上海越劇院六十年前的淵源

傅謹

一

上海越劇院成立至今已經六十周年，六十年前，隨著華東行政區劃和黨政機構撤銷，華東戲曲研究院建制奉令撤銷，所屬的兩個越劇團更名為上海越劇院。

20世紀 50年代初的上海，越劇已經成為上海這座高度商業化和國際化的都市里事實上的第一大劇種。成立于1951年的華東戲曲研究院的下屬業務單位中，包括京劇團、越劇一團、越劇二團，同時還設有昆曲、越劇演員訓練班，無論從機構設置的角度看，還是從演職員數量看，都是華東戲曲研究院里最重要的劇種。上海越劇院最初的原型是華東越劇實驗劇團，它比華東戲曲研究院更早成立。華東戲曲研究院1951年3月成立時，原屬華東軍政委員會文化部的華東越劇實驗劇團，整體劃歸戲曲研究院，原名稱保留未變，這個越劇實驗劇團是在袁雪芬為首的雪聲劇團基礎上組建的，恰逢云華劇團因創始人竺水招離滬赴港，余下的演職員加入了實驗劇團。1951年8月，東山越藝社除個別人以外，全體加入已經納入華東戲曲研究院的華東越劇實驗劇團，明顯增強了劇團的藝術力量。1954年1月，前身為“玉蘭劇團”的總政文工團越劇團，在赴朝演出歸來后恢復地方建制，加入華東戲曲研究院，改名華東越劇實驗劇團二團，原華東越劇實驗劇團改名為華東越劇實驗劇團一團。至此，“戲改”時期與政府關系密切的雪聲、東山、玉蘭、云華四個越劇團，都已經歸屬華東戲曲研究院，并且成為1955年3月上海越劇院成立之前的組織基礎。20世紀40年代末越劇的所謂“五大劇團”，除芳華外均加入華東戲曲研究院，足以證明在此基礎上改名而來的上海越劇院超強的實力，確實，著名的越劇“十姐妹”中，大部分都已經屬于這個機構。

二

在華東的新架構下，上海的越劇格局完全改變了。在20世紀 40年代末的數年時間里，芳華、東山、雪聲、云華的人員互有交集。一個有趣的現象是，在抗戰勝利后的幾年里，袁雪芬、尹桂芳、竺水招、傅全香都曾經暫別舞臺，因此該時期上海各大著名越劇團的人員變動很大。其中人員關系最密切的要數東山和雪聲，袁雪芬離開舞臺后，范瑞娟、傅全香收編了雪聲劇團的班底和劇務部，成立了東山越藝社；1948年9月至12月間，袁雪芬重新歸來，劇團恢復原名“雪聲”，傅全香只好離開轉加入芳華劇團。1949年1月，袁雪芬又另邀人員重組雪聲，傅全香再度與范瑞娟合作恢復東山，直到后來加入華東。云華和芳華之間的關系也很密切，20世紀40年代尹桂芳兩度去香港，芳華的歷史兩度中斷。1947年9月尹桂芳去香港，與她合作的竺水招接下了這個班底，組成云華；將近一年后尹桂芳回到上海，相繼和王文娟、傅全香合作后又一次赴港，直到1950年10月返滬重建芳華。部分是由于這些變動，因此，上海越劇最著名的藝人中，只有尹桂芳、竺水招一直未與華東發生關系。上海越劇院從命名之日起，就有了極為堅實的組織與藝術基礎。這一基礎完全是在華東戲曲研究院時期所奠定的。那么，華東為上越做了哪些事情？首先，上越的基本保留劇目在華東期間已經形成。這些重要的保留劇目，包括《梁祝》《西廂記》《孔雀東南飛》《寶蓮燈》《盤夫索夫》《碧玉簪》《打金枝》《白蛇傳》等等，都是在這一時期成型的。尤其是1953年編審室成立之后，劇院經過調整，“確立了整理改編為主、兼顧創作的方針” 1，努力糾正了研究院成立之初配合時事大量創作公式化、概念化的新劇目的偏向，劇院的劇目方針重新回到正途，因此才有我們現在所看到的大量越劇經典劇目。1955年華東撤院時，主任陶雄曾經檢討稱編審室時期的工作幾乎完全局限于神話題材和民間傳說為基礎的傳統劇目的整理改編，尤其是建院初期創作的一些現實題材劇目均被擱置一邊，然而從結果看，恰恰是由于這一方針的調整達到良好的效果。上越最具代表性的經典劇目中，除《紅樓夢》之外，基本上都在華東時期成型，其中最主要的又是在1953年華東的創作室改組為編審室之后出現的。所以，上越有今天，基礎是華東奠定的；其中，又尤其是華東后幾年奠定的。

但劇目還不是一切。從原有的私營班社改變為國營劇團，意味著管理模式與經營方式都產生了根本變化。在名角擁有完全決定權的私營班社基礎上建立的新型管理模式，最為關鍵的環節，就是劇團的決策機構必須徹底改變。越劇班社從20世紀30到40年代形成的演員雇傭制，從1949年下半年就開始出現重大改變，部分班社在政府領導幫助下，改制成集體所有的“姊妹班”，“劇團的成員除上中下層全部演員外，還包括了‘編導‘場面‘廂房‘值臺等全部后臺工作人員。” 2所以這一改變主要涉及的只是分配模式，班社的組成人員并沒有發生變化。“姊妹班”這樣的新型班社雖有新的時代色彩，然而依然是完全自立和自治的，尤其是當演出效益欠佳時，要求劇團的演出聽從政府指令，完成政府所需要的功能，必然遇上種種阻礙。這當然不是“戲改”的終極目標，而要真正完成私營班社的改造，國有化道路必不可免。經歷了短暫的過渡階段后，在雪聲劇團基礎上成立的上海首家國營劇團——華東越劇實驗劇團，就是必然結果。國營劇團的新格局與姊妹班最根本的區別，就是由政府派駐的實際擔任領導的干部，在很大程度上取代了原有的編導的地位和作用。姊妹班名義上是由全體團員共有的，但主導權實掌握在名角和編導手里。編導是越劇班社中特有的存在，不僅人數多，而且收入高，所以中下層藝人與編導之間的沖突時有發生。1950年5月12日華東越劇實驗劇團成立，華東文化部副部長黃源在會上“代表文化部任命伊兵為團委會主委，劉厚生、鐘林為副主委，袁雪芬、黃沙、凌映、鐘泯為委員，袁雪芬為團長，黃沙為副團長，凌映為教導員。” 3這樣的管理體制，當然不再是姊妹班式的藝人自治的團體，政府派駐的干部在劇團里的位置十分顯著，直接被取代和削減的就是編導人員。在整建制加入華東戲曲研究院時，越劇實驗劇團就是這樣的格局。

三

最后，我們要討論在商業化的環境中成長起來的越劇名伶以及從業人員，如何適應國營劇團的新格局。上海的越劇在商業化的環境中形成了非常有效的運營機制，但是在國營劇團的全新格局中，所有原來的習慣都被打破了。面臨這樣全方位的改變，人事與心理的動蕩都在所難免。首先遇到的難題是主演之間的安排。越劇的私營戲班的基本體制，頭肩小生和頭肩花旦都是必不可缺的，然而另一方面，一家戲班里也只能各有一位頭肩小生和頭肩花旦。從華東越劇實驗劇團開始，這一體制就被打破了，然而隨之出現的問題，就是腳色如何安排的問題。最直接的難題，就是東山越藝社加入華東之后形成的實驗劇團里，袁雪芬和傅全香都不可能屈就應工二肩花旦。于是我們就看到這樣的情況，在袁雪芬擔任主演時，傅全香就只能賦閑，這樣的格局當然無法持續。從目前所知的演出資料看，擔任華東戲曲研究院副院長的袁雪芬逐漸減少了她演出的場次，傅全香才有了更多機會（其實，雪聲和東山幾度起伏的歷程，就說明了這兩位重要的旦行演員不會同時在一個班社）。華東參加的歷次重要會演，也只有傅全香獲得表演獎，說明此時在劇團實際擔任主演的頭肩花旦已經是傅全香。這固然體現了袁雪芬的胸懷，然而從藝術的角度看，如此優秀的演員不能在舞臺一線，也是個極大的損失。僅從這個側面，我們就可以看到華東越劇實驗劇團的體制設計，有過多的理想化色彩，也最典型地體現了這種體制效率低下的弊端。至于國有體制中人員流動困難的現象，其實在姊妹班時期就已經出現。

戲曲歷史上類似的問題也經常遇到，所以這類難題部分可以通過藝人們自我調節來解決。比如說玉蘭劇團加入華東時，仍然保留玉蘭相對獨立的存在，將其改稱為越劇實驗二團，就無須與華東原有的名演員產生沖突。真正難以解決的是如何理解劇團的功能以及與之相關的劇目建設方針。劇團畢竟是面向觀眾演出的團體，戲改干部的思想方法及藝術理念要完全與藝人融通并非易事。在戲改干部的主導下，實驗劇團一度確立了“以越劇為基礎，向江南新歌舞劇發展”的方向，至于具體的演出內容，則“主要是配合政治任務，對群眾進行宣傳教育，如配合紅五月演出工人戲《柳金妹翻身》，1950年底配合‘土改下農村演出《傳家寶》，1951年配合‘抗美援朝演出《父子爭先》，直到配合‘三反‘五反的《人面獸心》。” 4這些創作雖然在政治上符合政府的要求，然而卻得不到市場的認可，因而也未必能夠為藝人們接受。華東越劇實驗劇團初建時，由于市場普遍蕭條，實驗劇團能夠得到政府資助，體現了國營劇團的明顯優勢；然而一旦市場狀況好轉，這樣的優勢就變成了劣勢。尤其是1951年之后上海演出市場逐漸復蘇，私營越劇班社的經營效益越好，越反襯出實驗劇團與市場之間的隔膜。原本極受觀眾喜愛的著名演員們，現在因為身居國營劇團，必須用主要時間精力上演政治宣傳類劇目，所以很難獲得與私營班社的那些姊妹們相類似的收入，經濟上和心理上的雙重落差，更凝聚為一股無形壓力。在這樣的背景下，調整劇團的方針與方向，重新回到藝術自身，制止人心動搖的現象蔓延，避免優秀人才成批出走，已是勢在必行。

1952年10月華東越劇實驗劇團赴北京參加全國戲曲會演，并且因《梁祝》等傳統戲獲得盛譽，成為劇團調整運營思路更重要的催化劑。傳統戲的精彩演出得到鼓勵，政治性的宣教劇遭冷落，促使劇團開始逐漸擺脫不切實際的“江南新歌舞劇”的幻想以及片面強調宣傳教育功能的急功近利的道路，重新回到承繼越劇傳統、注重表演藝術的軌道。在以后的發展過程中，戲改干部逐漸退出劇團一線的實際管理，各班社原有的編導的作用重新得到重視，于是才有請南薇等人加入華東的考慮。

但是這也埋下了一場新沖突的種子。在20世紀50年代越劇界的動蕩重組過程中，華東在內部人事上真正未能解決好，就是劇院的新體制與那些曾經任職編導的文人們之間的關系，其中最有代表性的就是和袁雪芬、傅全香等名演員合作多年的南薇。眾所周知，南薇的創作包括《祥林嫂》《山河戀》和《孔雀東南飛》等等，尤其是在袁雪芬、傅全香的演藝生涯中都具有特殊意義的《梁祝哀史》（雖然有關該劇的署名權的爭議非常復雜）。南薇堪稱20世紀40年代越劇界最重要的編導，更在袁雪芬崛起過程中有過不可忽視的貢獻。越劇界引以為自豪的編導制的確立，南薇與吳琛、徐進都是其中的標志性人物。但是東山加入華東時并不包括南薇，他并不在《上海越劇志》中所說的當年加入華東的“大部分人”5之內。他與東山的余部自組了上海越劇實驗劇團，然而并不成功，沒有名角的劇團顯然難以發揮他的才華。1953年華東戲曲研究院的創作室擴大并改名為編審室時，始有南薇加盟。不過他在編審室工作一段時間后，始終無法融入這一新環境，而且他并非在編審室的越劇組，是在資料研究組工作，一直郁郁不得志。和他同樣不得志的，還有一起與袁雪芬等名伶多年合作的韓義。

華東越劇實驗劇團組建時包括兩部分人，作為主體的是越劇班社的演職員，還有像伊兵、陶雄這樣的戲改干部。這些戲改干部盡管都有從事戲劇活動的經歷，但是對越劇的名伶及其班社的運營并不熟悉；然而，他們既是政府推動“戲改”運動時最為倚重的干部，又屢屢在政府主辦的各類演員學習班上為名伶們講課，因此他們之介入劇團的組建與運營，決不是來協助演職員實現其經營目標的，他們更重要的任務是負責推動戲曲改革事業，更是建院之后短短幾年里相繼開展的“三反”“五反”運動和文藝整風運動的主導者。在研究院初建的幾年里，伊兵等戲改干部和袁雪芬等藝人之間經過復雜的互動，確實逐漸找到了彼此合作的新模式。具體到最直接地關系劇團的生存與發展的劇目方針上，戲改干部們最初以改造的姿勢面對藝人的態度發生了較明顯的變化，“隨著尊重遺產觀念的確立，也進一步培養了尊重演員的態度，在整理傳統劇目的工作中逐漸加強了和演員的合作，而密切依靠演員正是做好這一工作的重要條件之一。” 6戲曲演員們在演出劇目上有了話語權，那么，當年與名伶們合作創編了那些優秀劇目的編導們呢？難以預料的是，戲改干部與藝人之間的沖突得到了解決，新的矛盾同時出現，這次沖突的雙方，是戲改干部與當年在商業化環境里支撐了越劇名伶的輝煌的編導們。

如前所述，無論是華東越劇實驗劇團還是華東戲曲研究院，在其初建的幾年里，從戰時體制中延續而來的為政治宣傳而圖解政策的慣性依然。經歷了創作大量圖解政策的、成活率極低的新編現代戲的階段，華東戲曲研究院在1953年終于做出了劇目方針上的重大調整，這就是南薇等人加入華東的重要契機。這里所說的重大調整，最直接的標志就是原來的“創作室”改成了“編審室”，名稱的改變同時意味著更重要的功能變換。而且，既然“整理改編”成為編審室的主要職能，更能發揮作用的就顯然不再是戲改干部們。如果重視劇團的經營，南薇等人的價值就不可忽視，這也是前述各大越劇班社里編導占據了重要位置的原因，同時也正是他們在新的國營劇團中存在的依托。他們與名伶長期合作的成功經歷，決定了他們仍然擁有明顯的影響力。在華東戲曲研究院撤消時，越劇實驗劇團所總結的四大問題中的最后一條，就是“一團受到過南薇、韓義思想的迷惑，內部思想斗爭不夠開展” 7。但我們都知道華東戲曲研究院的越劇一團不再是雪聲那樣的私營班社，加入了華東的南薇、韓義也不是劇團的一員而在與劇團若即若離的編審室。更何況經營狀況從來就不可能是華東首要的考慮，而如果要突出國營實驗劇團的政治功能，那么，南薇等人在政治和文化上都沒有任何優勢。至于他們的作品的市場魅力，在一個商業利益恢復次要地位的新環境里，也不再是其驕傲的理由。因此在華東戲曲研究院撤銷時，南薇雖然留在上海越劇院，不過次年11月就被除名了。

如此我們看到，戲改干部和當年的私營班社編導這兩類人的沖突，背后實為政治與市場的博弈，這個難題可以用如此簡化的方式表述：如果說在上海這樣的商業化城市里，新興越劇的藝人們必須有所“依靠”，那么，她們究竟應該依靠南薇還是依靠伊兵？這也是新加入華東的南薇等人和執掌研究院實際權力的戲改干部們始終難以融為一體的內在根源。

華東不僅在組織上是上海越劇院的淵源，更為上越確立了發展方向。華東短短幾年里，試圖為上海越劇創造新格局的前賢們，為新時代的越劇究竟應該如何發展，做了多重嘗試。這些嘗試難免得失兼具，功過并存，然而可以欣慰的就是，多數涉及國營劇團方向方針的重大問題，都在華東期間因為有過嘗試，而形成了較清晰的認識，上海越劇院此后的平穩發展因此有了更好的基礎。回顧華東，就能更好地認識和理解上越。

（作者系中國文藝評論家協會副主席，中國戲曲學院教授）

注釋：

1.陶雄：《編審室工作總結》，華東戲曲研究院編：《華東戲曲研究院文件資料匯編》，1955年3月印行，第50頁.

2.越劇班社是商業化時代戲曲班社的縮影，形式多樣。僅就雇傭而言，“有的是后臺老板雇傭的，也有是前臺資方雇傭的”。參見（上海市軍管會）文藝處劇藝室：《越劇劇團的姊妹班制度》《戲曲報》第6期，1950年4月1日出版.

3.本所記者寒風：《記華東越劇實驗劇團成立大會》《戲曲報》第8期，1950年4月15日出版.

4.胡野擒：《越劇實驗劇團工作總結》《華東戲曲研究院文件資料匯編》第78-79頁.

5.盧時俊、高義龍主編：《上海越劇志》，第78頁。中國戲劇出版社，1997年出版.

6.陶雄：《編審室工作總結》《華東戲曲研究院文件資料匯編》第52頁。

7.胡野擒：《越劇實驗劇團工作總結》《華東戲曲研究院文件資料匯編》第85頁.