長安古韻盛世佛光

趙青

佛教發端于印度，自東漢初年傳人中國，對中國的文化、藝術產生了重要而深遠的影響。古代長安地處古絲綢之路的起點，是佛教及其造像藝術從西域傳人中原的中樞。魏晉時期，道安、鳩摩羅什等名僧云集長安弘傳佛教，長安成為北方佛教傳播中心之一。南北朝時期，長安佛教造像藝術得到了全面發展，北魏前期更多地借鑒了犍陀羅和秣菟羅藝術風格，佛像以面頰豐腴、軀體壯實、著通肩大衣為特征；太和十八年（494年）孝文帝遷都洛陽后，佛教造像全面受漢文化的影響，以秀骨清相、褒衣博帶的士大夫形象為主要特征。北魏末至北周末，佛像又轉為豐頰方頤、體態壯碩，重新回到北方民族的審美標準上。隋唐時期，隨著佛教的興盛，作為政治中心的長安，佛教造像藝術達到了鼎盛時期。隋和唐初期的造像在繼承南北朝造像風格的基礎上，向著追求變化、動感的方向發展，體現出過渡期的特色。盛唐時期，佛教造像藝術進入了成熟期。這時期的佛造像比例準確，飽滿富麗，寫實傳神，充滿活力，菩薩造像出現了上身袒露、體態勻稱、身姿婀娜的以凸顯形體美為特色的新形象，天王、力士造像也是肌肉凸起，威武雄健。這些氣韻生動、華美典雅的造像，開創了長安佛教造像藝術的盛唐風格，進而波及到全國各地。北宋時期，政治、文化中心東移，從總體來說，長安地區佛教已不及前代興盛，但陜北地區是與西夏和金人交戰的軍事要地，頻仍的戰亂使當地的民眾寄望于佛教來祈求平安，因而在這里開窟造像之風大為盛行，留下眾多佛教造像。綜上所述，以古代長安為中心的陜西地區在中國佛教發展史上有著十分重要的影響，也留下了大量佛教文物遺存。陜西歷史博物館便收藏有佛教造像千余件，時代從北魏跨越至明清，材質包括金屬、陶、木、石等，形式多樣，風格各異，展示了不同時期佛教造像藝術的風貌。本文特遴選幾件具有時代特色的藏品加以賞介。

這十佘尊造像，都是在陜西地區出土發現的，大致涵蓋了佛教造像藝術從早期的吸收融合至成熟鼎盛的各個階段，見證了佛教造像藝術從外來形式向中國本土化演變，繼而形成符合中國人審美情趣的新的藝術風格的歷程，同時也表現出了鮮明的地方特色，因而具有較高的歷史價值和藝術價值。

鎏金一佛二菩薩銅造像（圖一）

造像整體造型為一佛二菩薩，由主尊、背屏、左右脅侍菩薩、底座及兩側的翼形飾件7個構件組成，各構件之間以榫卯相插組合。主尊佛水波紋高肉髻，面相方圓，表情和悅，內著“僧祗支”，外著雙領下垂式大衣，大衣右衣領敷搭左臂上。手施無畏與愿印，跣足立于蓮臺上。身后背光飾火焰紋，主尊頭上方飾有舒展的蓮花，中心有一摩尼寶珠。在蓮臺底座兩側分別插有鏤空透雕的龍形飾件，口吐蓮花承托起左右脅侍菩薩，臺座下方正中飾浮雕張口噴吐蓮枝的龍頭，后側下方鏨刻銘文：“比丘惠津敬造供養。”

這尊造像呈現出典型的北魏孝文帝漢化改制以后的風格，佛和菩薩清秀的面相，褒衣博帶式的大衣都顯現出了漢族士大夫所欣賞的精神風貌。衣擺外侈、衣褶密集的大衣樣式在北魏晚期至東魏時期的造像上常能見到；大背屏式組合造像和由雙龍口吐蓮枝承托蓮臺組合的脅侍臺座與青州出土的北魏晚期到東魏時的石刻造像風格一致，時代也應相當。青州風格造像僅見于石刻，館藏這尊鎏金銅造像是目前所知具有青州風格的唯一的金銅造像。再加上這尊造像鑄造精湛，裝飾華麗，因此堪稱佛教造像中的精品。

白石佛龕像（圖二）

三件白石佛龕造像形式大體相近。龕額上飾天蓋帷幕，天蓋下飾鋸齒形紋飾，再下垂厚重的帷幕。在天蓋兩端懸以璧形飾物，下有佛幡串飾，垂于龕的兩側。佛結跏趺坐于須彌座上，身上或著圓領通肩大衣，或穿敞領袈裟式外衣，內著“僧祗支”，衣裙垂搭座前。多重圓形頭光，頭光中心飾雙層蓮瓣。佛的兩脅侍菩薩均戴花冠，披帛繞肘，下垂至膝，側身跣足立于蓮座上。造像布局和諧，線條流暢，裙裾密褶，裝飾風格華麗。

這三件造像佛及菩薩頭部均偏大，佛的面相豐滿圓潤，身軀飽滿敦厚，兩側侍立的菩薩形態豐盈，腹部微鼓，具有北周時期造像的特點。它們的出土地為西安北郊李家村，當時共出土白石佛龕像17件，其中3件收藏于陜西歷史博物館。長安城作為北周的都城，是當時佛教的中心之一。這批石刻造像的出土地位于渭水之南，漢長安城遺址的東北。據史料記載，鳩摩羅什譯經居住過的逍遙園即在長安城北的渭水之濱，故很可能造像出土處就是一個佛教寺院的遺址。這批白石佛龕造像保存完好，出土時兩兩相對、整齊疊放在地下，顯然是被人仔細埋藏的。而且17件造像中并無北周以后的作品。因而推測，這些造像是公元574年至577年周武帝宇文邕滅佛時，被寺院僧人埋藏保存的。

北朝時期鑿窟造像之風十分興盛，在缺少開鑿石窟條件的長安附近的佛教寺院中，可能是采用這種白石佛龕像鑲嵌在殿宇的墻壁上，以供佛教信徒們供養膜拜。這批白石造像保存完好，光潔晶瑩，制作精美，是北周時期不可多得的藝術珍品。

鎏金觀音菩薩銅像

這尊隋至初唐時期的觀音菩薩（圖三）造型優美，面容恬淡安祥。頭戴三葉冠，冠正面有立佛。兩側飾寶繒飄下，右手上舉執楊柳枝，左手垂握長頸凈瓶，站于仰覆式束腰蓮座上，帔帛繞肘垂于體側，身后有鏤空火焰背光。

這種手持凈瓶、柳枝的觀音造型被稱為楊柳觀音。目前已知的最早的楊柳觀音像為東魏興和元年造像，稍后的的北齊、北周和南朝的陳均已出現成熟的楊柳觀音像，到了隋唐時期楊柳觀音已成為定式。此尊觀音菩薩像，稍顯平直的身姿、垂至膝下的瓔珞，還多少帶有北朝晚期造像的余韻。但身姿已開始發生變化，身體重心向一側微微扭動，明顯向著追求變化、動感的趨勢發展。瓔珞也逐漸擺脫了前朝粗重繁縟的樣式，刻畫更加精致。整體風格上較之前朝的造像要顯得輕盈秀麗些，體現了隋至初唐時期，在繼承南北朝的傳統造像藝術風格的基礎上，推陳出新、日臻成熟的時代特色。

另一尊為盛唐時期的觀音像（圖四），觀音頭挽高髻，戴三葉冠，上身袒露，下系長裙，腰肢呈S形扭動。鏤空的背光飾滿蔓草紋，蓮臺下設六曲花口形臺座。這是盛唐時期流行的觀音菩薩樣式，已經完全擺脫了北朝、隋菩薩造像身體平直僵硬的感覺。觀音體態柔美，豐腴的腰肢上下扭動，嫵媚動人，自然活潑。在衣飾上，也做了簡化和精細化處理，重點突出身體的自然美和動感。貼體的長裙僅在腿部刻劃幾道U形裙紋，凸顯出雙腿的輪廓。帔帛一改北朝以來順直而下、略顯沉重的風格，而是在體側婉轉飄落，既準確地表現出絲織物的特點，又增添了造像的動感。從這尊造像可以看到，盛唐時期的菩薩造像，已從北朝、隋代注重裝飾美的傳統造型風格轉變為強調形體美的新風潮，反映了唐代社會審美情趣的變化，也為我們展示了盛唐時期長安佛教造像的藝術樣式和風韻。

鎏金天王銅像（圖五）

天王束發卷揚如火焰，濃眉緊蹙，右臂上舉，左臂曲于胸前，低頭側視腳下的小鬼。周身著鎧甲，足蹬戰靴，佩披膊，腰間扎帶，神態威猛莊嚴。足下的兩小鬼，一曲膝而跪，一仰面倒地，皆面目猙獰，呲牙咧嘴作痛苦求生狀。天王原本通體鎏金，可惜鎏金處多已剝落，但局部仍可見原先之華美。

天王原是古代印度神話中的神將，佛教興起后將之納入佛教體系，作為護法神祗。唐代單尊的天王造像流行起來。在不空譯出的《毗沙門儀軌》尾題記有這樣一個故事：天寶年間，安西城被蕃軍圍困，毗沙門天王于城北門樓上現身，大敗蕃軍，之后玄宗敕令諸道節度所在州府于城西北隅各置天王像供養，佛寺亦敕別院安置。從這個故事可知當時對毗沙門天王的供養已成風氣。這尊天王像比例恰當，表情刻畫生動，造型既夸張又真實自然，體現了唐代雕塑技藝的成熟。在對藝術形象的塑造上，采用了對比烘托的手法來加以刻畫。天王形體碩大，臂膀有力，身上甲胄紋飾精美，身后帶飾蜿蜒逶迤，裝飾華美；而小鬼則體量小，塑造簡單、樸素。兩者形成反差，更襯托出天王的高大威武。表現天王的雄健有力，并沒有直接用暴凸的肌肉經絡來顯示，而是通過小鬼呲牙咧嘴、痛苦掙扎的神情來傳達出天王的千鈞之力，表現出唐代匠人非凡的藝術才能。

蘇常侍造印度佛像（圖六）

此像為泥質灰陶，略呈半圓形。正中釋迦螺形高肉髻，面型豐滿，身著輕薄的袒右肩式袈裟，右手指地作降魔印，左手置于膝上施禪定印，結跏趺坐在方形束腰須彌座上。佛身后有一方形靠背，邊飾聯珠紋，佛像頭后有雙重圓光。左右兩脅侍菩薩，頭戴花冠，薄衣貼體。像座下排列7行小字，為四句偈語，文日：“諸法從緣生，如來說是因，諸法從緣滅，大沙門所說。”此偈語為佛教中的法身偈，是佛教根本教義所說四圣諦中苦、集、滅_一諦的偈語。佛像背面有題記14字：“印度佛像大唐蘇常侍普同等共作。”

這種小型模壓燒制而成的陶造像稱為“善業泥”，因唐代此類造像有的背后有“大唐善業泥，壓得真如妙色身”銘文而得名。凡是這種小泥模制佛像統稱為“善業泥像”。此類像早在北魏時期即已出現，迄今所知有明確紀年最早的泥佛像為西魏大統八年（524年）扈鄭興造三佛像。唐代因為銅料主要用以鑄錢、鑄鏡，其他一切器物，能避免用銅者概不用銅，用泥造像取材容易，工藝簡便，因而大量制作。目前發現的唐代“善業泥”主要集中在陜西地區，陜西歷史博物館就藏有數百件之多。這些“善業泥像”與銅、石佛像一樣，有著鮮明的時代風格。值得注意的是此像特意點明“印度佛像”，表明此佛像是直接摹自印度傳人的樣本。從佛的造型來看，著袒右肩式大衣、螺發、豐滿寬厚的雙肩，帶有濃郁的印度造像風格。另外，佛所著大衣是無衣紋式的，僅在衣領部及腿部稍刻劃邊緣線而已。這種造型是傳自印度笈多時代（約320—600年）以薩爾那特的佛像樣式。佛像身后帶方形靠背的金剛寶座，也是薩爾那特佛像上常用的。據史料記載，唐代高僧玄奘大師、朝廷官員王玄策都曾從印度帶回笈多造像的實物和模本。

題記中的“蘇常侍、普同”為造像之人。“常侍”為唐代內侍省官名，正五品。據陳直先生考證，蘇常侍就是楊思勖。《舊唐書·宦官楊思勖傳》中記，楊思勖原姓蘇，羅州石城人，為內宮楊氏所養，以閹從事內侍省，因軍功于神龍三年（707年）官拜青光祿大夫內常侍。蘇常侍泥佛像應在中宗神龍三年以后的一段時間所造。此像陶質細膩堅硬，紋飾清晰精致，是泥佛造像中為數不多的精品。

石雕羅漢像

降龍羅漢（圖七），一手握拳置于膝上，一手下垂拄地，雙眉緊鎖，表情威猛而莊重。方形座上雕塑一蛟龍翻浪而起，回首怒吼。整個雕像給人以咄咄逼人之感。

拊狻猊羅漢（圖八），結跏趺座，頭微側，目視下方，表情含蓄沉靜，身體左邊立一狻猊。狻猊，又稱狻麂、雛猊。《爾雅·釋獸》解釋：“狻麂，如虢貓，……食虎豹。”可此時的狻猊正抬起頭來似乎在溫順地注視著尊者，羅漢的泰然自若與猛獸的馴良，二者和諧統一，顯示出羅漢法力之大。

披風羅漢（圖九），共2件，皆深目高鼻，頭蒙長巾，結跏趺坐于長方形的臺基上。一位身著圓領袈裟，內著“僧祗支”，雙手合抱，平放膝間，雙目微合，似在禪定冥思。另一位身著通肩袈裟，身體微側，注視前方，神情肅穆。陜北地區自古便是胡漢各民族雜居之地，這兩尊羅漢的形象帶有鮮明的地域特色。

宋代，造像的宗教氣氛已減弱，呈現出高度寫實的風格。這種寫實風格是以世俗的審美情趣來塑造佛像，以迎合世俗社會。在宋代各類佛教造像中，因羅漢像在造型上沒有經典儀軌的嚴格限制，成為宋代寫實藝術的主要表現題材。這四件石雕羅漢像雕刻手法極為洗練，線條流暢，人物塑造生動傳神，是此類題材中的佳作。

（責任編輯：李珍萍）