跨越·態度·視野·媒介

李巖

[內容摘要] 20世紀90年代之后的西方當代藝術，在全球化的大背景下、由于互聯網、發達的通信與電視電影等媒介的普及，以及各種文化間的交流與碰撞等因素影響，更加呈現出多元并存的特性。在這種現實的沖擊下，藝術家們開始關注一些社會問題、心理問題、科學問題等，開始嘗試藝術跨領域的探索研究。

[關鍵詞]當代藝術 跨媒體藝術 媒介 藝術創作 藝術觀念 西方藝術

在20世紀一二十年代的歐洲出現了一個稍縱即逝的藝術流派 達達主義。雖然它作為一個具體的流派很快就消亡了，但是它的精神卻一直影響并隱性存在于西方現當代藝術的發展過程中。達達主義的代表人物法國藝術家米歇爾·杜尚的反美學主張以及現成品的觀念，成為后來很多西方當代藝術家的創作源泉。特別是杜尚利用現成品的主張，更是改變了傳統藝術創作的方式，使藝術創作在媒介材料方面的可能性無限擴大，同時杜尚也把藝術家的注意力從作品的制作過程引向藝術家的創作觀念。達達主義，特別是杜尚的思想對西方藝術界產生了巨大影響，這時的藝術更多的是一種藝術態度，而不再是一個什么具體的流派。后來的大地藝術、貧困藝術、觀念藝術、身體藝術的出現更是說明了這一點。它們模糊了藝術與生活、高雅藝術與通俗文化之間的界限。其中觀念藝術的出現更是體現了藝術創作的重點從物質形式的探討轉向了精神層面，更加注重藝術作品所要表達的思想觀念。它使藝術走出了形式的框框，重新成為了一種思想的載體。觀念藝術家克思斯的代表作品《一把椅子與三把椅子》，由三個要素構成：一把現實存在于真實空間中的椅子，與這把椅子同比例的照片，還有在字典中對椅子一詞的文字性解釋。作者將這三者重新拍成照片，把三個元素合為一件作品呈現出來。觀者從觀看真實的椅子到椅子的照片，再到椅子的文字解釋，最后在腦中產生“椅子”的抽象概念，從“什么才是真正的椅子”引發出“什么才是真正的藝術”，從而傳達出藝術家對存在形式這一概念的質疑與思考。

到了20世紀80年代，西方的當代藝術更是打破了西方藝術固有的規則與界限，例如：傳統與當代、嚴肅文化與通俗文化、中心與邊緣等在傳統西方文化中相對立的概念體系。90年代之后的西方當代藝術，隨著互聯網、發達的通信與電視電影等媒介的普及，以及各種文化間的交流與碰撞等因素影響，更加呈現出多元并存的特性。進入21世紀以來，我們的生活中更是充斥著各種影像信息、廣告傳媒，以及眾多的圖形與工業產品。在這種現實的沖擊下，藝術家們嘗試思考現行的社會生活與文化狀態，并把目光放在整個社會的經濟鏈條上面，希望可以通過自己的藝術作品對它們產生一定的影響。也有一部分藝術家開始關注一些社會問題、心理問題、科學問題等，開始嘗試藝術跨領域的探索研究。在人類歷史上，藝術從來沒有像今天這般百家爭鳴、百花齊放。

西方當代藝術家們的創作方法可以說是囊括了所有的媒介材料，已經無法再做藝術形式上細致的區分。當代藝術的中心話題也已不再是創造出了什么新的作品或者是新的藝術形式，而是如何找到或發現真正可以自由生存的棲息之地。這塊棲息地不但要接受藝術歷史固有形式的影響，而且也開始涉足其他的領域。這很像2000年法國藝術界發展的真實寫照。那一年，一個新的領域誕生了，在這里當代藝術家們可以自由接觸所有的媒介與領域。這種跨媒介跨領域的藝術創作方式被推到了法國當代藝術的最前端。例如，藝術家法布里斯（Fabrice hybert）認為“藝術不應該期待未來，它是此時此地”。法布里斯希望通過自己的努力促進工業與藝術的交流，開辟一條從市場邏輯通向藝術實踐的途徑，并由此展開關于“烏托邦的商業對話”。他成立了“UR（無限責任）”有限公司，將出版圖書與展覽圖錄作為獨立的藝術作品納入創作計劃之中，甚至制作電視節目也被包括在他的創作內容中。法布里斯的作品由速寫、素描、水彩、油畫、攝影、書法等組成。這些作品通常被隨意地掛在墻上或是散亂地攤在桌子上，以造成松散無條理的效果，一切都像是發生在他的畫室里，他的裝置也像是一些看似未完成的作品。藝術家似乎要追求一種超速度，并由此展開觀念的革命，鼓動新的藝術行為方式的建立。比如，他曾將巴黎城市美術館搬進一個超級市場。對法布里斯而言，藝術就是物質化的理想。

藝術家如同一個導演

在20世紀60年代的歐洲，電影和繪畫造型之間的距離一度非常接近。例如“新浪潮”一詞首先指的是一種新的電影類型的產生，它更新了電影敘述技巧與對圖像的處理，甚至新浪潮電影的中最著名的讓·呂克·戈達爾本人也是畫家出身。那時，畫家兼做電影導演已經不是一件新鮮事了，他們制作電影，但和傳統意義上的電影保持明顯的距離。這產生了一種新的藝術形式：敘事具象。簡單地說，就是把畫布或相紙當作銀幕。例如，瑞貝卡（rebeccabournigault）1970年生于法國，她是一位以影像為主要創作手法的青年藝術家。她選擇了“無創造性的”主題，使用攝影和錄像保存生活中每一天的基本數據。在每日重復的工作中，最小的事件也被夸大或被直接自發地表現出來。她會去為影片選演員、設計場景，做一些如同導演的工作。在她的作品中，有許多是無法用傳統觀念對其進行評判的，而是像直覺和情感的閃電一樣給人以瞬間的刺激。這種形象立即被觀眾所接受和分享，因此，她雖然被劃歸主流之外的藝術，卻又是相當流行的。他們這種表現方式破壞了各種不同的藝術實踐之間保持相互滲透交流的界線，而且還抹去了藝術和非藝術之間的區別。在不同的傳播媒介之間，“橫渡”、“跨界”對藝術家來說已經是相當普遍了，從攝影到電視，從電視到裝飾，等等。

藝術家如同一位講故事的人

從20世紀90年代開始，藝術家們不再害怕敘述一些生活瑣事的心理。曾經的藝術神話，就好像一個完美的物件，躲避在歷史之下，顯得高高在上，這些我們已經不再需要了。很多的藝術家嘗試著去互相講述這個主題：“辯論很好，其實，這對于講述一件事情是很重要的。”在今天，藝術家們不會再把這把暗示的鑰匙放到作品中去了。也就是說，所謂的藝術象征物已經不復存在。因為這樣會使欣賞作品的觀眾不理解藝術家在表達什么而煩躁并難以忍受，但同時它也具有很大的吸引力，每一位讀懂了的觀眾，都像是來自于這件作品的調查者，就好像作品是由觀眾自身來完成的一樣。因為在這里，藝術家是一個講述者，用自己獨特的藝術語言，講述著自己的故事。例如，法國女性紀實藝術家索菲·卡萊（Sophie Calle），她的作品講述著自己的故事。她采用了寄生的方法，試圖以此來“溶解”生活與藝術、隱私與公開、窺視與參與、暴露與隱秘、幻想與現實的關系。她的藝術作品也可以被看作是通過試驗、紀錄片或是經過藝術加工的自傳。她稱自己為“紀實藝術家”，她經常暗中跟蹤陌生人，監視他們，詢問他們，讓他們無意識地加入到她的游戲與故事中，創造一種幻想與事實、臆造與現實、想象與觀察相互滲透的場面。同樣，今天的藝術確實給我們提出了這樣的問題，我們是否具備為別人講述一個故事的能力？這絕對像是傳教的僧人，每天為人們講述著同一個故事。這與當代的藝術家們每天忙碌關注的問題有著相似的處境。這一舉動絕對不是不值一提，也不可被輕視，因為這反映了生活乃至于當代藝術的本質。

藝術家如同一位攝影師

其實藝術家們對于攝影的態度一直以來就相當暖昧，一方面，很多的藝術家都承認攝影是一種獲取圖像的快捷工具，因而他們愿意將攝影作為獲取藝術素材的工具，但另一方面，除很少的藝術家之外，絕大多數藝術家都在他們的創作中刻意掩蓋了自己的作品與攝影之間的關系，因為他們認為攝影這種機械化的工具不能夠體現藝術家的創造力。因此大部分的當代藝術家們都希望自己的作品與攝影離得越遠越好。但是有些藝術形式，例如行為藝術、過程藝術，往往表現的是一種短時間的延續，而大地藝術作品用經常處在一個觀眾不可能實地觀看的地方，因此他們必須要通過攝影、攝像以及文獻來加以記錄或呈現，這使得攝影越來越滲透到藝術家作品的表現中，并且使作品與攝影之間的界限變得模糊。藝術家們認識到，把攝影僅僅作為一種機械工具是有些偏激的，其實攝影也是一種藝術媒介，可以承載與傳達藝術家的觀念與想法，關鍵問題是如何去看待它與使用它。這一藝術發展與觀念，是藝術家們認識到攝影并不像人們所理解的那么簡單和機械，相反，它具有的多重美學性質可以為藝術家在創作上提供更為自由的空間，而且更為客觀。很多照片所呈現的不只是一種簡單的紀錄，而是一種提煉，它可以誘發人們對某一段時光的回憶或聯想的體驗濃縮。直至今日，曾經難以被藝術圈接受的攝影已經成了國際上最被廣泛應用、展示和最有特色的藝術表現媒介。我們看到一種新的攝影實踐正在興起。它雖不是日記，卻是使用第一人稱來記錄的主觀或者社會真實的片段。

藝術家如同一位買驗員

藝術家天生就不喜歡隨波逐流，他們通過自己敏銳的觀察力，嘗試運用一切可以運用的材料與媒介，希望可以從中挖掘出屬于自己的表現方式。就好像在實驗室里的實驗員一樣，日夜不停地嘗試，努力尋找著自己想要的表現效果。例如，美國當代藝術家奧斯勒（Tony Oursler）就是這樣一個孜孜不倦的實驗員，他以幽默和帶點超現實風格的方法來應用錄像這一媒介材料來實現自己的作品。成長于電視文化下的奧斯勒，敏銳地觀察到電子媒體可以左右我們對世界的認識，在社會中有重大的影響力。傳統直敘式的錄像創作已無法抓住觀眾的注意力，群眾對洶涌襲來的電子信息已有麻木的感覺，因此奧斯勒以一種幽默而又具娛樂性的形式抓住觀眾的注意力。他的眼球錄像裝置便是最佳的代表，在展覽場館中，他把13個玻璃纖維制成的圓球分別懸吊或擱置在會場中。每個圓球都有投影儀把一只眼球投影在上面，而每一只眼球的瞳孔中都有一個閃爍的反射映像，是被拍攝者正在看電視時由屏幕所反射出來的影像。借著眼球反映出來的影像，使他的作品由視覺層面提升到了反映心理的層次。在他作品中的人常常處在非常難受的境地，他們有時被壓在沙發底下、椅子腿上、彈簧墊子下，有時突然出現在打開的衣箱中，有時又被吊在天花板上，甚至被插在一個黑暗的角落里，傷心的表情難以言表。這些人像雖然是由各種纖維做成的，但看上去十分真實，栩栩如生。小型的投影儀賦予了他們生動的面頰，來回轉動的眼睛似乎在尋找著誰，與此同時，擴音器里還傳出他們低沉的抱怨、聲嘶力竭的求救，或是垂死前的低吟。藝術家正是像實驗員一樣嘗試著利用高尖端的仿真模擬技術才創造出了虛擬現實的視像裝置。他首先用白色的針織材料塑造出人頭的外殼，然后用小型的錄像投影裝置，將影像投射在頭型上，一個真實的人像由此產生。托尼·奧斯勒的藝術讓人們從視覺、聽覺、觸覺等方面感受到了虛擬的存在，神經大受刺激。他的藝術是高新科技與藝術結合的成功范例。另一位藝術家加里·希爾，美國人，早期從事雕塑藝術。當影像作品還沒被認為是藝術的時候，他就開始著手研究數碼影像以及一些聲音的實驗了。他說：“任何可見物都有一個隱藏著的身影。”在利用現代科技手段創造超前于物體出現的影像方面，加里.希爾遠遠地走在了他人的前面。他錄像中的人物十分逼真，你可以真實地感到他們似乎正與你同在一室，你仿佛可以聽到他們的呼吸聲。他在作品《高船》中，將許多人像投影在美術館的一面很寬的墻上，觀眾似乎與這些人面對面地走在一起。你向前走，他們也向前走：你向后退，他們也向后退。加里·希爾的作品喚起了人們直接的感覺體驗，站在他的作品面前，你似乎與作品中的人物同時經歷著所發生的一切，它使你忘記作品中的人物并不是真實的存在。在創作上，加里·希爾將錄像看成是一種創作媒介材料，并不是把作品看成是錄像作品。他不但利用技術手段，同時也發揮自己獨特的藝術語言風格和構思。從一定意義上講，他的作品完成了一個融匯感覺、靈感、思想、對生存與地點的感悟的創作過程，他力圖將這一切變成觸手可及的東西。他將自己置于一種思維開放的狀態，努力搜集著周圍的一切并將它們帶到思維中去。他認為在每個時代人們都會運用不同的手段和創作方式。當你嘗試著采用一種現有媒體的時候，往往會出現一種意想不到的新的表現方式。