看李建軍，退場的人怎么那么少？

朱焱

《飛向天空的人》在烏鎮首演那天，烏鎮戲劇節藝術總監孟京輝站在等待檢票的人群中和觀眾進行著交流，或者說更像“上課”，大概因為烏鎮的大多數觀眾觀劇經驗不多，而李建軍的戲又缺乏故事這類常規元素，孟京輝一直在講解何為實驗戲劇，如何觀看實驗戲劇。及至開場前，大家坐定后，孟京輝還親自對場內觀眾進行了觀劇引導，一再強調這出戲有可能會讓人看不懂，但看不懂沒關系，去感受、去靜下心來進入，會體會到劇場的魅力。在形容李建軍時，除了常規的實驗、前衛，他還用了“銳利”這個詞。

今年的烏鎮戲劇節首創了雙開幕形式，來自瑞士蘇黎世國家劇院的《瑞典學家》和來自中國新青年劇團、李建軍導演的《飛向天空的人》共同作為戲劇節開幕作品。一個是外國國家院團的即成之作，一個是國內民營劇團的最新原創作品，也反映孟京輝對李建軍的青睞與信任。

這些年來李建軍以每年一部原創作品的頻率活躍在北京，看上去產量不高，但在實驗戲劇界已經算建立起穩定的創作周期了。從改編自魯迅文本的《狂人日記》、《影喻》，到拋棄劇本更為實驗的《美好的一天》、《25km童話》，再到《飛向天空的人》，李建軍自身的創作個性越來越明顯，背負的爭議也越來越多。

“如果你愛他，讓他去看《飛向天空的人》；如果你恨他，讓他去看《飛向天空的人》”烏鎮演出后，微博上有人寫下了這樣的劇評。

即使孟導的諄諄善誘也并不能阻擋一些觀眾的離去。開場10分鐘到15分鐘后，小批觀眾的退場幾乎成了李建軍作品的“保留節目”。

就這，還有人覺得不滿足。歌德學院前總秘書長Hans-Georg Knopp在烏鎮看過《飛向天空的人》后，說他覺得很奇怪，中國退場的觀眾為什么這么少？如果這個戲在德國上演，一定會有大批觀眾退場。然而這話并不是貶義，他隨后補充道：在德國的觀劇傳統里，這種情況的出現恰恰證明這個戲不平庸。

《飛向天空的人》在舞臺上造了一個面向觀眾敞開，半封閉的盒子，所有的表演都在盒子里發生。演員以慢于日常生活的行動速度上場，在盒子內創造出近于靜止的一幅畫面，起光，聲音消失，畫面呈現，聲音進入，收光，演員下場，下一撥演員上，創造畫面……如此循環往復，在不到兩個小時內，先后出現了40個畫面。演員面部戴著不同的紙面具，演繹著中學生、醉酒的中年人、瀟灑的指揮家和他的人偶歌隊、全家福、拳擊手、老人院……先后出現了幾十個角色，這些角色沒有任何語言，背景聲音和臺上畫面有重疊，但不同步。這樣的觀劇體驗，在戲劇史上屬于首次。

“原來設想的是聲音、畫面雙重敘事，就是畫面先出現，然后熄燈，聲音里是畫面動作的再現和語言的講述，然而實際驗證的時候卻出現不滿足，畫面先講故事，聲音再講故事就不是很有意思。后來發現聲音是畫面敘事的延續，聲音雖然沒有講故事，但是缺了這個聲音畫面就不完整。”李建軍這樣解釋《飛向天空的人》中聲音、畫面相分離的創作設想。

拒絕講完整的故事，拒絕讓觀眾抱著享受的心態坐在劇場里，拒絕一切既定的戲劇語言，喜歡的人愛到死，不喜歡的人憤而離席，李建軍作品的觀眾總是呈兩極分化之勢。甚至因為場地的不同，李建軍還對戲的舞臺呈現進行了修改。從烏鎮戲劇節回到北京中間劇場后，《飛向天空的人》把舞臺進行了翻轉，盒子一半在臺上，一半懸空，背靠高聳的觀眾席。觀眾面對觀眾席，坐在各式舊椅子上。大幕拉開，演員從原來的觀眾席徐徐上臺。第一排觀眾距離演員只有四五米距離，近的可以看到彼此身上的每一個細節。

舞臺上的畫面被劇組稱為“段子”，最終呈現的40個段子是從近百個段子中精挑細選出來的，而這近百個段子的初步形成，則是演員自己在排練場里根據采風內容和自己的記憶與想象創作出來的。在創作伊始，李建軍就讓演員們分組進行了幾次采風——分別去往醫院、公園、商場、咖啡廳、創業街、火葬場等地，去觀察記錄不同身份人的狀態，回來分組討論，排成段子，然后再出去采風。在很多天里，演員們的工作就是創作段子，有想法然后找其他演員一起實施。李建軍看，記錄，判斷，最后對這些段子進行選擇、串聯甚至合并，表演上調整，尋找合適的聲音。

Q&A

Q：《飛向天空的人》是一個需要觀眾投入思考，在觀看過程中不斷調動自己經驗的戲，這是創作一開始就確定的方向，還是在創作過程中逐漸發現并形成的？

A：是排練還沒有開始的時候就確定了聲音畫面分離的，聲音畫面分離就需要觀眾腦補、想象。這個確定才能確定采風的內容，排練的時候有發展。

Q：這樣對觀眾的要求就提高了，也是給觀眾設置“障礙”，這是你一直以來就堅持的么？

A：這個問題我們一開始就界定了，如果給觀眾做一個產品，是市場化的東西。觀眾也會要求，現在的話劇市場就是這樣的，觀眾像買一個商品一樣走進劇場，生產的人根據觀眾需求去定制。這條路我們在這個戲的創作開始就排除了。我們的創作有一個內在語言創新的要求，是觀眾不熟悉的東西，觀眾就會感覺到障礙，但這種障礙應該說是一種在創新的同時，始終存在的和觀眾之間的張力。

市場特別糟糕的地方在于，觀眾買票進劇場，形成了你是為他服務的天然邏輯，他會這樣要求你。當然，絕大多數觀眾還是喜歡在劇場里看一個故事，這是人認知的習慣，跟著故事走，接受一種東西，不需要動腦子。但是參與其中動腦子這樣的過程是劇場這個媒介能帶給我們的，創作的空間也在這。

Q：你一直強調演員的訓練，這次還特意拿出一個月的時間來進行，在你看來，演員訓練的核心是什么？這些年輕演員的變化在哪里？

A：演員變化很大，這樣一種安靜的表演需要長時間的訓練，我現在認為訓練還不夠。烏鎮和北京的演出，國內外一些戲劇專家、搞戲劇研究的人都覺得演員很棒，演員自身可能沒有意識到這種變化。演員訓練的核心就是人的知覺的再次發現——導師熊谷由起子說的內觀。舉一個例子，比如通過練瑜伽，人可以控制每一個腳趾，其實人在嬰兒時期是有這個能力，但隨著成長被環境改變，有些天然的稟賦丟失了，身體的敏感慢慢遲鈍，所以需要通過內觀重新發現自己。

我們現在所處的環境充斥很多媒介，電子產品、手機，人們摒除外界信息的時間越來越少。演員訓練的時候要求他們非常專注，持續專注，日復一日地專注，才能達到內觀的狀態。只有通過這種方式，才能打開身體的感覺。

演員工作是一個非常精妙的東西，訓練是非常感性的過程，好的演員狀態好的時候一下子就能跟觀眾連接起來，觀眾一下就能發現他演的好。這就是一種感覺，無法理性化他是如何做到這一點的。但所有的演員訓練都會強調專注，訴諸自己感覺的練習，這是非常重要的。

Q：這次的舞臺除了那個房間之外還有幾十把舊椅子，烏鎮演出時這些椅子放在房間頂上，北京中間劇場的演出干脆就讓這些椅子成為觀眾席，是怎樣的感受讓你做了這個決定？

A：舊椅子是去烏鎮前一天做出的決定，內在的邏輯是房間是封閉的小空間，里面的材質是有生活痕跡的，是用過的建筑材料，被使用過的、舊的、被遺棄的視覺材料。

主體盒子這個形象誕生時，這個邏輯已經在那了。房間里人的生活功能空間被減少到最小，用椅子、沙發、桌子這些基本家具組成演員可以動作的空間。這些舊椅子可以想象成這個房間的延續，這個戲里有幾十個人物，這是每個人物的房間，不是某一個人的房間。

當進入劇場合成時會發現僅有這個房子缺乏力量，就會在這個邏輯上尋找，家具，冰箱，觀眾坐的椅子會進入這個范圍，但是主體在之前有了，再去尋找就自然地找到了。

最重要的感受是這個空間是被使用過的，有生活痕跡的，有時間痕跡的，這個思路是最開始的感受，確定了選擇邏輯。