唐畫《五佛圖》探析

康耀仁

道釋畫自魏晉興起，至隋唐達到鼎盛，隨后，其形象逐漸與占據主要地位的人物畫同化，以至于形象被世俗化，諸多具備美感的世間人物，被移接到不同的佛典儀規的宗教形象上。如韓斡在長安道政坊寶應寺所作的壁畫“釋梵天女，悉齊公（魏元忠）妓小小等寫真也”。那時，有個道宣和尚，以道德高尚而名，曾無奈慨嘆，寺廟的菩薩竟然與妓女沒有兩樣。至少在宋代宣和年間，道釋畫還體現他的重要性，《宣和畫譜》將道釋畫列位第一就是明證。

本案討論的作品即是道釋題材，從現存的構圖看，上方和左邊尚留兩尊殘像，顯示四周已殘失，從不規則的絹本現狀測量，大約為38cm×25cm，所幸的是，其主體保留著五尊完整的菩薩佛像，故據此命名《五佛圖》。

《五佛圖》五佛臉龐豐腴，嘴唇肥厚，鼻梁高挺而順暢流轉，眉眼細長，眼神沖和淡定，表情優雅而從容。細看其技法，均白粉平涂鋪底，根據需要鋪設其他相關顏色，再以細線勾勒五官，其發鬢平涂湖藍底色，勾勒稀疏有序的黑線，呈現裝飾性的波浪式的重疊形態。與臉部不同的是，衣紋線條較粗，有明顯的深淺過渡和顏色暈化，整體依然色彩繽紛，并呈現渾然厚重感。其畫面雖小，但所有特征，無不顯示這是一件無可爭議的早期道釋畫原作。（圖1）對于古畫的斷代，從整體而言，可以觀照完整的圖式和展現的格局，從局部而言，則需解讀個中元素呈現的形態和技法特征。相對而言，人物形象的年代特征較為明顯，尤其是頭像更為典型，因此，《五佛圖》雖然僅剩頭像、手和相關掛飾，但根據這些信息，已足夠斷代的需求，所謂窺一斑而見全豹。因此，通過其圖像形態和技法特征查找相關的作品，是直接而關鍵的一步，這也是針對無款作品的最有效的方法。

《五佛圖》的眉眼細長，嘴唇肥厚，以及裝飾性的波浪翻卷發鬢等重要特征，具備很強烈的排它性。通過檢索，這些特征與兩宋無關，與五代也基本無關。但處于唐至五代的兩件墓壁畫較為接近，分別藏于阿特金斯博物館（圖2）和普林斯頓大學博物館，細加分析，前者臉部不如《五佛圖》飽滿豐腴，后者雖飽滿豐腴，但臉部與衣紋的線條粗細較為均勻，有明顯的五代基因，并且兩者頭部和衣服的裝飾紋樣都極為繁復，顯示其年代仍然要晚于《五佛圖》（圖3）。

因此，《五佛圖》的年代顯然不會低于晚唐。鎖定這個下限，有三個板塊可供比對：

一、傳世的唐代繪畫或與之相關的模仿之作。

二、唐代的敦煌壁畫或絹畫的道釋畫。

三、唐代的雕塑作品。

一、從敦煌壁畫和宮廷石雕的形象斷定《五佛圖》是8世紀中葉的宮廷繪畫

道釋畫就數量而言，絹本作品占據最多，且大多存藏海外，國內則難見片羽。

本世紀初，英、法、日、俄、美等國的冒險家或鑒藏家，先后通過敦煌石窟的看管人王道士，掠空最重要的經卷和道釋畫精品，其中落入斯坦因之手的畫作竟達536件，其中絹畫332件，麻布畫75件。最早為唐初開元十七年（729年），最晚宋雍熙二年（985年），基本為晚唐五代的瓜州曹氏勾當畫院的畫師作品，目前大多存于英國博物館和圖書館。從公示的國內外公藏作品看，未曾發現與<五佛圖》相似的主要特征。

當筆者苦于查無實證的時候，無意間得見私藏的《觀世音菩薩》，此作題有“至德二年十一月”年款，即757年（圖4），其五官的基本特征接近《五佛圖》，發鬢的處理方法更是完全相同，其臉龐雖具豐腴，卻圓潤不足。

在壁畫作品中，敦煌莫高窟220窟的初唐《阿彌陀經變》的兩側菩薩，其五官基本特征也大致接近《五佛圖》，但此作的發鬢雖然表現手法一樣，形狀卻非重疊翻卷的波浪式，而是呈現平整態式，并且手掌已然顯得肥厚（圖5）。

通過反復篩查，存于美國哈佛大學博物館的敦煌莫高窟唐代壁畫，如320窟南壁的《半身菩薩壁畫》和《菩薩壁畫》（圖6），335窟南壁的《菩薩頭像》（圖7），無論豐腴圓潤的臉型、肥厚的嘴唇、細長的眉眼、平涂底色勾線稀疏有序的卷發等處理方法均與《五佛圖》完全一致，且其頭飾胸飾的佩戴風格，也類同《五佛圖》。這些作品是美國的華爾納（Langdon Warner）于1924年1月首次到達敦煌所得，當時經卷和絹畫已蕩然無存，華爾納只好在施贈禮物獲得王道士的準許后，揭取上述壁畫。有關其年代，學術界定為8世紀初期，共同的形貌特征顯示《五佛圖》與之具備相近的創作年代。

西安碑林博物館存藏的幾尊漢白玉石雕也與《五佛圖》相關，這批石雕總共十余件，1959年從安國寺遺址出土。安國寺建于景云元年（710年），是唐睿宗下旨改建而成的皇家佛教密宗寺院，上述石雕出土前深埋窖穴十多米，多數殘缺，根據這些信息分析，石雕或與安國寺同期完成，但遭受唐武宗會昌五年（845年）的毀佛運動而棄埋。所幸的是，其臉部特征基本保持完好，其中端坐于蓮臺之上的《文殊菩薩像》和《菩薩頭像》，形象豐腴圓潤，富貴典雅，嘴唇豐滿，眉目細長彎曲，雙目微張垂視，神態嫻靜安詳，鼻子高挺，其發髻出現波浪式的裝飾性，并配有發飾，且刻工精致，又描彩貼金，充分展現唐代皇家密宗造像的最高水平。所有五官造型和配飾，甚至氣質、神韻也同樣與《五佛圖》高度一致，不但說明兩者年代相近，更說明《五佛圖》可能與宮廷畫家相關（圖8）。

因此，《五佛圖》形貌的重要特征，與8世紀初期的敦煌壁畫和宮廷密宗石雕作品，展現出完全一致的時代風格，同樣也與8世紀中葉的道釋絹畫基本接近，其基本特征在初唐時期已露出端倪，這些領域不同的藝術品，為《五佛圖》的年代提供了多重的證據。因此，《五佛圖》的創作年代為8世紀初至中葉之間。

二、《五佛圖》具備其它道釋畫所沒有的三大特點

與<五佛圖》相比較，絕大部分的敦煌道釋絹本畫，顯示技法較為生拙，簡率，匠工痕跡顯而易見。《宣和畫譜》的道釋篇，記錄有顧愷之、張僧繇、展子虔、閻立德、孫位等四十九位名家的繪畫風格和流傳作品，從大英博物館的唐代摹本顧愷之《女史箴圖》、上博的孫位《六逸圖》等現存作品看，道釋畫不全是隨性、率意的民間匠畫，更有線條嚴謹、造型準確、氣息高雅的名家士畫。《五佛圖》在以下三個方面顯示出這些作品不可比肩的優越性：

其一，造型精準。唐代繪畫雖有少數的直接涂彩技法，但是勾線敷色卻是主流通用手法，因此，勾線即可奠定作品的基本格局，是關鍵的第一步。但在特殊工期，特殊的環境，即使名家，腕下也會時常露怯，只有一流名家方可操筆自如，這說明勾線定格的重要性。因此，早在唐代便有勾線敷色再勾線的繪畫程序，甚至出現中間環節找人代筆的情景，如《宣和畫譜》記載，吳道子勾線造型后，讓弟子翟琰填色，翟琰填色之后再次勾線完成整個創作，以致旁人難辨彼此，其精湛的造型能力由此可見。《五佛圖》的畫面效果，顯示相似的作畫步驟，其線狀構形，包括豐腴的臉龐，流轉的鼻梁，垂動的耳朵，線條輕利，形態精準，無不顯示作者非凡的造型能力。其臉部、手部以鐵線細勾，挺拔柔美，飄帶衣紋則隨意粗狂，反差對比強烈。相對而言，海外的多數佛像造型，不說精準，甚至連熟練都談不上，這從臉部不斷出現的復線修正的線條形態和稚拙的手勢便可看出（圖9）。

其二，富貴氣息。五代梁荊浩《筆法記》言：“夫畫有六要：一日氣，二日韻，三日思，四日景，五日筆，六日墨。”歷來畫家以“氣”為重，后人雖多有評述，卻玄乎縹緲，而事實上，“氣”的存在，并非論者所言的只可感悟，不可眼觀的虛無縹緲，而是通過眼觀形態，催發內心感悟的精神感受。文人重雅氣，藏隱深山者，多有山林氣息，而漂游于走江湖者，則有江湖氣，多與自身所處環境相關。具體到《五佛圖》，雖然周邊殘破不齊，但畫中所體現的富貴氣，在其他敦煌絹本道釋畫不曾出現，在《懿德太子墓》和《章懷太子墓》（圖10）的壁畫也同樣沒有出現。即使《鳥毛立女》中極為豐滿的仕女，也僅是徒有富態，卻同樣缺少富貴氣（圖11）。

其三，神韻生動。此語出自謝赫：“神韻氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲。”“精微謹細”實指功夫，肉眼可見，而神、韻、氣、力只能從內心感悟，謝赫將其分成兩個層次，前者虛，后者實，但實易虛難。謝赫又言“氣韻，生動是也”，補充了這個審美表達。之后，唐張彥遠在繪畫這個領域，表達更為完整，他認為“至于鬼神人物，有生動之狀，須神韻而后全”。因此，不管是人物還是道釋，具有生動的神韻，其境界必然至高無上。

眾所周知，眼睛是心靈的窗戶，是傳神的關鍵器官。因此，眼睛的塑造，不僅關乎其形象的觀感，也關乎情感的傳遞，更為重要的是，關乎是否顯現生動的神韻。對于佛像而言，太夸張的表情，雖然可以抓住觀者眼球，卻未必能深入內心。反觀《五佛圖》，佛眼細瞇平視，上眼線略粗，起伏微妙，眼角內側下壓，而外側微微上翹，眼珠雖小，卻非一團死黑，最黑點聚焦瞳孔，周圍根據臉部的俯仰，作深淺暈染，顯得立體透明，層次分明；最后，在上眼線的下面，微染淡墨，使得眼睛更為含蓄，幻化出優雅安靜、從容淡定又迷離的神采（圖12）。而這些表現技法，不曾出現在其它道釋畫作品，其中散發出的神采氣韻，更是其他道釋畫所望塵莫及（圖13）。

三、《五佛圖》的表現特征和道釋題材符合周昉的相關文獻記載

宮廷畫院始于五代，盛于兩宋，當時天下的畫界高手幾乎盡收畫院，而唐代雖然尚未設置畫院，但從《歷代名畫記》記載的唐代206位畫家看，一流的畫家也多與宮廷相關，檢閱其中最有成就的人物道釋畫家，無不如是。因此，精準的造型，顯然是這些畫家的基礎條件，但所處環境和審美的差異，很難同時兼備富貴氣息與神韻生動。如閻立德所繪“人物詭異之狀”，吳道子“落筆風生”和張萱“點綴皆極妍巧”等技法描述，顯然都不屬于富貴之列，但多處文獻顯示，曾師承張萱的周昉卻與之相關。

按照《唐朝名畫錄》分類，周昉列為神品中一人，僅在吳道子之下；周昉出身豪門，養尊處優，交友于貴族圈，因此《宣和畫譜》稱他“以世胄出處貴游間”。《畫繼》也言：“周昉善畫貴游人物，又善寫真，作仕女多秾麗豐肥，有富貴氣。”黃山谷更是不惜直白“周昉富貴女”，贊美并點明周昉作品的氣質特征”。

這些重要的評述，出現一個關鍵詞富貴，一方面說明周昉出身富貴門，交游貴族圈，另一方面說明周昉作品具有富貴氣。

據傳，韓幹與周昉先后被邀為郭子儀的女婿趙縱畫像，完成后眾人交口稱贊，難分優劣。直至趙夫人回來，立馬分辨高下。以為韓幹“空得趙郎狀貌”，而周昉“兼移其神氣、得趙郎情性笑言之狀”，這是<唐朝名畫錄》描述的故事，之后，《太平廣記》和《宣和畫譜》也有大同小異的敘述，前者以為“后畫兼移其神思情性笑言之姿”，后者稱為“兼得精神姿制爾”，描述的核心在于周昉能夠生動傳神，故勝于韓幹。人物寫生如此，其他題材也是，據《太平廣記》記載：“其畫佛像、真仙、人物、子女，皆神也。”

因此，從早期的文獻記載得知，僅有周昉具備精準、富貴和傳神三大重要特征，而這些特征正好在《五佛圖》展現。

此外，《五佛圖》在色彩和服飾處理上，也符合張彥遠對于周昉的描述：“衣裳勁簡，采色柔麗，菩薩端嚴，妙創水月之體。”

有關周昉的創作題材，早在《唐朝名畫錄》便已具體分類：寫真，神佛，天王，士女，圖障，真仙。若按科目區別，其實就是道釋和人物兩大類。翻閱《宣和畫譜》人物篇的畫家，發現只有周昉畫過道釋題材，在周昉名下的72件御府藏品中，道釋占有32件，而《南宋館閣錄》錄有周昉5件作品，竟有4件是道釋題材。另外，據《唐朝名畫錄》記載，周昉先后為上都畫《水月觀自在菩薩》，大云寺的佛殿作《前行道僧》，廣福寺的佛殿前面畫過兩幅《神像》，又在禪定寺畫了《北方天王》。而《歷代名畫記》也記載兩處周昉為寺廟完成的作品，一處是勝光寺的塔東南院畫《水月觀自在菩薩》，另一處是興唐寺，并且還專門提到其材質為絹畫。這些史實，為《五佛圖》的道釋題材和絹本材質補充了證據。

四、檢驗周昉相關的傳世名作顯示《五佛圖》來自高水準的宮廷周家樣

研究唐代人物道釋畫的學者，很難繞過遼博的《簪花仕女圖》（圖14）。此作分五段描寫宮女游玩賞花的圖景，楊仁愷先生認定中唐周昉真跡，徐邦達先生與其接近，斷為中晚唐，沈從文先生只推斷到宋代，而謝稚柳先生認為，依傍湖石的辛夷花應開在早春，其時北方不宜穿紗衣，衣著與時令矛盾，故定為南唐。近年，北大李星明先生，結合文獻和考古實物，判斷為“晚唐周防傳派某位畫家的原作”，卻認為唐畫不“講究時令物候的真實性”，以此推測畫中的辛夷花源于唐人浪漫而移植唐宮”。謝、李兩位先生都忽略了一個重要問題，則辛夷花色不同，花期便有所差異。細加觀察，此作花瓣并非白色，而是紫色輕染。根據紫色辛夷的花期，當在5至7月。此當盛夏，也符合畫中仕女頭飾荷花的季節。此時的長安，正是“綺羅纖縷見肌膚”穿紗衣的季節。另外，已有多位學者提到其中的仕女與9世紀的《引路菩薩》的隨從仕女，無論造型及用色勾線、發飾、衣裳，都顯示高度的一致（圖15）。因此，筆者傾向于李星明先生的最終推論，《簪花仕女圖》屬“晚唐周昉傳派某位畫家的原作”，且是宮廷畫家的應景之作。

中晚唐時期，畫壇深受周昉畫風影響，追隨或私淑其跡的畫家不在少數，其風格模式史稱“周家樣”，有據可查的名家便有數位：

李真，時評“李真、周昉優劣難”。

鄭寓“學日方，畫天王菩薩，有思”。

王朏，“師周昉，然精密，則視昉為不及，一時如趙博文，皆昉高弟也，然朏過博文遠甚”。

程伯儀，私學周昉，又與高云、衛憲“并師周朏，盡造其妙，冠于當時”，還令其兒子程修己學周朏“凡二十年”。

周文姬甚至將周家樣的模式帶到了五代南唐。總之，周家樣的影響和傳承延綿不斷。

檢閱相關的唐代人物畫，《簪花仕女圖》在神情表達最接近《五佛圖》，且略具富貴感和生動感，但在富貴氣象和神韻表達仍然不及《五佛圖》（圖16）。

還有幾件人物作品與周昉相關，不能不提。藏于美國佛瑞爾美術館《內人雙陸圖》，舊傳為周防原作，后經謝稚柳等考證，定為北宋人摹作。此作臉部為白底平鋪，眼睛暈染分出層次，鼻梁流轉自然，耳朵細勾結構，形象豐滿而顯示富態（圖17）。

美國佛瑞爾美術館另一件藏品《調琴啜茗圖》，多數認為出自周昉的宋摹本，除了臉部有輕微暈染外，嘴巴、眼睛、鼻梁、耳朵大致與《雙陸》一樣（圖18），說明兩作確是來自同一個流派。

藏于臺北故宮博物院的《宮樂圖》，描寫后富嬪妃賞樂品茶的情境，舊簽題為“元人宮樂圖”，曾為清官舊藏，因其宮女發髻符合唐代女性的“墜馬髻”、“垂髻”和“花冠”的裝束模式，家具、飲具，以及琵琶橫持、手持撥子的彈樂奏方式也與晚唐相侔，故改名《唐人宮樂圖》。此作與上述的兩件周防摹本有相似之處，均勻并帶有方折的衣紋線條，顯示宋代特征，故為宋摹本。相對前面兩件作品，此作臉部不再是平鋪白底，而是有明顯的胭脂暈染，眼睛也沒有深淺濃淡的染化，因而缺少層次和透明（圖19）。

通過細察五官，《調琴啜茗圖》和《富樂圖》的仕女均呈現與《簪花仕女圖》《引路菩薩》一樣的“桂葉眉”，李芽女史認為“晚唐的眉妝繼承了濃和闊的特點，但非常短”，其代表性的“桂葉眉”則是《簪花仕女圖》的妝容，由此可知，這兩件作品的底本并非周昉，而是來自晚唐時期周昉的傳人。

相對于眼睛等五官，芊芊之手并不顯眼，多被畫家和賞家忽略，但這些細節，往往更能體現畫家特性。特別要指出的是，上述幾件作品的手勢，居然與《五佛圖》完全一樣（圖20）。這也可以說明他們確實來自同一個源頭，而這個源頭就是周昉。

上面所提的四件作品，雖然并非周昉原作，卻是與之相關的士畫摹本，其共同特點，均富態可掬，尤其是《雙陸》和《啜茗》的臉部用線和敷色技法，雖然與《五佛圖》相近，眼睛的造型和傳遞的神韻也頗有美感，但整體缺少富貴氣象和生動神韻，著實無法與《五佛圖》相提并論（圖21）。

因此，通過比對唐五代的敦煌絹畫，以及與周昉相關的唐畫原創或宋摹本，可知唐五代敦煌絹畫多為匠工之作，而傳世本無論原作或摹作皆為士人所繪，《五佛圖》所具備精準、富貴、神韻三大特征明顯占據優勢，顯現出名家士畫的高度水準，并且與周家樣相關。

五、周昉的創作活躍期符臺《五佛圖》的繪制年代

有關周昉的生卒時間，缺乏翔實的記載，因此，其創作活躍期到底在哪個時間段，便成為千古之謎，幸好其履歷有兩段時間較為清晰，最早是唐代宗大歷（766—779）年間任越州（今浙江省紹興市）長史，最后則是德宗貞元（785-804）年間奉詔畫章敬寺壁畫。此外，從交游關系看，與周昉相關密切的長兄周皓和學生李真的相關資料，也可以從外圍幫助我們破解這個謎團。

據《資治通鑒·唐紀》載：“天寶八載六月，哥舒翰以兵六萬三千，攻吐蕃石堡城，拔之，唐軍率死者數萬。”因周昉的長兄周皓隨軍征戰，驍勇善戰，授任執金吾。按天寶八載（749年），周皓當在20歲之上，以此估算，周防或出生于730年前后，其前后相差約在20年之間。

而李真的生卒也不詳，但有兩個資料可說明其大致年份：其一，李真曾經畫過《不空真剛像》，從場景和神態看，應是寫生，而不空的生卒年為705—774年；其二，李真也曾在貞元（785-804）期間創作壁畫。這些信息說明，至少在公元774年之前，李真便已具備成熟的繪畫技能。

綜合以上信息，周昉的創作活躍期應在8世紀的中葉或偏后，而這個時間段恰好正是《五佛圖》創作時段。

六、結束語

《五佛圖》雖然僅剩有限的頭部等局部元素，卻與8世紀初至中期的唐代繪畫形象和雕塑形象完全一致，同時，與文獻記載的“秾麗豐肥，有富貴氣”，“兼移其神氣”的周昉繪畫特征完全符合。所展現的時代風貌明顯早于存世的周昉宋摹本，也早于9世紀周昉的傳人作品《簪花仕女圖》，在缺少周昉原作的直接證據下，以現存的圖像證據結合文獻資料，可以確定《五佛圖》則是周昉同時代的周家樣原作。