中外藝術(shù)電影異同分析

徐 馳

（哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025）

一、中外藝術(shù)電影在表現(xiàn)手法上的相同點(diǎn)

（一）中外藝術(shù)電影都注重象征手法的運(yùn)用

比如中國藝術(shù)影片《老井》以全部情節(jié)敘述了影片的整體象征——中華民族生生不息的頑強(qiáng)生存意志，而且婚后的旺泉先后三次出現(xiàn)倒尿盆的細(xì)節(jié)，象征著他終于融入傳統(tǒng)。

（二）中外藝術(shù)電影都注重紀(jì)實(shí)性拍攝

中國藝術(shù)電影的第六代導(dǎo)演們致力于紀(jì)實(shí)性手法的運(yùn)用，比如賈樟柯的《小武》全部使用真實(shí)紀(jì)實(shí)拍攝，藝術(shù)影片《鄰居》以紀(jì)錄風(fēng)格來表現(xiàn)具有濃郁生活氣息的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)了一種貼近“民生”主題。中國影片較忠實(shí)地實(shí)踐了鄭洞天在導(dǎo)演闡述中表達(dá)的紀(jì)實(shí)美學(xué)追求：“影片中的一切都應(yīng)該是觀眾曾經(jīng)經(jīng)歷和可能經(jīng)歷的生活”，“要縮短銀幕和生活的距離”，“要下決心打破現(xiàn)實(shí)題材影片和觀眾的隔閡”。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影《偷自行車的人》也是全部采用街頭實(shí)景跟拍，沒有驚人的拍攝角度和令人意外的鏡頭效果，他們都用非職業(yè)演員對生活進(jìn)行演繹，隱去了電影棚，使觀眾看不出電影的痕跡。

二、中西方藝術(shù)電影表現(xiàn)形式的不同點(diǎn)

歐洲藝術(shù)電影與中國藝術(shù)電影雖然都有共同的界定范圍，即都是以電影的藝術(shù)價值而非商業(yè)利潤作為主要追求目標(biāo)的敘事電影，但是在表現(xiàn)手法上還是有一些不同。

（一）長鏡頭的運(yùn)用和鏡頭的剪接

在長鏡頭的運(yùn)用和鏡頭的剪接上，中外就有一定的差距。歐洲藝術(shù)電影的杰出代表——法國新浪潮電影的制作者對整個電影史有一個清楚的認(rèn)識，他們將藝術(shù)電影的較早作者如雷諾阿等，以及相關(guān)的理論家如巴贊推崇為精神之父。這一時期已產(chǎn)生了不需要三腳架的攝影機(jī)，能精確顯示鏡頭所見的反射觀景器，僅需少許光就能產(chǎn)生適度曝光的電影膠片等，也就是說，這時的攝影機(jī)可以自如地走上街頭了。由于新浪潮的故事片多采取現(xiàn)代敘事的開放與散漫性，導(dǎo)演更傾向于遠(yuǎn)鏡頭方式拍攝，并使之成為一個趨勢。

戈達(dá)爾的《筋疲力盡》作為早期新浪潮最具創(chuàng)新性的影片，有意地違反著連續(xù)剪輯的基本原則，在連貫的鏡頭中間插進(jìn)其他畫面，或?qū)⒁粋€連貫運(yùn)動中的兩個不連貫部分剪輯在一起，創(chuàng)造出一種“跳接”。這部影片的整體敘事同樣在突破著連續(xù)性與因果關(guān)聯(lián)，片中的人物行動在有意無意中接連發(fā)生，其間的聯(lián)系譬如行為的原因等常被敘述所遺棄，顯得突如其來。因此，男女主人公在影片中只是行動了，但看不到他們在想什么，以及他們的選擇的動機(jī)。這里有著存在主義哲學(xué)的痕跡，觀眾因此被置于旁觀者地位，無法介入，不能投入影片的人物與故事之中。由于人物的現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)則與邏輯被隱蔽或拋棄，導(dǎo)演的主觀意識得以突出。

由阿倫·雷乃導(dǎo)演，杜拉編劇的《廣島之戀》不再是法國新浪潮的作品，而是左岸派的代表作之一。《廣島之戀》在鏡頭剪輯上運(yùn)用了移位式剪輯，產(chǎn)生了震撼人心的效果。影像在三個時間層上跌滑，完全去掉了過渡標(biāo)志，仿佛消除了其間的阻隔。時間不再是順序的、線性的那種傳統(tǒng)聯(lián)系，它成為空間上的躍入，是一種心理狀態(tài)，所體現(xiàn)的是時空的重建。由于這種獨(dú)特的在時間層次上的跌宕，影片的后半段節(jié)奏明顯減緩。“《廣島之戀》暖昧地混合著紀(jì)錄性的寫實(shí)、主觀的呼喚和創(chuàng)作者的評論，成為國際藝術(shù)電影發(fā)展歷程中的一個里程碑。”

而中國藝術(shù)電影就沒有這么強(qiáng)烈的鏡頭調(diào)換，中國第四代導(dǎo)演在藝術(shù)電影表現(xiàn)形式上主張紀(jì)實(shí)性，提倡長鏡頭，反對蒙太奇、反對戲劇化結(jié)構(gòu)。正如《沙鷗》導(dǎo)演張暖忻所說，試圖使影片“成為一種創(chuàng)作者個人氣質(zhì)的流露和感情的抒發(fā)”，但影片本身卻呈現(xiàn)出“追求自然、質(zhì)樸、真實(shí)”的效果，表現(xiàn)的內(nèi)容“像生活本身一樣以極為自然逼真的面貌出現(xiàn)”。《見習(xí)律師》運(yùn)用了大量的全景鏡頭、長鏡頭和跟移鏡頭，增強(qiáng)了銀幕空間的真實(shí)感。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《見習(xí)律師》的總鏡頭數(shù)為320個，這與當(dāng)時一般電影約500--600個鏡頭相比，數(shù)量較少，長鏡頭無疑占有很大的比重。

（二）荒誕派藝術(shù)電影的定位

中國審美思想使中國人對于荒誕派的藝術(shù)電影無法接受，而在歐洲，大量荒誕手法用于藝術(shù)電影中，使電影的沖擊力更強(qiáng)。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣、加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在于通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實(shí)質(zhì)，表現(xiàn)或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現(xiàn)象，但符合藝術(shù)的真實(shí)。由布努埃爾導(dǎo)演的《一條安達(dá)魯狗》是一部令人費(fèi)解的影片，片長約24分鐘，是由一系列夢境組合而成：男人用剃刀將女人的眼球割開，半陰陽人凝視著砍斷的手，鋼琴上堆放著爛驢肉，手掌心中有一窩螞蟻等等。整部影片充滿了暴力、性欲和古怪的幽默，作者試圖用狂亂而又刺激的畫面去表現(xiàn)紛亂的內(nèi)心世界。中國藝術(shù)電影則很少用這樣的手法。