從聲樂協奏曲體裁發展語境看《新世紀序曲》的藝術創新

文/楊偉民

從聲樂協奏曲體裁發展語境看《新世紀序曲》的藝術創新

文/楊偉民

內容提要

《新世紀序曲》從既往聲樂協奏曲體裁探索的成就中發展出表現空間和音樂寓意，表現了新世紀到來之際人們思緒萬千的情致，并將這些情致用豐富多變的演唱技法于曲中展現，編制出一幅幅色彩對比強烈的濃墨重彩畫卷。作品昂揚向上的主題音樂、波折變化的結構層次、多聲疊加的色彩空間使其在體裁的特色發展上予以充分發揮，也使女高音的演唱技術能得到充分施展。

美聲藝術 聲樂協奏曲 音樂體裁 歌唱音色

1.聲樂協奏曲歷史成就賦予創作宏構

在西方音樂史中，人聲進入交響樂隊并成為其中重要配色材料之一，在古典樂派后期逐漸成為一種常用手法。而開掘出人聲作為樂器的潛能并發展為可與交響樂隊相抗衡的協奏對象，則要到浪漫樂派、民族樂派中后期，以柏遼茲、門德爾松、馬勒、理查·斯特勞斯、瓦格納、布里頓、格里埃爾等作曲家的作品為后世所推崇。如：納索斯公司（Naxos）1998年結集出版的門德爾松、亨德爾、巴赫、理查·施特勞斯等人為假聲男高音和樂隊而作的幾部作品就是這其中的代表；柏遼茲于1840—1841年創作的《夏夜》（op.7，戈蒂埃詞，共包括6首歌曲：1.牧歌，2.玫瑰的幽靈，3.在濱海湖上，4.不在場，5.墓地上，6.無名小島），是較早開發女高音與樂隊相競奏的作品；馬勒創作于1908年的《大地之歌》（也有人認為是馬勒的《第九交響樂》）由于采用了7首中國唐詩的德文版為歌詞寫作而成，由此而為包括中國在內的音樂界所熟知，而其副標題為“一個男高音與一個女低音（或男中音）聲部與管弦樂的交響曲”就足見其對人聲在交響樂隊中作用的重視；1987年維也納新年音樂會上出演的女高音與樂隊《春之聲圓舞曲》是挖掘約翰·施特勞斯圓舞曲的成功之作；布里頓為聲樂與樂隊寫了大量作品，作于1942——1943年的《為男高音、圓號和弦樂隊而作的小夜曲（Serenade for Tenor， Horn and Strings）》（op.31）是其最為世人所知的作品之一。進入20世紀中后期，對聲樂與交響樂隊合奏的開發更為作曲家所重視，蘇聯作曲家萊因戈爾德·莫里采維奇·格里埃爾（Reinhold Moritzevitch Gliere，1875—1956）作于1943年蘇聯人民反侵略的“衛國戰爭”期間的《聲樂協奏曲》（op.82）是其中最有影響的一部，作品站在人性的高度，高揚人類正義的旗幟，充分表達其愛國主義精神和深刻揭示蘇聯婦女豐富內心世界的杰作 。

格里埃爾的《聲樂協奏曲》是蘇聯音樂史上第一首為人聲而寫的協奏曲，作曲家把人聲——花腔女高音作為最富表現力的樂器來處理，采用沒有明確語意的虛詞為歌詞來探索人聲材質的樂器性能。《聲樂協奏曲》所表達的內容和情感是較為明確并易為熱愛大自然的人們所理解的，曲中對蘇聯大自然之美的由衷贊美，對蘇聯人民在衛國戰爭的嚴峻考驗下表現出的純潔、自豪、熱情和民族精神的歌頌，并由此把蘇聯人民對幸福的向往、對勝利的自信予以了呈現。在當時艱難、嚴峻的社會背景下，這部協奏曲起到了一定精神激勵的作用，為世界各地研究者所關注，還進入各國的音樂教材中。高虹將湘版八年級下冊音樂教案第七單元協奏曲品茗中的這部《聲樂協奏曲》譽為“天國之歌吟”，文中認為這是一部將花腔女高音當作獨奏樂器的協奏曲，張立萍演繹的《聲樂協奏曲》較好地表現了全曲以“啊……”為旋律歌詞的意境 。李琳從聲樂技巧與藝術性兩方面對這部《聲樂協奏曲》進行了分析，文章認為，格里埃爾的《聲樂協奏曲》是將人聲和樂隊結合以來最優秀作品之一，作曲家以抒情的筆調在作品中表現了經受戰爭考驗的前蘇聯人民，堅信正義戰勝邪惡，光明必將來臨的必勝信念，揭示了蘇聯女性的內在精神美。

格里埃爾《聲樂協奏曲》的創作理念為中國作曲家所重視而發揚，秦詠誠受其影響而創作了第一首中國聲樂協奏曲《海燕》。聲樂協奏曲《海燕》創作于1963年3月，是作曲家為獻給他的母校——沈陽音樂學院建校十周年而寫，上個世紀60年代初期是蘇中關系最為親密階段，這部文藝精品的題材之一歌詞就是選自前蘇聯著名作家高爾基的散文詩《海燕》，作曲家受到散文詩的啟發，采用該詩的內容、意境和情緒而構思樂曲。60年代初的中國內憂和外患并存，處于暫時的經濟困難時期，這就對國家和人民提出了嚴峻的考驗，大有“狂風卷集著烏云”、“雷聲轟響”的暴風雨來臨之勢。聲樂協奏曲《海燕》以祖國的前途、民族的命運為宏大背景，以每個中國人心中激蕩著的戰斗情感為契機，它宛如陰霾中的一縷陽光，沙海中的一池清泉，給人以希望和力量，以海燕品格象征著祖國和人民同呼吸共命運的赤子心聲 。

《海燕》產生了廣泛而深遠的社會影響，成為中國聲樂舞臺上的常演曲目，在1981年全國交響音樂作品評獎中獲得優良獎。這是一部既有比較深刻的思想內容，又有比較通俗易解的曲意，為廣大群眾所喜愛的雅俗共賞的成功聲樂協奏曲。樂譜于1981年由人民音樂出版社出版。作品引發了后來的聲樂與樂隊競奏型作品的創作。如：葉小綱于1985年創作的《地平線：為女高音、男中音與樂隊而作》（作品20號，人民音樂出版社2010年版）和于2002年創作的《西藏之光-為男高音、圓號與樂隊而作》（作品41號，人民音樂出版社2010年版）、郭文景于1987年創作的《蜀道難-為男高音獨唱合唱與管弦樂隊而作》（作品15號，人民音樂出版社2007年版）、劉文金在其作品音樂會上推出的《戲彩-為京胡、女高音與樂隊而作》、關峽創作的交響幻想曲《霸王別姬-為箏、簫、女高音與管弦樂隊而作》（人民音樂出版社2008年版）、趙季平于2011年香港音樂會上推出的《幽蘭操-為小提琴、古琴、女高音及樂隊而作》、譚盾于2012年6月8日國家大劇院音樂廳中舉行的個人音樂會上推出的聲樂協奏曲《花鳥狂草：與12只鳥的即興》（女聲獨唱：朱哲琴）等。

譚盾等人運用先鋒音樂手法于此類體裁的創作在西方音樂界也早有實踐，如：諾諾于1942年創作的《中斷的歌-為女高音女低音男高音合唱和樂隊而作》，坎切利于1994年為小提琴、女高音與管弦樂隊而作《挽歌》，運用現代音樂手法改編自約翰·斯特勞斯的女高音與樂隊《春之聲圓舞曲》等。尤其是前者取得了世界性的影響，它于 1956年10月24日在科隆西德廣播樂團巨大的演播廳里的首演吸引了評論家的眼球，諾諾由此開始贏得了國際聲譽，被認為是新維也納學派最重要的代表之一，也被認為是一位傳達警示和控訴等政治信息的作曲家，它使諾諾擁有了與威伯恩和勛伯格同等的學術影響力。評論家認為《中斷的歌》是先鋒派創作風格與感情和道德表現的一個完美的結合。

繁多而豐富的聲樂與交響樂隊合作的作品探索顯然為王安潮宏觀構思《新世紀序曲——為女高音與樂隊而作》提供了技術方法和風格理念的基礎。據作者說，作品是他為報考武漢音樂學院作曲與作曲技術理論專業碩士研究生時提交的習作，作品創作于1998年11月。雖然作為應試之作而有很多技術試驗的痕跡，但作品顯然從既往聲樂協奏曲創作歷史經驗中獲得了很多啟發，所以能站在聲樂協奏曲體裁的特點上來設計主題、挖掘技法、創新樂思、謀篇布局。經筆者演唱該作所感，其技術與理念有許多值得稱道之處！其中如：作品對古今中外同類體裁的深入理論準備，既是他作為作曲與作曲技術所做試驗之探，也為其技術開發尋得了承前啟后的歷史成功理論之根。從作品總體風格上來看，它以傳統音樂技術為主構思各主題，旋律易于演唱非常適合于女高音聲部的演唱技巧發揮；但也結合學院派技法中常見的音簇、微復調等先鋒音色音響觀念，以多重調式色彩來創新構建，表達人類在新世紀即將到來之際共同關注的和平主題，發出的“和平友愛”的文化呼喚。由此可見，作品在總結既往體裁探索經驗所得而運用傳統音調手法來挖掘抒情兼花腔女高音的演唱特色技巧，在間奏的器樂段和某些伴奏聲部融入現代作曲手法，借助非諧和的音響張力來發展作品戲劇性張力。作品較好地發展了古典時期以來的聲樂協奏曲體裁優勢而又融會現代音樂新觀念，作品對古今中外創作技術的綜合以及對聲樂協奏曲體裁的深入技術挖掘將筆者深深觸動。所以，擬對其音樂創作手法和演唱技術要領略作番詮釋，以對相關創作與演唱提供參考。

2.傳統與現代創作技法的綜合運用

聲樂作品首要條件要適于歌唱，雖然現代音樂教育技術訓練會使很多人有能力演唱頻繁轉調和聲區跨度極大的旋律，但它不能完全器樂化，即使是聲樂協奏曲也一樣。這就要求一個好的聲樂作品首先要具備適合于聲部演唱技能發揮的主題旋律，它們或氣息綿長悠揚或短促靈動跳躍或激情奔放舒展，那種動機式的、片段式的起伏不大的主題旋律往往不受歡迎，就像一部歌劇不能全部寫成宣敘調式的旋律一樣；其次，作為一部聲樂協奏曲還有展現演唱技術的高難度、多側面，多種演唱技術的展示用藝術歌曲或普通抒情歌曲體裁即可，無需大動干戈地動用交響樂隊與之競奏；再次，作為現代語境下的較大型作品創作，還需要現代多元技術的融合方能展現其多樣風采，而非簡單技術的疊加甚至多個單曲的拼合。《新世紀序曲》具備上述三種技術特點。

首先看其主題旋律及其音樂形象塑造中對演唱技術的挖掘。作品的主題是從貝多芬《歡樂頌》中引發的緩起而后上揚的旋律，其首段主題A從中聲區開始，旋律線條大起大落，氣息綿長而舒展，非常適合抒情女高音聲音色彩的展現和演唱技術的綻放，加之需要激情澎湃的情緒和飽滿涌動的氣息，較好地體現了音樂意欲呼喚的和平主題。這一呈示性首段以四樂句構成，運用傳統音樂句法中的“起承轉合”原則，旋律的起落符合演唱氣息的游動，也有一定挖掘聲音潛力的作用（見例1）。主題根據歌詞結構進行變奏，變奏段將主題段音樂進行了加花，使得音樂的流動性加強，同時也使情緒更加歡悅，為樂曲的第一個高潮抒情段積蓄了力量（見例2）。第一個高潮段后，運用主題A的材料進行了總結。這兩段合起來構成三部結構的首部。

例1：首段主題中運用的“歡樂頌”素材

例2：第一個高潮句

協奏曲的三部結構的中部是以展現花腔技巧為主要目的展開性段落，它由三類材料構成。其一是由明暗調式調性對比性質的材料，其二是由模仿性樂句構成的連接材料，其三是由主題變奏而形成的快速經過性樂句材料（見例3）。這三個段落的音樂分別展現了花腔女高音的三種不同聲音技巧，是體現作品為女高音與交響樂隊競奏效果較好的段落。展開性中部的第二個部分是具有進行曲風格的昂揚主題，展現了“山河轉動日月更改”的磅礴氣勢。再現的主題音樂運用了變奏手法，首先展現了“新時代到來”的紅火景象，然后再完整再現首部的主題，使得高潮回落→到主題再現→再到高潮結束有了波折的情緒變化。

例3：花腔段落的三種材料

其次，從作品的結構上看，作品的引子部分是一個由兩個對比性質的樂句構成的樂段，首部是由每段四樂句及變奏段、第一高潮段構成的單二部；中部由四個樂段構成的展開性，以若干華彩樂段展現花腔演唱技巧，即由三個花腔材料及總結性樂段所構成；第三部分是第一部分的變化再現，以變奏手法寫成。作品中的三部結構帶有拱形結構的特點，即把音樂按照“呈示→高潮→再現（回落后再推向高潮）”的形式布局，將高潮點放在樂曲中部，這種變化了的三部性結構是作品現代性手法的體現角度之一。

再次，從和聲及其色彩上看，作品運用了逐層疊加的色彩加濃、逐層增多的聲部加密等手法，使旋律的調性明確與伴奏、間奏的多調性形成烘托與補充的多重色彩疊合，較好地展現了聲樂協奏曲的音樂戲劇性張力的呈示、爆發及衰減等層次感。多層和聲手法在上個世紀40年代桑桐創作的鋼琴曲《在那遙遠的地方》中就有成功實踐，桑先生將原形有調的民歌旋律與現代無調的多聲襯托層次相綜合，為之后此類創作開創了先河。這種方法既突出了有調的適宜于歌唱的旋律聲部，又不失現代多聲甚至無調性襯托聲部的技術開發，這種手法運用于《新世紀序曲》中較好地展現聲樂作品的色彩多層感。作品運用了這種調性明確的聲樂部分旋律與多調或無調等技術于伴奏及間奏聲部，在主題音樂的呈現和多層次色彩的構建上進行了有效嘗試，是作者融匯傳統與現代于一體的聲響探索。此外，在引子及中部華彩等部分運用的調性明暗對比，在華彩總結段運用的旋律與協奏聲部和聲分離，也較好地凸顯了現代性技術的中國化融匯發展。

3.敘事與抒情相融合的演唱技術詮釋

聲樂作品的好與壞要靠演唱來展現，筆者作為跟隨郭淑珍先生學藝多年的歌者，特別重視在演唱之前對曲中的技術處理進行較為詳盡的案頭準備工作，它保證了筆者在藝術實踐中贏得了喝彩。現將部分心得呈現以求教于諸家。

以筆者所析所感，協奏曲的演唱表現要與音樂創作內容中敘事和抒情的層次展現相結合，對于聲樂協奏曲類的大型音樂體裁還要注意發展曲中的音響層次布局，這也對我等演唱者提出了技術分析的細致要求，尤其對那些大段落的與樂隊競奏部分。演唱者需要調性明確的旋律線條與協奏聲部的多聲無調性伴奏織體各司其職，相得益彰。

首先是強弱布局的設計需要演唱技術的密切配合方能挖掘其層次，要根據音樂內容與段落層次的關系來宏觀考慮。筆者分析后的安排見下表：

圖表：依據音樂內容與段落結構安排的演唱強弱分配表

其次，要根據音樂內容的不同變化來設計好明暗不同的音色對比及漸變的多層次布局感，但總體上要以明亮飽滿的音色為主，泛音豐富，胸、口、頭三腔共鳴充分，上下貫通。在中部要以暗淡的音色開始，后逐步增亮，再到達華彩段3的結尾處變得和抒情段一樣明亮。

再次，要注意控制氣息，由于首部和再現部的樂句都較長，所以要用腹式呼吸來控制悠長氣息，以此來托、撐樂句的完整表現。另外，要細致地根據樂句的漸變特點來安排氣息的漸變，尤其要注意樂句中部氣息的飽滿，有些漸強語氣還要注意氣息的預留控制能力。而中部的花腔部分則較多地采用胸式呼吸控制，以此來產生靈巧的聲音跑動，但在樂句尾音處則要變為腹式呼吸控制聲音的漸強。

最后，要注意演唱與樂隊、合唱隊音響間的平衡，這除了依賴指揮的控制外，獨唱者也要具有通過自己多變的聲音控制來求得唱、伴的聲響協調與平衡，尤其要利用色彩的豐富變化，突出音樂創作所預留的音響空間，這樣才能較好地表現作品意欲表現的或火熱濃烈、或婉轉悠揚、或抒情唯美的音響層次。

由此可見，作品以敘事的音調語氣在呈示性首部展現了紅紅的太陽與銀色的月亮所代表的新世紀到來時令人期待的圖景，以抒情激昂的音調語氣在展開性中部抒發了21世紀帶給人們激情澎湃的情感，演唱中就要凸顯這些主體層次不同的音色及其情感，但更要將敘事與抒情甚至靈動的聲音綜合運用，方能表現這部聲樂協奏曲的豐富多變內容及音響空間。

結語

聲樂與交響樂隊競奏的作品在音樂史中并不多見，這種大型音樂體裁在現代音樂表現上更是有很多的羈絆。《新世紀序曲》從既往體裁探索的成就中發展出既有中國文化語境和時代特色（即新世紀發展激情與愿景）的表現空間和音樂寓意，又使這種體裁適合于新世紀到來之際人們思緒萬千情致的表達，作品將這種豐富多變的情致用抒情婉轉的演唱技巧以多層次豐富變化于曲中展現，編制出一幅幅色彩對比強烈的濃墨重彩畫卷。這些畫卷與情致用昂揚向上的主題音樂、波折變化的結構層次、多聲疊加的色彩空間等手法進行了較好的展現。在體裁的特色發展上，作品賦予演唱技術多姿多彩的發揮空間，女高音的技術能得到充分施展。協奏曲雖然在旋律主題、結構層次的設計上較為成功，但過多技術的疊加（尤其是和聲上）給釋者造成了一定的演唱麻煩，在某些段落的樂意發展上（如再現部）也略顯不足。

［1］ 徐思寧.論格里埃爾及其著名的﹤聲樂協奏曲﹥［D］.上海音樂學院，2010

［2］高虹.聲樂協奏曲﹤海燕﹥音樂分析［J］.樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2012

［3］李琳.高超聲樂技巧與藝術性的完美結合——格里埃爾﹤聲樂協奏曲﹥分析［J］.貴州大學學報·藝術版，2003

［4］ 黃維強.海燕的品格 赤子的心聲——析聲樂協奏曲﹤海燕﹥［J］.樂府新聲（沈陽音樂學院學報），1993

［5］周蔭昌.深刻、易解、雅俗共賞——評聲樂協奏曲﹤海燕﹥［J］.人民音樂，1983

（責任編輯 霍閩）

楊偉民（1964一）女，廣西桂林師范高等專科學校音樂系講師。