎么做一件“完整”的藝術品，然后畢業就可以迅速拿到市場上去交易。《不在圖像中行動》展出的作品更像是一個不能被交易的展覽。這些影像呈現的并不是作為“作品”的結果，而是一個形成作品的過程。這更像是廣告公司出圖的時候附在設計下面的一段說明，注釋著藝術家的作品亦或生活本身。

但是，就像什么都可以被作為藝術——什么也都可以被消費。

如果說當代藝術之父杜尚的《泉》開始脫離藝術運行機制而另辟蹊徑獲得空前成功，那么大地藝術對市場的反叛便做到了極致。20世紀60年代的大地藝術將大規模的營造建設遷移到郊區、沙漠、野外、戈壁，除了在藝術觀念上的突破之外，還帶著一層強烈的愿望——逃離藝術市場的束縛。然而，萬能的畫廊將大地藝術的作品圖片、實施過程錄像以及創作過程中所使用的器物拿到畫廊中展示售賣，美術館收藏隨后跟進收藏大地藝術作品，再后來大地藝術被寫入美術史正史。這就是一個在野藝術流派被體制化的全過程。

《不在圖像中行動》的作品并沒有脫離當代藝術的傳統敘事方法，除了已經宣布退出藝術界的顧德新向觀眾展示的極端不合作。“我說是或者不是，都是對藝術體質的妥協。”他拒絕任何對藝術的判斷。常青畫廊中留出的一塊完全空白，甚至沒有標簽的空間是策展人專門為顧德新的不回應做出的“行動”。那么，誰在行動？而展廳入口屏幕上播放的錄像以及宣傳冊頁中頻繁出現的藝術家形象重新將顧德新帶入到曾經熟悉的藝術圈。他并沒有離開，即使被動地參與到展覽當中。

34位藝術家所呈現的作品單獨可能并不是作品，但整個展覽就是孫原+彭禹的一個大作品。所有的參與與介入，挑選與判斷。從100多位藝術家中選出34位（組）藝術家的作品在三個空間中呈現，成為了“行動”唯一的解釋。獨立策展人崔燦燦動用各種美術史資源來解釋藝術家組合“行動”的動機與合理性。但是脫離系統美學基礎討論多少顯得內功不足。《不在圖像中行動》可能在觀念上與西方美術史中的各種觀念對照并不恰當。這更是一個紀錄片式的階段性總結。

一場紀錄片式的行動

不可否認，這場“不在圖像中行動”的初衷絕對不是一個記錄式的意圖。但是最后展覽的呈現還是一個資料式的陳列。展覽的意義并沒有在藝術創作方法上實現更多的可能性，可供談論的倒是幾件有趣的作品。

姜波作為藝術家的生活方式遭到了他的家人的質疑，她的姐夫是一名國家公務員。他決定反行其道改變他姐夫的生活，于是他開始勸他姐夫改行。由于姜波的勸說和他姐夫所遭遇的變故，他的姐夫已離開公職和姜波一起開始新的創業生活，開一家網店。兩個屏幕深情的訴說展示的是一種真切的對生活、生命本身的思考。這種真實的行動，比起在藝術史中尋找坐標安放展覽的意圖更動人，更深刻。如果不將這個展覽放到美術史的觀念對比當中，它將是中國當代藝術的實踐者在金融危機之后集體呈現的一個極好的記錄性呈現。

此次三家大型機構的聯合辦展也讓我們感受到三位策展人的能量。孫原感慨地說：“商業畫廊能不計成本地進行這樣規模的展出已經很值得尊敬了。”此時，他參與的趙趙的作品《耳光與暗戀》中受傷的背部還隱隱作痛。