金基德電影中“暴力美學(xué)”的研究

楊雅茜

摘 要： 文章對金基德電影特有的以血腥和色情為主題的暴力美學(xué)進(jìn)行分析，并對電影“失語”現(xiàn)象和電影中的女性形象進(jìn)行解讀，分析金基德借用暴力美學(xué)最真實反映人性道德的原因。金基德的電影為什么在本土并不叫好，風(fēng)格從以往的血腥暴力轉(zhuǎn)向溫情脈脈。同時和同類型導(dǎo)演的暴力美學(xué)進(jìn)行比較。

關(guān)鍵詞： 金基德 暴力美學(xué) 電影

1.金基德電影的暴力美學(xué)

1.1暴力美學(xué)的定義和發(fā)展

殘酷戲劇大師阿爾托曾說：“殘酷是無情的必然性之外的痛苦，是宇宙的嚴(yán)峻及無法改變的必然性，是吞沒黑暗，神秘的生命之風(fēng)。是無情的必然性之外的痛苦，而沒有痛苦，生命就難以施展。殘酷是清醒的，是一種嚴(yán)格的導(dǎo)向，對必然性的順從。沒有專注的順從，沒有專注的意識，就沒有殘酷。”

值得我們關(guān)注的是，它雖然在表面弱化或摒棄了社會勸誡或者道德審判，但某程度是把一種責(zé)任和選擇交還給觀眾的電影觀。電影不再是道德和社會的楷模，也不承擔(dān)對觀眾的教化責(zé)任。把選擇的責(zé)任還給每一個看電影的觀眾，是一種存在主義的人道主義。它回歸到最初的面貌，作為一種表現(xiàn)手法和技巧，它用最直接的方法展現(xiàn)意義和各種我們無法深究的情感。沒有任何修飾和多余的部分，所有的對錯都重新讓渡給觀眾進(jìn)行評判。但至于是暴力還是美，還是要分開不同的受眾來說。

對于金基德而言，他電影里面的暴力美學(xué)不像外界所說的色情和充滿暴力，他只是借助最直觀直白的手法表達(dá)最真實的事實。當(dāng)然，這里面肯定和他自小的生活經(jīng)歷有關(guān)，當(dāng)然也和大環(huán)境下整個韓國社會有著不可分割的關(guān)系。

在2012年9月4日的韓國節(jié)目《強心臟》上，他就曾談到自卑這一話題。他說他喜歡戴帽子是因為那個時候想要很用心地活著卻處處不得志，從法國回來只能在街頭賣畫。于是他戴著帽子想要遮住自己的樣子，不讓人看到。因為身同感受，所以特別真實。我想，他拍攝一些社會邊緣人的電影時關(guān)于主角的感情能夠拿捏得如此到位，也是因為這樣的原因。而且，韓國曾經(jīng)處在一個南北分裂，美國駐軍的時代。有大量美國士兵進(jìn)駐導(dǎo)致了很多社會問題，例如很多韓國少女和美國士兵發(fā)生關(guān)系遭到遺棄。這樣的現(xiàn)狀在韓國這個奉行儒學(xué)和禮儀的國家，都是不被允許存在的。金基德曾經(jīng)流浪在異國街頭飽受思鄉(xiāng)和歧視之苦，感受到在那個環(huán)境下，人活著的痛苦和掙扎。

為什么他的電影讓人如此印象深刻，惹來如此大的爭議？是因為他用最赤裸的手法——暴力美學(xué)，用暴力和色欲赤裸裸地展現(xiàn)了人的欲望和社會的陰暗面。在電影里金基德描述了社會一些邊緣人的生活，甚至自己也參演，作為改變主角命運角色出現(xiàn)。他不是嘩眾取寵，只是用了暴力美學(xué)最真實地把事實展示在受眾的眼前。

不同的人，對于金基德電影里面血腥和色情的暴力美學(xué)有著不同的看法。中央戲劇學(xué)院的饒暉在《金基德與動物世界》里面說道，他不喜歡金基德的電影，不管有著何種意義。因為他是一個人，所以他本能拒絕嘩眾取寵違反人的承受能力的暴力行為。陳禮輝在文章《金基德電影的壞小子三重奏》中說道，金基德這種極端的情欲和暴力，才能更深入討論人性的豐富和復(fù)雜。情欲和暴力其實只是在展現(xiàn)人性的復(fù)雜和多樣性的一種手段罷了。

金基德電影里面的色情和暴力伴隨著失語的特征，只是想要最直接和直白的表現(xiàn)人類復(fù)雜和多變的人性，并不是大眾嘴里的嘩眾取寵和低級。

1.2金基德電影暴力美學(xué)的應(yīng)用

暴力美學(xué)在金基德的電影里面，其實并不等于完全的拳腳相向或者是血腥。其中更多的深意是想要通過最直接不加修飾的感官刺激，讓觀眾感受他的思想，作出自主的選擇。金基德用電影，重新賜予了每個角色新的生命。他的電影之所以如此極端和暴力，與韓國這個民族的極端和偏激不無關(guān)系。被一條三八線分隔成為兩個國家的南北朝鮮，一個曾經(jīng)被美國殖民的國家。也會有父母想要孩子講出流利的英語所以帶去割舌的例子，一個接著一個因為受不住輿論攻擊而自殺的韓國明星。

愛情需要渠道表現(xiàn)，暴力和憤怒也不例外。這些都是人與生俱來的天性，藝術(shù)不僅可以反映美好的一面，而且可以反映人最真實的一面。這也是金基德的電影為什么屬于小眾，但是可以在韓國社會中有著屬于自己不可動搖的地位。

金基德很善用這種手法展現(xiàn)想要在電影里面表現(xiàn)的主旨。他在電影里面的暴力美學(xué)呈現(xiàn)一種獨特的視角和不同的暴力邏輯，直指社會的弊端和人性的弱點，宣泄人的欲望和痛苦，讓人感到一種最直觀的悲哀和痛。在他的電影里，經(jīng)常出現(xiàn)血淋淋的自殘自虐的場面。例如：《呼吸》里面的死刑犯屢次把削尖的牙刷刺向自己的喉嚨。《漂流欲室》啞巴女孩面對愛戀對象的離去，卻無能為力，居然把魚鉤塞進(jìn)自己的陰部。把無法宣泄的痛苦和折磨，用一種最極端的方法表現(xiàn)和緩解。《空房間》里，泰錫為了帶走飽受家暴的善花，暴打了那個可惡的丈夫一頓。某程度上他的暴力和血腥，也是一種拯救和幫助。

作為觀眾，我們在看他的電影時都要把自己的思想調(diào)整到一個正確的位置，用一種欣賞藝術(shù)的角度欣賞。作為文化部門的管理，無論是小眾還是大眾藝術(shù)，只要是有存在價值的就應(yīng)該得到保護。

1.2.1金基德電影中的暴力美學(xué)和人性道德問題之間的關(guān)系

在金基德的電影經(jīng)常會探討關(guān)于人性和道德的話題，用各種極端的暴力和性愛場面展現(xiàn)人性的多樣性。因為占有得過于強烈或者是占有不成功而衍生出的罪惡比比皆是。

《時間》里面的勝喜，她擁有男友的愛和關(guān)懷，但是總是擔(dān)心自己會失去。甚至在和男友做愛的時候，還會拿白布蒙著自己的頭要男友想象自己是另外一個女人。終于占有欲過強的她選擇了整容去維持所謂的新鮮感。影片中她觀看完血淋淋恐怖的整容過程后，依然選擇繼續(xù)手術(shù)。從她整容的決心和痛苦中，那種濃濃的占有欲不言而喻。

《弓》里面收養(yǎng)小女孩的老翁，只是為了等她長大后，然后娶她回家。這種自私的甚至有點無法理解的欲望，深刻表明人類自身對于欲望的欲罷不能，也引起我們對自身深刻反思。

小女孩最后跟著年輕的男人坐船走了，老翁放走了她。但是，老翁把一根繩子拴在快艇上，另一頭拴在自己的脖子上。這種自戕的殘忍，表現(xiàn)出老翁對小女孩的愛其實不只是自私占有，或者所有欲望都是源自于害怕失去。

但是，金基德的電影不僅僅是殘酷和血腥，他也善于用溫暖雋永、寧靜唯美的畫面和自殘自虐的畫面契合。例如《空房子》的最后，泰錫從背后擁抱善花，兩個人站在體重計上指針歸零，這時響起整部電影為數(shù)不多的插曲音樂。其實可以理解，那歸零的指針某程度上表示他們無論是從靈魂還是肉體最終得到了契合，愛在最后得到了救贖，讓觀眾在受到前面畫面沖擊的同時，也對于社會和自己的本身進(jìn)行了思考。

《春夏秋冬又一春》里，淡藍(lán)的天空，四周是青翠的群山、奇形怪狀的青石，身穿花衣的和尚……這些景物在電影中，烘托了一個極具神韻的世界。片頭和片尾都重復(fù)了小和尚虐待青蛙和魚的鏡頭，無形也是在闡述無論好壞，生生死死一切都在循環(huán)之中。

1.3關(guān)于“失語”與金基德的暴力美學(xué)

他的電影最常見的就是人物對白的缺失，角色的對白少之又少，更有完全沒有任何對白的情況出現(xiàn)。這是現(xiàn)今電影來說非常少有的，僅僅靠著一些小角色的對白，進(jìn)行劇情的銜接和情節(jié)的推動。

以《空房子》為例，女主角是在電影快要結(jié)束的時候才向著丈夫說了一句“我愛你”。然后丈夫以為女主角終于愛上自己情不自禁地?fù)肀ё∷５墙酉聛斫鸹聟s用了一個中景，泰錫站在女主角丈夫的背后和女主角接吻。這個情節(jié)畫面是全劇最大膽的一個，在金基德的電影里對白只是畫面和情節(jié)的陪襯。相比其他電影，其實我更喜歡這樣的風(fēng)格，電影本來就是應(yīng)該用情節(jié)和畫面訴求的，這樣的方式其實更多地能夠把受眾的注意力放在故事的情節(jié)而不是主角到底說了什么。

金基德不是完全省略了電影里的語言，他只是用一遍又一遍重復(fù)的動作和意象代替有聲語言的存在。《空房子》里面，男主人公一次又一次地進(jìn)入無人的房子開鎖，就會讓人在想他去是干嗎？會不會讓人發(fā)現(xiàn)？

語言的空白，就可以用暴力美學(xué)最純粹地呈現(xiàn)人性的復(fù)雜多變和社會的陰暗。最明顯的就是《春去冬來又一春》，片頭和片尾都重復(fù)了小和尚虐待小動物的鏡頭，也是表達(dá)了一個循環(huán)的主題，生死有命一切都在不斷重復(fù)之中。

金基德的暴力美學(xué)始終走著一個極端，給人以極大的感官刺激直觀不加修飾地呈現(xiàn)人性的復(fù)雜多變和社會的陰暗面。隱去語言在電影的作用，其實更多是為了讓觀眾更加清楚和受到最直接的感知。

2.金基德電影里暴力美學(xué)的發(fā)展

2.1與導(dǎo)演吳宇森、樸贊郁的比較

樸贊郁是韓國導(dǎo)演中不可忽視的一員。他被稱為韓國電影的大巫師，他的電影也是以暴力著稱。代表作《親切的金子》、《老男孩》、《我要復(fù)仇》，因血腥暴力而成為世界的話題性電影。給我最深切的感受，樸贊郁電影里面的暴力是通過靜止慢放無限放大。但是他的暴力不是美化或者是過度呈現(xiàn)血腥，他給我的感受就是特別真實，通過暴力和血腥展現(xiàn)了一顆顆受傷的心。他很擅長在電影里面弱化動作和聲音，最大限度地突出了動作的強度和人物的內(nèi)心。以《親切的金子》為例，樸贊郁為李英愛準(zhǔn)備的那把短小的手槍，雖然射程不遠(yuǎn)而且非常老舊，但是讓我們近距離地感受到，被槍殺人物的恐懼，甚至是額頭上的汗水。

相比金基德的暴力美學(xué)，樸贊郁更傾向于精神層面的摧毀和內(nèi)心深處的暴力。暴力植根于每個人的心里面，是存在于每個人內(nèi)心深處的一種情結(jié)和隨時會被激發(fā)的潛能。其實暴力美學(xué)的應(yīng)用都偏向于揭發(fā)人的內(nèi)心黑暗和我們無法發(fā)掘的一面，只是金基德多了幾分禪味罷了。以《春去冬來又一春》里面小和尚虐待小動物的鏡頭，它重復(fù)了兩次，分別是在片頭和片尾。只是簡單地表示人性的殘忍么？不是，某程度上也在表示了生命的輪回。

吳宇森是在好萊塢發(fā)展很好的亞洲導(dǎo)演之一，在好萊塢人們把他的風(fēng)格稱為“優(yōu)美的慢動作連續(xù)鏡頭”，是具有美感和情感的深度動作電影，是高度暴力風(fēng)格和情節(jié)劇的交融。在他的電影里面，槍戰(zhàn)和打打殺殺的暴力鏡頭比比皆是。大多數(shù)主角都是殺手或者江湖人物，有著俠義的英雄氣概。《和平飯店》里的隱居開店的殺人王，為了一個妖嬈女子重出江湖大開殺戒。昏暗的閣樓，漫漫黃沙，在黃沙中緊握斬馬刀的身影與那個妖嬈的紅唇女子……我想更多人想到的是美和沉浸在那個時空的想象，而不是有多暴力和惡心。《喋血雙雄》里的教堂對戰(zhàn)，恰如其分驚起的白鴿和令人無法回神的槍炮聲。教堂和白鴿本來應(yīng)該是安靜和圣潔之地，吳宇森把它變成殺戮的屠宰場，給人的沖擊尤其深刻。

與之比較，金基德更是精神上的沖擊，視覺更多只是為了呈現(xiàn)內(nèi)在而存在的。吳宇森更注重視覺上的沖擊，給人留下了深刻的印象。金基德很注重畫面色調(diào)的搭配和景物的美感，其實這和他早年在法國專攻美術(shù)有著密切的關(guān)系。在景物的呈現(xiàn)和場景的搭配下，有時候安靜平和的畫面并不比刺激非常的畫面呈現(xiàn)的寓意少。

吳宇森的電影人物大多是殺手、黑社會大哥或者是警察與古惑仔。金基德的電影里面則都是一些普通人，是一些我們身邊可以找到相同原型的普通人。《空房子》遭受家暴的善花、《海岸線》那個可憐的大兵、《呼吸》里面一心求死的張真再到《弓》里面那個養(yǎng)大小女孩只為能夠娶她的老翁。我覺得，吳宇森的暴力美學(xué)呈現(xiàn)非常有張力、非常有視覺的沖擊，而金基德給人的是心靈的沖擊。

2.2電影風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

金基德的電影里，他總是慣用暴力宣泄憤怒，利用一些匪夷所思的變態(tài)行為或者是肉體的交媾表達(dá)欲望。

但是，他的電影很明顯地在某一個時期出現(xiàn)了一個分水嶺。代表風(fēng)格有所轉(zhuǎn)型的作品分別有《撒瑪利亞女孩》、《春夏秋冬又一春》、《空房子》。在他電影一貫的殘酷和暴力里面漸漸透露出了溫情，《空房子》里面善花和泰錫到最后結(jié)合，《春夏秋冬又一春》里寧靜唯美的畫面。這部電影把以往極端、偏激甚至有些扭曲的表達(dá)方式轉(zhuǎn)變成了具有悠揚意境的佛學(xué)、道學(xué)視角。內(nèi)容依舊是發(fā)人深省，但唯美的畫面和精巧的構(gòu)思卻緩和了依舊尖銳的內(nèi)容。

再舉一個例子就是《時間》，金基德用時間對于愛情的意義，把整容這個風(fēng)靡韓國的話題進(jìn)行了闡述。片子相比起以前更多是主打感情。女主人公為了感情，看完血淋淋的手術(shù)過程還是堅持進(jìn)行手術(shù)。其實金基德的電影多好的開頭多美的過程到最后都只是一個悲劇。但是，對比以前的片子那種冷硬的風(fēng)格，金基德在《時間》里面更像是用殘酷引導(dǎo)人們對整容這個永恒的話題進(jìn)行思考。

時間到底對于愛情來說是什么？愛情最大的敵人到底是時間還是愛人？愛一個人到底是愛他的感覺還是愛他的心靈？什么才是愛？諸多關(guān)于愛情和人生的思考和感悟才是這部電影最可取的地方。殘酷為溫情所用，才不會突兀。

為什么一個信奉在電影里面應(yīng)用血和暴力的男人會慢慢改變風(fēng)格？原因其實有很多，第一，和韓國的傳統(tǒng)文化有關(guān)。金基德是一個繼承了韓國風(fēng)格非常完整的導(dǎo)演，甚至他的電影某種程度上就是韓國思想和內(nèi)涵的反映。例如《海岸線》和《收信人不詳》描述的都是韓國和朝鮮交戰(zhàn)及美軍駐韓的那一段時期的故事。還有《時間》里面那個為了愛改頭換面的女孩，時間對于愛的定義。

第二，某程度金基德的每一部電影都是韓國文化的一個小小的縮影。但始終韓國文化并不是奉行殘酷主義，更多的是相似于我們國家的儒學(xué)文化。這樣的文化形式注定金基德如果想要以此作為內(nèi)核就必然要改變表達(dá)形式，不能過于冷硬血腥。可以保有自己的特色，但始終還是形式要遵循內(nèi)核趨于溫潤，這樣才不會顯得過于突兀。

金基德作品從殘酷冷硬再到溫情，也是受到了韓國電影市場整體環(huán)境的影響。金基德的電影無可否認(rèn)在歐洲甚至是世界的影壇上有著耀眼的成績，但是他在韓國本土卻無法受到應(yīng)有的關(guān)注。

近年來，金基德憑借《撒瑪利亞女孩》獲得銀獅獎、《空房間》在威尼斯電影節(jié)上的銀熊獎。但作為一名已經(jīng)享譽國際的導(dǎo)演，其實他更加渴望韓國本土國內(nèi)的民眾的支持。金基德在“變”中堅持著“不變”，他的殘酷并沒有消失反而更加深刻，溫情元素的增加其實更多是為了照顧觀眾的審美。

一個如此冷硬的男人也會尋求改變，不難理解為什么他的電影雖然血腥暴力但是依然受到別人的追捧，至少他是認(rèn)真對待作品，在不變中追求改變。

2.3何以在本土備受冷落

就所處的大環(huán)境而已，韓國是一個循規(guī)蹈矩講究階級和禮儀的國家。它不允許有亂倫、過于明顯的色欲、暴力的現(xiàn)象出現(xiàn)。金基德偏偏反其道而行之，他熱愛用電影描寫邊緣人的生活狀態(tài)。在2003年11月9日南方都市報的采訪中，他明確說道：“邊緣是我們社會中的一面，在邊緣生活的人總是比較隱蔽，這些生存在艱苦困境中的人也是非常美麗的。”

如此違反社會大眾的審美，金基德的電影在本土不賣座是情有可原的。他總是不加修飾就把人性的丑惡最真實地展現(xiàn)在人們的面前，讓人們明白原來我們的社會并不如想象中那么美好。

另外，就韓國一貫的市場來說，都是以經(jīng)濟效益作為先行。美國好萊塢大片的不斷入侵，國內(nèi)商業(yè)片的蓬勃發(fā)展，某程度都是金基德電影遭到冷遇的重要原因。現(xiàn)在，韓國本土市場較為受歡迎的還是純愛系、青春系電影。多數(shù)是《我的野蠻女友》、《八月照相館》一類的。

金基德的電影過于偏向藝術(shù)片，他不肆意迎合大潮，他只是用思想和經(jīng)歷展現(xiàn)社會和人性的真實。

值得我們關(guān)注的是，金基德的作品都或多或少帶有自己生活經(jīng)歷的縮影。《野獸之都》里面的青山是一個生活在法國底層的流氓藝術(shù)家，他和逃兵洪山磕磕碰碰地成為了所謂的難兄難弟。青山愛上了一個沒有國籍會隨時被驅(qū)逐出境的法國女人，甚至為了她還想殺害洪山。但是最后，還是沒有逃過內(nèi)心的譴責(zé)放棄了這個做法。

《野獸之都》里面的青山就是年輕時候的金基德，到了法國沒有錢，也沒有朋友，被人嘲笑，生活好像失去了希望。

在《收件人不詳》里面的智欣，沒有母親。她的父親是一個朝鮮的退伍殘疾軍人，只能夠靠著和朋友射箭打發(fā)時光回憶過去。其實某種程度來說，智欣就是金基德童年的縮影。

由此不難發(fā)現(xiàn)他電影的創(chuàng)作其實或多或少都和他以往的人生經(jīng)歷和藝術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)過不無關(guān)系。

再者，他的果敢和離經(jīng)叛道某程度也在挑戰(zhàn)韓國道德傳統(tǒng)底線。曾經(jīng)，韓國的電影院充斥著好萊塢大片，金基德響應(yīng)“電影配額制度”活動的號召，剃發(fā)進(jìn)行抗議。這個韓國男人，他只是用自己的方法保護自己的理性和捍衛(wèi)屬于自己藝術(shù)的發(fā)展空間。但是，謀求到自己電影的生存空間，卻某種程度上讓韓國的民眾對他有了不少不好的看法。

3.結(jié)語

金基德電影不是外界所說的嘩眾取寵，也不是大眾認(rèn)為的以色情和低劣為主打。他只是想要采用最純粹的手法表達(dá)出人性的復(fù)雜和多變，過多的技巧和手法其實只會模糊了最初的目的。

金基德的電影與他的生活經(jīng)歷不無關(guān)系，包括那深深受外國人的歧視和家庭的不幸福。電影里面或多或少有自己的經(jīng)歷，最直白不加修飾的表現(xiàn)手法或許就是他的電影如此打動人的原因，最直接的視覺的沖擊而已。