藝術(shù)虛境說

潘吉成

一、虛境與造型

“虛境”是中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的重要內(nèi)核之一。藝術(shù)的虛境是相對(duì)實(shí)境來說的。藝術(shù)的實(shí)境可以理解為客觀方面的景與物，而藝術(shù)的“虛境”可以理解為主觀方面的情與意。是藝術(shù)作品中體現(xiàn)出的形而上的精神氣息，是在藝術(shù)形式語言之上的聯(lián)想或想象中的意境氣息。“虛境”是超越了人物形象和故事情節(jié)等表層意義上的實(shí)像，進(jìn)入到人的生命載體后所能體味的一個(gè)精神的審美境界。方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。”莊子在《庚桑楚》篇說到：“正則靜，靜則明，明則虛，虛則無，無則無為而無不為也。”藝術(shù)說到底就是表達(dá)情感精神，“虛境”是藝術(shù)想象的天地，藝術(shù)作品是通過形象等的聯(lián)想與想象來傳達(dá)作者的情感精神，引領(lǐng)欣賞者進(jìn)入到一個(gè)審美和遐想的空間。這個(gè)空間就是藝術(shù)的“虛境”。虛并不是虛無或不存在，它蘊(yùn)含著豐富的間接形象，是一個(gè)能不斷呈現(xiàn)出想象的藝術(shù)虛境。與實(shí)境相比，虛境是從表層進(jìn)入到深層的精神感悟。其含義已經(jīng)超越了表面的形象，上升為更為深遠(yuǎn)的藝術(shù)精神境界。“虛境”也是美學(xué)追求的“像外之相”、“弦外之音”、“景外之境”。藝術(shù)作品的“虛境”歸根結(jié)底是作者心境的反映。“藝術(shù)的虛境不是‘現(xiàn)在時(shí)（實(shí)），她是情感精神的記憶，是未來希望的田野，是想象的天地。”因此鑒賞藝術(shù)首先也要以實(shí)悟虛，使我們進(jìn)入“虛境”的精神世界。（圖l、圖2）然而，以往我們傳統(tǒng)造型更多關(guān)注的是實(shí)像的“造型”。在造型藝術(shù)中，造“虛境”之型才是藝術(shù)追求的本質(zhì)。關(guān)于“造型”，中國傳統(tǒng)只說“構(gòu)形”、“立形”、“寫形”、“造形”，而不說“造型”，這個(gè)“造型”是沿用西方的概念。顧名思義這個(gè)“型”，是模型模子的意思，表達(dá)的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣皆煨屠砟睢?shí)際上是帶有很局限很狹窄的含義，也帶有最多的形而下的客觀元素，所以此“造型”是個(gè)固定僵化的概念，容易使實(shí)踐教條化。西方這個(gè)“造型”缺少形而上的因素，缺少藝術(shù)情感色彩。而“形”更富有東方色彩意味和東方的“造形”理念（具有形狀、形式、形態(tài)、形跡、情形、喜形于色等更廣泛的含義及表現(xiàn)意味。）它帶有更開放、更廣泛、更自由的藝術(shù)與感情色彩。我們只有去掉西方“造型”說的束縛，才可見中國人之思想、東方之精神，才可見中國傳統(tǒng)思維開放性之本色，才會(huì)進(jìn)入到一個(gè)形而上的“虛境”之中。因此我們?cè)趯?duì)待造型問題時(shí)要多從形而上的藝術(shù)層面去分析、思考、追求。我們只有將主觀與客觀合二為一，才能進(jìn)入到一個(gè)情景交融的精神境界，真正做到造“虛境”之型（即創(chuàng)造“虛境”之形）。我們要培養(yǎng)這樣一種形而上之“形”的開放性認(rèn)識(shí)，這才是藝術(shù)的“形”而非客觀規(guī)矩的“型”。因此我們要“造形”不要“造型”，即造形藝術(shù)的核心是造“虛境”之形，虛的意義與價(jià)值在人文層面、精神氣息層面上。（圖3、圖4）

二、虛境與技藝

具有審美價(jià)值的“畫”和不具有審美價(jià)值的“圖”，雖均屬視覺文化，但性質(zhì)不同，畫為藝，圖為技。虛為藝，實(shí)為技。實(shí)因虛而貴，技因藝而立。藝術(shù)涉虛入空，虛就是創(chuàng)造，實(shí)就是載體，是靈與肉、生與死的關(guān)系。要以藝帶技，不要單純求技。藝術(shù)在虛不在實(shí)。要以虛帶實(shí)，不要有實(shí)無虛。藝術(shù)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬，藝術(shù)是另一個(gè)世界的“虛境”。正如包豪斯的代表人物之一保羅·克利所說：“繪畫是讓不可見的東西變?yōu)榭梢姟！奔s翰·伯格曾將繪畫定義為“制作當(dāng)下所不能看見的”。愛因斯坦也有名言“想象力遠(yuǎn)比知識(shí)更重要”。這是因?yàn)橹R(shí)是實(shí)象，想象是虛境，“虛境”是一種有用而無利，實(shí)是看得見的利，虛是看不見的用。老子講：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用（軸套，器皿，房子因虛空而有其用）”老子在兩千多年前就表述了虛的重要性，藝術(shù)的道理亦同。藝術(shù)本源于虛的精神世界而不是克隆復(fù)制粘貼客觀自然，“誤實(shí)”不是藝術(shù)之路（不能一味地追求寫實(shí)），因此要避免教條與模式，避免千篇一律。為了避免形而下，首要判別的是“務(wù)虛”而非“誤實(shí)”。“務(wù)虛”實(shí)為悟道，老子《道德經(jīng)》說：“大道虛懷若谷，猶橐鑰乎，虛而不屈，動(dòng)而愈出（虛的無窮盡）。”藝術(shù)正是追尋這無中之有，虛中之實(shí)。實(shí)是從虛中來，而非實(shí)從實(shí)中來。以往我們的誤區(qū)在于追求實(shí)的過多，因此藝術(shù)創(chuàng)作要從“誤實(shí)”轉(zhuǎn)到“務(wù)虛”上來。實(shí)為具象，虛為抽象。實(shí)是過去，虛是未來，只有“虛”中才可能會(huì)有新的藝術(shù)產(chǎn)生，正是因?yàn)椤疤摗辈庞懈鞣N可能性，因此藝術(shù)家需要從藝術(shù)之外獲取養(yǎng)料而帶入藝術(shù)領(lǐng)域。道理挺簡(jiǎn)單，因?yàn)楸旧碛械臇|西就有了，不需要你再帶入，本身沒有的東西是大于實(shí)這個(gè)領(lǐng)域的，它是需要你帶入的。這些東西從哪里來呢？一定是從這個(gè)領(lǐng)域之外的一些領(lǐng)域和領(lǐng)域之間的地帶。這是個(gè)虛空的地帶，藝從虛境中來，也只有虛才會(huì)帶來藝術(shù)的多元化，藝術(shù)才會(huì)異彩紛呈。那么“虛”又是什么呢？虛是一種藝術(shù)感受力，是文化，是詩，是音樂。詩與音樂是最接近“虛境”的，對(duì)虛的體悟就是對(duì)道的體悟。它是想象的，是精神的，是形而上的，這是個(gè)只可意會(huì)不可以言傳的境界。因此，我們要在追尋藝的基礎(chǔ)上深化技，達(dá)到藝與技、虛與實(shí)的合一。人的精神世界是一個(gè)虛空而流動(dòng)的藝術(shù)空間，就像硬盤一樣，如果你把磁盤填滿就會(huì)死機(jī)，就不可能產(chǎn)生精神產(chǎn)品。我們要更多地在“虛”的精神層面去悟道，因?yàn)橛钪骈g的許多現(xiàn)象是肉眼所觸及不到的虛境世界（諸如氣息、信息、精神、能量、音樂、氣味、大小之邊際、時(shí)間空間也都是看不見的）。所以說“務(wù)虛”是藝之本。羅斯科的繪畫追求虛無的宗教精神，讓看不見的精神再現(xiàn)于“虛境”中。（圖5、圖6）。藝術(shù)的本體不在于抽象或具象，達(dá)·芬奇、委拉斯開茲等的作品雖然是寫實(shí)的，但表達(dá)的氣息仍然是抽象的精神（以實(shí)表虛），最終仍是落在“虛”的精神上（圖7至圖10）。以心體道，因?yàn)樾南嗍侨さ模挥挟?dāng)外在與內(nèi)在產(chǎn)生精神聯(lián)系時(shí)，作品才會(huì)升華為藝術(shù)。朱光潛先生在論無言之美時(shí)說：“這個(gè)世界之所以美滿，就在有缺陷，就在有希望的機(jī)會(huì)，有想象的田地……世間有許多理想，也應(yīng)該留著不實(shí)現(xiàn)。因?yàn)閷?shí)現(xiàn)以后，跟著“我知道了！”的快慰便是“原來不過如此！”的失望。（虛境的美好）我說：“世間啊！實(shí)有限，虛無限，時(shí)間無限，空間無限，想象無限，藝術(shù)精神無限，虛境無限……

“虛境”是藝術(shù)想象之天地。藝術(shù)需要我們付出更多的思考和感悟的時(shí)間與空間，這是藝術(shù)的空間是想象的田野，創(chuàng)新難，追求精神虛境更難。我們從大師作品中可以明顯地感受到藝術(shù)的虛境以及精神上的深刻性。例如：倫伯朗作品中形色間那濃郁渾厚的形體與空間氣息以及質(zhì)樸的精神氣息。馬約爾造型的單純凝重，積厚的生命力使我們沐浴著作品散發(fā)的藝術(shù)精神氣息。這些都是形而上的生命氣息與詩性的“虛境”。這是在普通作品里難以給予我們的精神信息。大師作品中帶給我們的生命氣息與精神信息即是“虛境”（圖11、圖12）。莊子在《人間世》中提出“虛室生白”，影響了陸機(jī)、宗炳、劉勰等一大批藝術(shù)家。“虛室生白”是對(duì)“虛境”的最好理解。一幅優(yōu)秀的藝術(shù)作品使人感到自然而親切的原因在于畫后面精神的虛境。好音樂打動(dòng)人的靈魂，余韻悠悠。好詩也具有文字之外的意境詩境。好的視覺作品同樣要能夠帶給我們畫面實(shí)中寓虛的意境，尤如好詩與音樂創(chuàng)造出的自然親和的精神審美意境（此謂之“虛境”），這是一個(gè)藝術(shù)的精神世界。

三、虛境與整體

整體的核心價(jià)值不在于畫面形式上的黑白灰，也不在于形式構(gòu)成上的瑣碎成概括。整體的本質(zhì)含意是形式后面抽象的精神（精神是虛境）。因此，整體即是作品內(nèi)在的抽象精神。抽象就是“抽去實(shí)，抽取虛”，就是去表存里，去偽存真。抽象的實(shí)質(zhì)是務(wù)虛，就是舍棄細(xì)節(jié)，簡(jiǎn)之入微，洗盡塵渣，獨(dú)存精神。老子講：“少則得，多則惑。”自然之道亦猶樹也，愈多愈遠(yuǎn)其根，愈少愈近其本（王弼語）。抽象就是根，抽象就是本，抽象就是根本。抽象就是“精神生命”（抽象是生命，具象是肉體）。抽象是“虛”，抽象就是“道”，就是形而上的精神。《易經(jīng)》說“形而上謂之道”，即是抽去外在的非本質(zhì)的現(xiàn)象，抽取內(nèi)在的本質(zhì)的精神。這是一種精神的虛境，是一種精神形式因素。（圖13、圖14）對(duì)抽象的認(rèn)識(shí)停留在形式上的點(diǎn)線面以及幾何形體上，是淺層的非本質(zhì)的認(rèn)知（因?yàn)辄c(diǎn)線面以及幾何形體仍然是具象之形）。抽象在本質(zhì)上是一種“虛”。虛無的“道”、“精神”是最接近“抽象”這一概念的，因此藝術(shù)的“虛境”也是對(duì)抽象概念最本質(zhì)的詮釋。有些畫在形式構(gòu)成上可能是散的，但因畫后有精神的支撐所以依然具有整體性（即我們常說的形散而神不散）。而有些畫表面形式構(gòu)成上是整的，但由于畫后沒有精神的依托，表象整體，但內(nèi)在支離破碎（即我們常說的貌合神離）。因此藝術(shù)作品中整體的核心價(jià)值在于作品形式后面的精神境界。“虛境”是藝術(shù)想象之天地，藝術(shù)世界的最高形式總是充滿著神秘色彩，藝術(shù)的核心價(jià)值總是體現(xiàn)在精神的虛境中，所以整體意義在于畫后面的虛境中體現(xiàn)的意象，是以形表神，是形散而神不散。（圖15至圖l7）藝術(shù)的整體意義在虛，不在實(shí)，藝術(shù)整體的審美在虛境中，在畫外的精神支撐。正如畫史之祖唐代張彥遠(yuǎn)所說：“以形似之外求其畫，此難于俗人道也。”真正的藝術(shù)不在于具有形而下的思想，而在于具有形而上的精神。它是情感的釋懷與升華，是一個(gè)情感精神世界的“虛境”，是一種精神上的審美。因此考核藝術(shù)作品整體的核心價(jià)值不在于形式上的瑣碎與否，而在于“虛境”中精神之有無，藝術(shù)是一個(gè)務(wù)虛的精神世界……

當(dāng)代社會(huì)大環(huán)境的淺層與浮躁，形成了以求表象的“深入”為能事的藝術(shù)誤區(qū)。當(dāng)代藝術(shù)也多以求實(shí)求利為快，從而喪失了精神上的“深刻”性，自然也就失去了藝術(shù)精神世界的“虛境”。西漢《淮南子》書中有“謹(jǐn)毛而失貌”之說，此“貌”指的就是虛境中的精神面貌與精神氣息，就是整體的本質(zhì)含義。藝術(shù)要回歸本體，藝術(shù)要追求精神上的“深刻”摒棄表象上的“深入”。只有這樣我們才會(huì)接近藝術(shù)，才會(huì)走進(jìn)藝術(shù)的精神世界。其實(shí)藝術(shù)最有價(jià)值的部分在“虛”，“虛境”中存在的美好最多，那里才是人類真正的精神家園。