漫談中西繪畫

佟嘉茂

“中西繪畫”這個題目很大，但同時也是一個小眾話題，一說起繪畫藝術，讀者往往就會“知難而退”，藝術需要更接地氣，不必曲高和寡， 所以繪畫也可來個輕松漫談。

那么從何聊起呢？就先從歷史開始吧。

大凡文化的事都要放在歷史當中去品讀。如果藝術死氣沉沉的，證明文化肯定出了問題，西方文藝復興之父意大利的彼特拉克，就給這樣一個時代起名叫“黑暗的中世紀”。

我們讀歷史知道，中世紀之前是古羅馬人統治西方，被羅馬人稱作蠻族的日耳曼人入主后，西方進入到漫長的中世紀。日耳曼人繼承了羅馬人的基督教，早先連文字都沒有的日耳曼人相較羅馬人可稱作是“沒文化”了，所以西方的文藝復興，其實是日耳曼人統治西方千年之后，在文化上認祖歸宗于古羅馬。西方文化認了祖，又發現再往前還有個古希臘，希臘不像羅馬，羅馬是個環繞地中海的大帝國，希臘只是一群占山為王、相互獨立的上百個城邦組成的狹小地域，城邦的公民人口大多數只有千人，就是這樣一個人口稀少而且多山貧瘠之地，居然養育出與其隔海相望的兩大文明（疆域遼闊、土地肥沃、人口眾多的尼羅河文明和兩河文明） 。一樣的燦爛文化，真是讓人驚訝！這自然引起不少中外歷史學者的一通“疑古”，而這場關于希臘史真偽的爭論其實才剛剛開始。

先放下漸熱的希臘史爭論不談，回到咱們的正題。古羅馬先是分裂為東西兩部分，后來西羅馬帝國被日耳曼人滅亡，而東羅馬帝國的后裔們繼續延續發展著古老的帝國，中國歷史上稱作“大秦”。在經濟文化方面東羅馬帝國長期領先于它的西方鄰居，所以對西方中世紀文化藝術影響極深，后來的西方人改稱為拜占庭文化，有意掩蓋了“羅馬帝國”這個稱謂。到中世紀后期，日耳曼人結合羅馬藝術風格發展出一種自己的藝術形式——有些“神經質”的哥特式藝術，可西方文藝復興后把哥特式藝術貶低為“野蠻民族”式的藝術，您看到沒有？那時的西方人也缺乏自己的“文化自信”。

這就是西方文化的前世，知道這些就明白中世紀之后的文藝復興對西方繪畫的重要意義。要知道，千年后重新拾起的羅馬文化，已是人事兩非，沒有多少原汁原味的真韻了，不過西方人似乎并不介意，他們開始真的認為自己就是羅馬文化的繼承者，比自稱基督正教的東羅馬帝國還要正統，直至今天大多數西方人還依然堅信著。

教廷1096年發起東侵戰爭，時間長達近兩百年，大致是我們中國北宋中期到元朝前期，1291年戰爭結束，史稱十字軍東侵。圣騎士們洗劫了東羅馬帝國和更東方的伊斯蘭地區，大量金銀珠寶，還有先進的典籍資料、科技書籍被帶回到西方，東羅馬帝國從此衰微不堪，后被新興的“突厥人建立的帝國”——奧斯曼帝國滅亡了。

14世紀受古老的羅馬文化和東方文化熏陶的意大利北方，威尼斯、弗洛倫薩等商業城市，經濟和文化鶴立于西方，人才濟濟。佛羅倫薩僭主，銀行商人美第奇家族廣攬賢才，文化的矛頭指向保守的天主教宗教文化。美術上，美第奇家族用金錢、榮譽扶持佛羅倫薩畫派，用波堤切利等人描繪“異教徒”的希臘神話，軟化和侵蝕著“神圣不容侵犯”的天主教信仰，又用達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾提倡科學及人文精神，消磨天主教文化中的保守和對人的冷漠。達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾的理念成為后來西方美術的文化主流，所以被稱為文藝復興三杰。

相比西方文化，我們中國文化用不著謙虛，那真是一脈奔流而下，綿延幾千年而不滅，而且中國文化不像西方文化總是突變性情，總體上漸進發展，要說變化，多是伴隨著朝代更替而變遷，所以看中國繪畫就是看各個朝代的文化順次演進。

15世紀后期西方寫實繪畫開始成熟。從文藝復興延續到20世紀，經歷了400多年的古典寫實繪畫的歷史。與中國繪畫不同，西方人相信繪畫本身就應該是科學技術的一種。美術的科技相當于中國人說的 “應物象形”，比文藝復興三杰早近一千多年，中國南朝的謝赫提出“六法”，把應物象形排在第三位，這位次在中國已經算是很高了，但西方人在這上面是較真兒的，既然把美術看成科學技術，研究美術的實驗工具就少不了，于是西方人發明了透視法。透視就是眼睛透過透明平面，把看到的輪廓描畫在這透明平面上的方法。有了透視法，西方繪畫從技術上解決了形似的問題。

中國人沒有西方的那種透視法，應物象形只能靠中國人頭腦好使。說中國繪畫寫實不行，那是不了解中國人的聰明，有種專畫亭臺樓閣建筑的繪畫叫“界畫”，界畫的起源早在晉代，宋代時開始成熟，比起西方的透視法，早了五六百年都不止。界畫，僅憑經驗積累而達到的寫實效果，一點不遜色于西方人的透視。但中國繪畫把“氣韻生動”“骨法用筆”排在前兩位，應物象形的地位只在其次，這就造成界畫被看成匠氣，后世逐漸衰落了下去。

“形似”在中西方文化中重視程度不同，造成彼此繪畫理念的差異。西方人把美術當門技術，做技術的人在中國古代叫工匠，中國繪畫早早就把藝術與工匠區分開了。直到20世紀初，西方繪畫向東方文化靠攏，最終西方繪畫也放棄了他們崇尚的古典寫實主義，這是后話。

謝赫在《古畫品錄》中提出品評人物畫的“六法”，后世通過逐漸充實擴展，發展成中國繪畫美學的根本原則。這六法是：一曰氣韻，二曰骨法，三曰應物，四曰隨類，五曰經營，六曰傳移?！傲ā睅缀醭蔀榍曛袊嬈疯b的“憲法”，前文說過中國文化自古延續不絕，所以這部“根本大法”沿襲至今。西方繪畫則不同，后來的現代主義繪畫幾乎推翻了文藝復興以來的全部繪畫傳統，真稱得上是徹底的“文化大革命”。

中國繪畫的表現特色來源于紙張和書法。美術發端于工匠，到了中國文人摻和進來，中國繪畫的風氣就徹底改變了，書法自然會被帶入到繪畫里來。

東漢蔡倫改進了造紙術，公元105年他向漢和帝獻紙，這年成為紙的誕生年。字畫自從作于紙上，生化出了細膩多變的筆墨滲染效果，“蔡侯紙”與筆和墨結合出的筆墨效果，成為中國畫特有的表現特色，“六法”把氣韻生動、骨法用筆置于其它四法之前就很好理解了；應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，此四法畫工亦長，因而被置于六法之后。endprint

中國人對紙很有“感覺”，傳統的紙本身就透著一股文化氣息。隋唐時期，著名的宣紙誕生了，從此紙張的質量更加精良，這為書法和繪畫提供了極好的承載材料。紙的發明還促進了文化傳播，到唐代時中國迎來群星璀璨的“文圣時代”，諸多藝術領域爆發式大發展，其中書法藝術更是到了高度純熟的階段。

張旭被尊為書法“草圣”，其狂草最有代表性，唐代李肇的《國史補》中有記述，大致是：張旭飲酒狂寫，揮筆大叫，他把頭發浸在墨池里，用發書寫，那“發書”飄逸妙奇，橫生異趣，酒醒后自己都驚奇寫得如此神妙。

書法的用筆提按轉折，極盡變化，書法藝術為唐以后中國繪畫提供了豐富的文化墑情。南宋時，梁楷的簡筆人物畫，表現的正是當時書法的禪境風尚，這之后寫意畫家更是認為書法重于繪畫，明代徐渭自認為他的“書法第一，詩第二，文第三，畫第四”?？梢姇▽χ袊L畫滲透之潤，也可以說，中國畫就是隨類賦形后的書法。

現今書法課開始回歸我國中小學課堂，這是復興中國文化的一件功德好事，孩子們于筆墨紙硯間的文化熏染，勝過千言萬語的說教，書法對中國文化的傳承和弘揚作用更有四兩撥千斤的妙處。

西方古典繪畫崇尚寫實技術。技術至上是西方文化的一大特點，這反映在“透視法”和“繪畫暗箱”等的發明上。透視法解決了形的透視準確，繪畫暗箱則解決了空間色彩的準確。

400多年的西方古典寫實繪畫，通過實驗儀器的不斷創新改進，一步步完善著寫實技術，使寫實技術達到空前高度?？吹皆缙谖鞣降拇螽嫾胰际强茖W家時，您還驚奇嗎？

中國畫家多為文化人，羞于稱自己是技術工匠（科學家）；西方畫家多為科學家（技術工匠），以技術為立命之本。兩者放在一起比較，能看出很有意思的文化差異。

中國文化有很強的世俗特點。在繪畫內容上可看到中國繪畫多為生活中的世俗場景，最著名的要算北宋張擇端的《清明上河圖》了。

普通百姓喜聞樂見的內容多是求子多福、延年益壽、財源廣進、雞犬牛馬、花草樹木等俗世生活；文人士大夫階層多追求田園耕作、漁歌牧歸、安閑放逸、山川古剎、仕女仙境等理想情境。

觀察西方古典繪畫，宗教題材占據了絕對主流，宗教滲透于文化的方方面面，對早期沒有文字的日耳曼人來說，拉丁語的《圣經》成為他們僅有的文化教科書，因而宗教對于古代西方有著重要的文化普及作用，宗教階層實際就是西方的知識階層，由于這個原因，宗教階層也很容易壟斷社會文化，如此單一的文化形態，正是古代西方社會遠遠落后中國的一個重要原因，因此古代西方知識精英階層迫切的任務便是：用類似中國世俗性的文化改造西方的宗教文化，因而世俗化就是當時西方精神上追求的“現代范”。法國思想家伏爾泰便給18世紀的西方指明了“現代范”的榜樣——中國孔子的儒家社會。后來整個西方更在洛可可文化的推動下刮起了時髦的“中國風”，成為全歐洲的時代風尚。

中西文化對“現代范”的認識大不相同。看到16世紀尼德蘭畫家勃魯蓋爾和他的農民畫，好似西方的張擇端與《清明上河圖》。尼德蘭繪畫脫胎于哥特式藝術，在西方繪畫中很是另類。西方繪畫從尼德蘭繪畫以后，向世俗方向轉變愈發明顯，某種意義來說，世俗化就是西方繪畫“現代范”的源泉，它使西方繪畫完全脫離了宗教束縛，最終徹底與社會生活相結合。

然而中國自19世紀中期以來，沒能順暢的從農業社會轉型到工業社會，一系列民族、社會危機讓中國人認識到自己文化的局限，“五四運動”后中國人眼中的“現代范”，鎖定在中國文化薄弱的議會民主制和科學技術上。還有部分失去文化自信的國人，竟把兩千五百年后的文化危機歸罪于孔子，不知伏爾泰知道了會不會驚訝得說不出話來呢？

而近代以來的中國繪畫吸收了西方繪畫的許多特點，一方面在內容上一如既往地保留了世俗內容；另一方面，一部分畫家嘗試結合西方的社會啟蒙思想，徐悲鴻、蔣兆和等畫家屬于此類，即便像齊白石這樣的寫意大師，早期竟有照片般寫實的人物作品，可見受西方繪畫影響之深。

西方寫實繪畫到19世紀中期遇到了一場危機。關于這場危機可以說出五花八門的理由，可核心的問題是寫實技術再好的畫家，也沒有越來越好用的照相機客觀、準確、迅捷。

1839年法國畫家達蓋爾鼓搗自己的繪畫暗箱，把圖像投射在鍍有碘化銀的平版上曝光，發明了可以實用化的照相機，從此西方古典寫實繪畫迅速退出了西方美術的中心“舞臺”，因為畫家賴以謀生的寫實技術被這個小小機器代替了。

說到這，提醒大家，了解西方繪畫一定要重視“技術”在繪畫中的地位，這是我們中國人最容易忽視的地方，中西文化在此問題上的認識完全不同，容易造成我們的理解偏差。

其實想想西方人常掛在嘴邊的知識產權、專利等名詞，就能品味出他們文化中的技術至上精神，美其名曰就叫“科學精神”；我們中國畫不能把技術擺在前頭說，說“科學精神”顯然不成，得把“科學”兩字去掉，只保留“精神”才對。但您千萬別誤會：中國人沒有科學精神？只能說中國人知道“不在其位，不謀其政”的道理，畫家老搶科學家的事兒，總說不過去，您說是吧。

話說此時西方社會到了19世紀中期，寫實畫家們需要給出一個合理、有說服力的辯護——“我們為何而畫？”畫家們的辯護一開始是有力的：新古典主義、拉斐爾前派、浪漫主義、現實主義等等流派力圖證明：照相機沒有人的情懷、理念、批判，所以繪畫是不能被替代的藝術；可問題是，隨著照相術發展起來的攝影家們提供了反證：人的這些情感可以通過攝影有目的的表現出來，照片也是藝術。

而另外一些西方畫家們不再糾纏在這些爭論中，他們行動起來——于是印象派誕生了。道理很淺顯：色彩是當時照相機無法涉足的領域，那么這就是畫家們的新地盤。印象派描繪陽光透射在空氣中的色彩變幻，他們著迷于光與色的世界，懶得在作品中加入作者主觀的情懷、理念和批判，而只保留了即時的感官感受。色彩的寫實主義加上人的即時感受等于西方繪畫的新方向，這樣西方繪畫在危機中看到了一抹曙光，西方繪畫的現代化即將到來。endprint

西方現代主義繪畫革命，困擾西方繪畫的核心問題正是技術至上精神，繪畫應該回歸到繪畫本身，技術留給科學家去解決。但不能簡單說西方繪畫從文藝復興起就走錯了路，它客觀上成為東方繪畫的一種互補，尤其是它積累了大量相關的科學技術。

塞尚1839年照相機發明那年降生到世間，冥冥中如有天意。隨著吸收了大量東方繪畫觀念的后印象派誕生，塞尚開辟了西方現代主義繪畫——世界迎來東西繪畫相互靠攏的新時代。而習慣于中國畫“以形寫神”的許多國人，反而無法理解西方現代主義畫家在做些什么。

西方繪畫的古典主義和現代主義在表面上反差極大，習慣了對傳統繼承的中國人，無法理解這種巨變。要弄明白現代主義繪畫其實也并不困難，前文已經敘述過，西方古典寫實繪畫借助了很多技術工具，目的就是為了模擬出世界的逼真感，當這個技術含量很高的工作被照相術替代時，現代主義繪畫就專做那些照相機做不到的事：比如把事物的外貌和顏色進行夸張變形，把人類眼中的立體空間世界，進行平面化處理并重新組織在一起。

您可能看出來了，這些表現方式和中國繪畫很類似，但相似的表象下卻有本質的不同：中國畫借夸張的形象反映畫者內在的精神境界；西方現代主義繪畫借夸張表達人的感官感受，可以打個比喻，西方現代主義繪畫就像是實驗人的各種感官和心靈感受的實驗室，從這里，讓我們又一次看到了西方人骨子里那個技術至上的文化本色，只是這一次，技術至上隱含在形式表象的下面了。

另外，西方現代主義繪畫的表現來源于點、線、面這些繪畫元素的組織和重構。這有點類似物理學把物質看做是由基本粒子構成，西方現代主義繪畫可以看成是點、線、面這些“基本粒子”按照視覺規則構成的“物質”。一部分現代主義畫家側重“組裝”點、線、面這些繪畫“零件”，另一部分畫家卻注重表達感官感受，還有一部分兩者兼顧，結果就是現代主義流派和樣貌的極端多樣性：后印象派、野獸派、立體派、表現主義、抽象派、未來派、超現實主義、抽象表現主義等等，現代主義時期被稱為樣式大爆炸的時代。

知人者智，自知者明。西方現代主義繪畫的高峰已然遠去，但它隨著西方文化的話語強勢，傳遍了世界的每個角落，也深刻改變了我們中國人觀看世界的習慣。

中國文化隨著近代國運的衰落，文化話語的主導地位也同時失去，然而今天的復興前景改變了中國人的文化心態。要知道，一個國力強勢的國家不可能沒有文化的強勢。不了解中西方繪畫的 “前世”當然不會明白它們的“今生”，我們正處在世界文化又一次地覆天翻的變革期，要做到先知先覺著實不易，但處于洪流卻不自知就更不應該。

現今中國文化已處在一個全新階段，逐步恢復“文化自信”的中國，預示了一個令人期待的未來?！奥勚形骼L畫”這個話題正是因此而發。endprint