中外藝術電影異同分析

徐 馳

（哈爾濱師范大學 傳媒學院，黑龍江 哈爾濱 150025）

一、中外藝術電影在表現手法上的相同點

（一）中外藝術電影都注重象征手法的運用

比如中國藝術影片《老井》以全部情節敘述了影片的整體象征——中華民族生生不息的頑強生存意志，而且婚后的旺泉先后三次出現倒尿盆的細節，象征著他終于融入傳統。

（二）中外藝術電影都注重紀實性拍攝

中國藝術電影的第六代導演們致力于紀實性手法的運用，比如賈樟柯的《小武》全部使用真實紀實拍攝，藝術影片《鄰居》以紀錄風格來表現具有濃郁生活氣息的當下現實生活，表達了一種貼近“民生”主題。中國影片較忠實地實踐了鄭洞天在導演闡述中表達的紀實美學追求：“影片中的一切都應該是觀眾曾經經歷和可能經歷的生活”，“要縮短銀幕和生活的距離”，“要下決心打破現實題材影片和觀眾的隔閡”。意大利新現實主義電影《偷自行車的人》也是全部采用街頭實景跟拍，沒有驚人的拍攝角度和令人意外的鏡頭效果，他們都用非職業演員對生活進行演繹，隱去了電影棚，使觀眾看不出電影的痕跡。

二、中西方藝術電影表現形式的不同點

歐洲藝術電影與中國藝術電影雖然都有共同的界定范圍，即都是以電影的藝術價值而非商業利潤作為主要追求目標的敘事電影，但是在表現手法上還是有一些不同。

（一）長鏡頭的運用和鏡頭的剪接

在長鏡頭的運用和鏡頭的剪接上，中外就有一定的差距。歐洲藝術電影的杰出代表——法國新浪潮電影的制作者對整個電影史有一個清楚的認識，他們將藝術電影的較早作者如雷諾阿等，以及相關的理論家如巴贊推崇為精神之父。這一時期已產生了不需要三腳架的攝影機，能精確顯示鏡頭所見的反射觀景器，僅需少許光就能產生適度曝光的電影膠片等，也就是說，這時的攝影機可以自如地走上街頭了。由于新浪潮的故事片多采取現代敘事的開放與散漫性，導演更傾向于遠鏡頭方式拍攝，并使之成為一個趨勢。

戈達爾的《筋疲力盡》作為早期新浪潮最具創新性的影片，有意地違反著連續剪輯的基本原則，在連貫的鏡頭中間插進其他畫面，或將一個連貫運動中的兩個不連貫部分剪輯在一起，創造出一種“跳接”。這部影片的整體敘事同樣在突破著連續性與因果關聯，片中的人物行動在有意無意中接連發生，其間的聯系譬如行為的原因等常被敘述所遺棄，顯得突如其來。因此，男女主人公在影片中只是行動了，但看不到他們在想什么，以及他們的選擇的動機。這里有著存在主義哲學的痕跡，觀眾因此被置于旁觀者地位，無法介入，不能投入影片的人物與故事之中。由于人物的現實準則與邏輯被隱蔽或拋棄，導演的主觀意識得以突出。

由阿倫·雷乃導演，杜拉編劇的《廣島之戀》不再是法國新浪潮的作品，而是左岸派的代表作之一。《廣島之戀》在鏡頭剪輯上運用了移位式剪輯，產生了震撼人心的效果。影像在三個時間層上跌滑，完全去掉了過渡標志，仿佛消除了其間的阻隔。時間不再是順序的、線性的那種傳統聯系，它成為空間上的躍入，是一種心理狀態，所體現的是時空的重建。由于這種獨特的在時間層次上的跌宕，影片的后半段節奏明顯減緩。“《廣島之戀》暖昧地混合著紀錄性的寫實、主觀的呼喚和創作者的評論，成為國際藝術電影發展歷程中的一個里程碑。”

而中國藝術電影就沒有這么強烈的鏡頭調換，中國第四代導演在藝術電影表現形式上主張紀實性，提倡長鏡頭，反對蒙太奇、反對戲劇化結構。正如《沙鷗》導演張暖忻所說，試圖使影片“成為一種創作者個人氣質的流露和感情的抒發”，但影片本身卻呈現出“追求自然、質樸、真實”的效果，表現的內容“像生活本身一樣以極為自然逼真的面貌出現”。《見習律師》運用了大量的全景鏡頭、長鏡頭和跟移鏡頭，增強了銀幕空間的真實感。據統計，《見習律師》的總鏡頭數為320個，這與當時一般電影約500--600個鏡頭相比，數量較少，長鏡頭無疑占有很大的比重。

（二）荒誕派藝術電影的定位

中國審美思想使中國人對于荒誕派的藝術電影無法接受，而在歐洲，大量荒誕手法用于藝術電影中，使電影的沖擊力更強。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣、加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在于通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實。由布努埃爾導演的《一條安達魯狗》是一部令人費解的影片，片長約24分鐘，是由一系列夢境組合而成：男人用剃刀將女人的眼球割開，半陰陽人凝視著砍斷的手，鋼琴上堆放著爛驢肉，手掌心中有一窩螞蟻等等。整部影片充滿了暴力、性欲和古怪的幽默，作者試圖用狂亂而又刺激的畫面去表現紛亂的內心世界。中國藝術電影則很少用這樣的手法。