論梅西安《圣嬰的二十默想》之Ⅱ、Ⅶ的文本分析與演繹

趙盈娜（云南藝術(shù)學(xué)院文華學(xué)院，云南 昆明 650304）

論梅西安《圣嬰的二十默想》之Ⅱ、Ⅶ的文本分析與演繹

趙盈娜
（云南藝術(shù)學(xué)院文華學(xué)院，云南 昆明 650304）

梅西安的鋼琴獨(dú)奏作品《圣嬰的二十默想》是20世紀(jì)最精彩的鋼琴獨(dú)奏作品之一。在演奏技巧上難度極高，如何正確地解讀作品的文本，是演繹好此作品的關(guān)鍵所在。關(guān)于《圣嬰的二十默想》的文本分析與演繹目前還并沒有學(xué)者專門涉及探究，本文就此作品中以“星星和十字架主題”為單旋律型主題寫成的第二首和第七首進(jìn)行文本的分析，力圖在分析中探尋正確演繹該作品的必要前提，從而達(dá)到對(duì)音樂作品本身的深入理解與詮釋。

主題；分析；演繹

奧利沃·梅西安（1908—1992）是20世紀(jì)西方音樂中最具個(gè)性和創(chuàng)新精神的作曲家之一，20世紀(jì)的作曲家們把他尊稱為“現(xiàn)代音樂之父”。在他的音樂中蘊(yùn)含著對(duì)宗教、愛情、大自然豐富的生活感悟，而在他的音樂創(chuàng)作中和聲、節(jié)奏、旋律、調(diào)式、音色等都獨(dú)具個(gè)性。

鋼琴套曲《圣嬰的二十默想》是對(duì)上帝的贊頌和感懷。著名鋼琴家鄒翔這樣評(píng)價(jià)這部作品：“這部作品在音樂語言，技法上的大膽革新和音樂的可聽性上有著難得的平衡。”整部作品長(zhǎng)達(dá)兩小時(shí)之多，在技巧和音樂上對(duì)演奏家提出了巨大的挑戰(zhàn)。正因?yàn)槿绱耍瑢?duì)其文本的解讀就顯得尤為重要，并通過文本的分析提升演繹此作品的能力及解構(gòu)音樂中深刻的內(nèi)涵。其中的第二、第七樂章以同一“星星和十字架”單旋律線性主題寫成，即相互聯(lián)系又相互區(qū)別，表達(dá)著主題旋律神性的共性與作曲家關(guān)于神性表達(dá)的個(gè)性。而選擇解析這樣的鋼琴音樂，正是對(duì)梅西安音樂給予我的一種本真的感動(dòng)！

一、《圣嬰的二十默想》之Ⅱ、Ⅶ的宗教創(chuàng)作特色

作品創(chuàng)作于1944年，是其最具代表的獨(dú)奏鋼琴作品，在20個(gè)樂章的文本譜例中，每一個(gè)樂章皆著有標(biāo)題，每一個(gè)標(biāo)題都與“耶穌、圣嬰”有關(guān)，并且標(biāo)題下作曲家用了一些簡(jiǎn)短神秘的詩句對(duì)每一個(gè)樂章進(jìn)行了題名，在每個(gè)標(biāo)題后我們都可以看到。

其中第二樂章標(biāo)題為《星星的默想》，第七樂章標(biāo)題為《圣十字架的默想》。從標(biāo)題中我們就可以清晰地了解到關(guān)于兩個(gè)樂章所蘊(yùn)含的主題樂思。

作曲家為第二樂章的題名“‘恩賜的沖擊，星星閃爍著樸實(shí)的光芒照耀的十字架之上’”，而第七章的題名這樣寫道“‘十字架對(duì)他說：你將是我懷抱中的祭司’”。同時(shí)梅西安在其著作《樂譜序言》中，更多提到關(guān)于神學(xué)論的范圍和對(duì)數(shù)字神秘魔力的注釋，例如這樣寫到第七樂章“‘十字架的默想’帶來了數(shù)字7，7是最神圣的數(shù)字，因?yàn)橐d在十字架上的受難日成為被罪孽破壞的世界重新恢復(fù)次序的紀(jì)念日。”。

二、《圣嬰的二十默想》之Ⅱ、Ⅶ的文本分析

從對(duì)其標(biāo)題與題名來看，兩個(gè)樂章分別就星星和十字架展開了音樂進(jìn)行樂思的描繪，這是耶穌基督教義中最具代表含義的兩個(gè)物件。而梅西安在其著作《樂譜序言》中，“關(guān)于音樂方面給出了三個(gè)主題的提示——上帝主題、星星與十字架主題、和弦主題”。其中第二、第七樂章以“星星與十字架主題”為旋律型主題寫成，“星星”意味著基督的誕生，“十字架”意味著基督的受難。

星星與十字架單旋律主題：A-降A(chǔ)-降B-G-還原A-降A(chǔ)-還原D-降E。

（一）作品主題結(jié)構(gòu)分析

作曲家明確指出此兩個(gè)樂章以星星和十字架主題寫成，而“星星與十字架主題是典型的單旋律線性主題”。僅憑此一個(gè)單旋律線性主題作曲家創(chuàng)作出兩首既相互關(guān)聯(lián)，音樂形象又相互區(qū)別的樂章，“星星與十字架主題”作為兩個(gè)樂章的組織結(jié)構(gòu)力，充分詮釋著耶穌基督生與死結(jié)合在一起的音樂形象。

第二樂章共41小節(jié)，采用對(duì)稱曲式結(jié)構(gòu)寫成：A（1-5）+B（6-17）+ A（18-22）+ B’（23-34）+ A（35-39）+B（40-41）。

第七樂章共29小節(jié)，采用星星與十字架主題三個(gè)樂句組成三個(gè)獨(dú)立結(jié)構(gòu)寫成：A（1-8）+ B（9-19）+ C（20-29）。

同一“星星與十字架主題”在第二與第七樂章中以不同形式的和聲織體出現(xiàn)。在第二樂章中以左右手同音單旋律為主表現(xiàn)主題，在第七樂章中主題以樂思出現(xiàn)第一強(qiáng)拍、雙手加強(qiáng)八度開始，且以十六分音符四音和弦的均勻律動(dòng)聲部加以充實(shí)內(nèi)聲部來表現(xiàn)主題。

（二）作品節(jié)拍、節(jié)奏分析

在現(xiàn)代音樂作品中，特別是梅西安的音樂作品中，傳統(tǒng)的節(jié)拍、節(jié)奏強(qiáng)弱概念被打破，取而代之的是節(jié)奏附加值的變化運(yùn)用以及復(fù)合節(jié)拍的交叉運(yùn)用，“梅西安突破傳統(tǒng)的節(jié)奏觀念，將希臘節(jié)奏、印度節(jié)奏，甚至鳥歌、礦物領(lǐng)域等音樂之外的節(jié)奏運(yùn)用到創(chuàng)作中”。

兩個(gè)樂章均無節(jié)拍標(biāo)記（整部鋼琴作品都沒有節(jié)拍標(biāo)記），第二樂章是以2+2.5+3+3.5+4.5…拍組合而成（0.5即為增值的節(jié)奏），第七樂章以4+2.5+2+3…（0.5即為增值的節(jié)奏）拍組合而成。

在第二樂章“希臘節(jié)奏”被廣泛運(yùn)用，“希臘節(jié)奏是由揚(yáng)（一）與抑（U）兩種元素構(gòu)成，且一個(gè)揚(yáng)節(jié)奏等于兩個(gè)抑節(jié)奏”。

如第三、四小節(jié)“作為鐘聲”及“協(xié)和的報(bào)時(shí)鐘”，節(jié)奏為：U — — （抑揚(yáng)揚(yáng) 格）；如第八小節(jié)：節(jié)奏為： U— — — —（抑揚(yáng)揚(yáng) 格）。

在第七樂章則使用了“節(jié)奏卡農(nóng)”來發(fā)展音樂，“卡農(nóng)的主要特點(diǎn)是：各聲部有規(guī)則地互相模仿，交叉出現(xiàn)”，梅西安在第七章中將“卡農(nóng)”這種復(fù)調(diào)音樂的寫作技法運(yùn)用到節(jié)奏上發(fā)展星星與十字架的主題樂思。如下圖所示：

（三）作品調(diào)式、調(diào)性分析

與傳統(tǒng)音樂作品不同的是，在“圣嬰二十默想”整部作品中無明顯的調(diào)式調(diào)性標(biāo)記（除一、六、十、十五、十九、二十樂章以升F調(diào)號(hào)記譜外），變化音均以臨時(shí)升降記號(hào)標(biāo)注于譜面上。第二樂章與第七樂章以同一旋律主題寫成，主題圍繞A、降A(chǔ)展開，由A—降A(chǔ)—降B—G 的整體半音列四音集合構(gòu)成，另外，在此基礎(chǔ)上又構(gòu)成由A—降A(chǔ)—D—降E的三度音域改變來發(fā)展旋律。

由此，兩個(gè)樂章都以出現(xiàn)降A(chǔ)音和降E音為樂句結(jié)束音，并且通過降E音在音域向上或向下八度上進(jìn)行改變，構(gòu)成了星星與十字架主題樂思、樂句、樂章的高潮所在。

（四）作品表情記號(hào)分析

在兩個(gè)樂章都沒有明確節(jié)拍記號(hào)標(biāo)記的情況下，樂曲的表情記號(hào)標(biāo)記尤為重要。甚至可以這樣理解，這些表情記號(hào)就是作曲家所標(biāo)記的演奏節(jié)拍與演奏速度。

其中第二樂章：

即：中等節(jié)奏 中等稍慢節(jié)奏 中等節(jié)奏 中等稍慢節(jié)奏中等節(jié)奏 中等稍慢節(jié)奏

其中第七樂章：

好好地、充分地中板

有表現(xiàn)力的表現(xiàn)悲痛地、憂傷地

特別值得注意的是在兩個(gè)樂章中，當(dāng)星星與十字架主題出現(xiàn)后，會(huì)連接一個(gè)16分音符組成的三音組片段。

此時(shí)出現(xiàn)的表情記號(hào)rubato原意指被奪去的伸縮處理，實(shí)際上需根據(jù)樂曲的意義而加以強(qiáng)調(diào)的演奏方法，“如有些音符時(shí)值有伸長(zhǎng)，另一些相應(yīng)的縮短，后者的一部分時(shí)值被前者奪來以補(bǔ)償其伸長(zhǎng)所占的時(shí)值”。

三、《圣嬰的二十默想》之Ⅱ、Ⅶ的演繹

梅西安的獨(dú)奏鋼琴作品以其高難度的演奏技巧被列為國(guó)際鋼琴比賽的曲目“梅西安現(xiàn)代國(guó)際鋼琴大賽”由梅西安自己擔(dān)任評(píng)委會(huì)主席于20世紀(jì)60年代開始創(chuàng)辦，此大賽已經(jīng)舉辦了9屆，其中兩位中國(guó)選手秦川、劉樂分別獲得過第一名。

（一）作品的演繹版本

迄今為止，《圣嬰的二十默想》 由梅西安的第二位妻子、鋼琴家伊烏·勞黑爾德首演，此首演的音頻與視頻較難找到。

此部作品較權(quán)威的唱片由1950年出生于法國(guó)的鋼琴家，早年被梅西安發(fā)現(xiàn)才華而推薦進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院的邁克·貝洛夫演出灌錄，由EMI公司出品，于2009年被《企鵝古典唱片指南》推薦為企鵝三星優(yōu)秀唱片。此部作品視頻較容易找到的是由我國(guó)著名旅美青年鋼琴家鄒翔演繹，為紀(jì)念20世紀(jì)音樂大師梅西安誕辰一百周年，于2008應(yīng)北京現(xiàn)代音樂節(jié)邀請(qǐng)，上演的完整版整套《圣嬰的二十默想》 鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)，鄒翔也成為第一個(gè)演奏此套完整樂曲的中國(guó)人。同時(shí)英國(guó)權(quán)威雜志《國(guó)際鋼琴》盛贊鄒翔為“演奏現(xiàn)代音樂的冠軍”。就以此兩個(gè)版本演繹的第二樂章與第七樂章時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行比對(duì)，邁克·貝洛夫演繹第二樂章用時(shí)2’52，鄒翔演繹第二樂章用時(shí)2’45；邁克·貝洛夫演繹第七樂章用時(shí)4’53，鄒翔演繹第七樂章用時(shí)3’35。

（二）作品演繹的比對(duì)

兩個(gè)樂章因?yàn)橛赏灰魳分黝}旋律寫成，從文本的分析

另外在第二樂章中只在最后一小節(jié)出現(xiàn)了漸慢的表情標(biāo)記，而在第七樂章中總是交織著較多的漸慢與漸強(qiáng)的表情標(biāo)記。

（三）作品和弦的演繹

兩個(gè)樂章的和弦部分與古典時(shí)期、浪漫主義時(shí)期的“功能性和弦”相比具有較強(qiáng)的“色彩”性，使得和弦在音樂表現(xiàn)上更具戲劇性張力與韌性。

雖然與第七樂章相比，第二樂章中的和弦數(shù)量相對(duì)較少，但仔細(xì)甄別，卻發(fā)現(xiàn)他們有著密不可分的聯(lián)系。

其一，兩個(gè)樂章和弦縱向結(jié)構(gòu)外聲部構(gòu)成都是以減八度（大七度）為主；其二，和弦橫向間連接的旋律聲部，在第二樂章中以三度音程向上行或五度關(guān)系向下行構(gòu)成，在第七樂章中則以二度關(guān)系的平行半音上行和對(duì)稱式的平行半音下行構(gòu)成；其三，和弦縱向結(jié)構(gòu)內(nèi)聲部，在第二樂章中，有內(nèi)聲部的和弦不多，有的也以四度、五度音程關(guān)系構(gòu)成；而在第七樂章中，眾多的和弦內(nèi)聲部以降A(chǔ)-F的小三度音程關(guān)系構(gòu)成，更平添憂傷色彩。

毋庸置疑，兩個(gè)樂章用一個(gè)單旋律線性主題寫成，比對(duì)兩個(gè)樂章文本的分析與演繹的討論，同一主題樂思上產(chǎn)生了迥然不同的音樂形象。

第二樂章表達(dá)“星星的默想”音樂形象，主題樂思以單旋律進(jìn)行為主，和弦結(jié)構(gòu)多涉及六度的和諧音程關(guān)系，全曲似乎更為柔和、典雅，象征耶穌誕生的喜悅之情。第七樂章“十角度在演繹上進(jìn)行比對(duì)，試圖探尋正確演繹此同一主題不同音樂形象鋼琴作品的有效途徑。

以星星與十字架主題旋律的出現(xiàn)進(jìn)行比對(duì)：字架的默想”，此主題樂思音頭加強(qiáng)八度，音樂形象多以卡農(nóng)節(jié)奏與四音七度和弦作為和聲內(nèi)聲部，雖然節(jié)拍上慢于第二樂章，實(shí)則每個(gè)時(shí)值有16分音組和弦交替，全曲莫名地充滿一絲神秘的悲痛與憂傷。

在“星星與十字架主題”樂思兩個(gè)樂章的陳述中，在樂譜文本分析及演繹探討的解讀中，確實(shí)“看到”作曲家關(guān)于音色表達(dá)的“五顏六色”與“繪聲繪色”。我們看到了“星星的閃爍”，也能感受到“十字架溫暖懷抱”中的悲憫。

［1］我國(guó)著名旅美青年鋼琴家鄒翔，為中國(guó)演奏《圣嬰的二十默想》第一人，2008年于北京現(xiàn)代音樂節(jié)演奏該套完整作品.

［2］梅西安《圣嬰的二十默想》鋼琴譜例P6.

［3］梅西安《圣嬰的二十默想》鋼琴譜例P46.

［4］梅西安唱片序言（Olivier Messiaen，Integrale de l’oeuvre pour piano，Yvonne Loriod，piano，1975.

［5］鄭中《梅西安鋼琴作品研究》，人民音樂出版社，P108，2006.

［6］鄭中《梅西安鋼琴作品研究》，人民音樂出版社，P26，2006.

［7］ 鄭中《梅西安鋼琴作品研究》，人民音樂出版社，P26，2006.

［8］《卡農(nóng)曲》，《琴童》2013，04.

［9］《外國(guó)音樂表演用語詞典》，人民音樂出版社，P199，2006.

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趙盈娜（1982-），女，漢族，云南昆明人，碩士，講師，主要研究方向：音樂分析學(xué)。