游民獅吼·少女呢喃——從蘭童到夏午

何同彬

在詩的賦形顯現過程中，少男兒或新詩人通過愛而體驗到一種對立力量的涌入，它既對應于自然的生老病死，也對應于愛納克（Ananke）那不可接受的崇高而言。

——哈羅德·布魯姆

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認識蘭童是因為他的《流民圖》，“而這一撕約等于一生的意義/約等于一個帝王的鴻鵠之志/一個窮人的苦中甜，肉中刺/死中欲死，活里再活/哦，他一口飲進了乳房里悲鳴的黃河”。我無法理解，一個90后的年輕人的詩歌何以有如此剛烈的筋骨，何以能把自己放置在一種久已缺失的“歷史感”里獰厲地“哭嚎”;他深知，金剛怒目，已難降服四魔，所以“斬蛟之心”、“殺氣騰騰的龍膽”只能慢慢“熄滅”;“一個無喉之人”痛定思痛、長歌當哭，也逃不過“身首異處”、“死于瑤池”……如此銳利，又如此洞明，我原來那些幼稚而粗魯的代際想象被徹底顛覆。

后來知道蘭童是一位曲藝工作者，他的生存之道是用或約定俗成或信手拈來的取悅之道引人一笑，因此他臉上總是浮現著一種職業性的笑容和年輕人的羞赧，藉此他把自己隱藏在庸碌的人群里，藉此他從撕裂和逃遁術中蘊蓄驚人的苦痛與悲切“而詩人用漢字的紙錢所布施的/僅是自己百無一用的苦膽/耐心如何練就？用縮骨功囚禁自身于/話語之中、叢林之中、獅吼之中”;“但人生太苦了，我們仍需喉之鐵門打開/以灌下苦酒里的癲狂與麻醉”。

一個年輕人擁有迷人而讓人擔憂的古老魂靈，蘭童身居江南，卻懷揣著一顆中原的秘密心臟，那里從古至今以悲苦作悲苦的解藥：“哦，河南省;哦，河南省。我該為你哭一場嗎”，但“我早巳只剩無哭之哭”;地域及職業培育的文化心理，讓蘭童天生有著游民、游俠的異端性和反抗性，但同時他也從世俗的核心地帶練就了冷眼打量世相的洞察力，從而使之清楚地知道一個吟游詩人那致命的局限性和晦暗的未來：“而我渴望成為你的第三顆死亡，/燃燒孤獨和愛，謙卑與敬畏，/于黃昏悼念你以古中國的一聲“嗚呼”/和幸存于舌的漢語的紙錢。”

游民獅吼、壯士扼腕，卻只換來英雄醉酒、善者自戕，作為一位年輕又“傲慢”的詩人蘭童不過是都市的肉身上長出的一叢中原的荊棘、一簇鄉野的蒿草，面對這一困局我們還有必要探討和辨析其緣由嗎？詩人、詩歌的無力感從來都不是什么秘密，而年輕人面對那不幸遭遇的輪回也早已習以為常。

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把夏午的詩簡單概括為“少女呢喃”沒有任何否定的意圖，相反，在諸多女性詩人努力褪去自身的“女性性”，而著力經營更具性別政治色彩的女權立場時，夏午能夠以一種素樸又決絕的抒情姿態，勇敢地表達著自己對“萍水相逢的愛”、“最美的艷遇”的渴望，殊為難得。

“閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無釋處”，林黛玉式的古典主義情感在當下似乎已經不合時宜，所以當夏午寫下這樣的詩句時，我不免有些隱隱的“擔憂”：“白天的話我們白天說/夜晚的話我們床上說/縱然明天就要相見/今天的話，我現在就要說——/恰是誤解如細雨纏身，恰是孤獨/如明月又大又圓，構成我們倆/一對一，萍水相逢的愛”。顯然這種擔憂是毫無必要的，而與此相關的審美“不適”也許來源于一種現代主義式的偏見對復雜、深度或晦澀之美有一種執拗的堅守，而對單純、溫潤、真切、動人的“日常化”情感避之惟恐不及。就像米蘭·昆德拉“厭惡”拉赫瑪尼諾夫這樣的“抒情分子”，這一類偏見在藝術領域似乎已經根深蒂固，以至于我們對素樸卻真摯的作品越來越失去耐心和直覺。

席勒說：“自然賦予樸素詩人以這樣一種能量 總是以不可分割的統一的精神來行動，在任何時候都是一個獨立的和完全的整體，并且按照人的實質在現實中表現人性。”夏午的詩歌就是如此，她在表現自己情愛甚至情欲中真實的人性時，是自然地流瀉的，無任何刻意經營的痕跡：“毫無節制，又漫不經心”、“幾棵桂樹/三三兩兩的開花，沒什么大不了//你要是抱著我/我也會開花”，或者，“抱著桂樹，壓低嗓子細細地哭。/哦，親愛的先生——//請悉心領受季節的教誨/美，是件要命的事”，這樣的詩句從禪味中來，到俗世的情愛中去，輕盈而真切。

當然，夏午不是一個單純到“迂腐”的少女，她在抒情上的直率并沒有導致一種簡單的美學，相反，她的忘情的呢喃建立在一種規避現實的自我囚禁、自我麻醉的基礎上，她的渴望有著晦暗的底色：“比這更痛的疼痛，我經歷過/但永遠不想對世界販賣/深埋于內心的苦與難”……

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從游民獅吼到少女呢喃，蘭童和夏午追求著不同的美學，從抒情主體的形象上看，大相徑庭，但他們的詩心中都涌動著一股股對立的力量，這些力量把青年詩人或早或晚地拖入一場結局已定的隱秘戰爭，最后，時代熔鑄在詩人抒情形象上的最醒目的印記就只會是愛納克（Ananke）有關宿命與天數的悲劇性“崇高”。