互文視域下文化意象符號的解構與重構
——以《麥田里的守望者》為例

李琳

（徐州醫學院外語教研室，江蘇徐州，221004）

互文視域下文化意象符號的解構與重構
——以《麥田里的守望者》為例

李琳

（徐州醫學院外語教研室，江蘇徐州，221004）

在翻譯過程中，文化意象符號的處理一直是學者關注的問題。在尤金·奈達對翻譯過程描述的啟發下，以哈提姆的互文性翻譯理論為基礎，文化意象符號的翻譯可分為兩個步驟，即解構（識別，解釋）和重構。在重構過程中，首先保留其符號地位，其次保留其意向性，再次保留其表面意義，最后保留其語言形式；以上都無法保留時，借助艾克西拉關于文化專有項的翻譯策略，創造性地把補償法（刪除+效果相似的自創）用于文化意象符號的重構。

文化意象；互文性；解構；重構

翻譯就是將某種語言的活動結果轉換到另一種語言中，其核心問題是如何把原文的意思在譯文中表達出來［1］。任何語言在漫長的歷史進程中都形成了許多特定的文化意象符號，這些文化意象符號都指涉著豐富的不在場語篇。這些不在場語篇擴大了文本的意義，使讀者在閱讀文本時得以“生產”出豐富的文本含義。語言是文化意象的符號，不同文化母體的人們對同一客觀事物的體驗、感知、認識在語言的表達上都會有很大差異。翻譯時如何處理這些文化意象符號及其指涉在不同母體之間的轉換，一直以來都是學者們研究的問題。比如，舒奇志認為，文化意象翻譯的實質是體現文本間文化意蘊的吸收與轉化，主張采用協調式的異化，將源語文化意象的互文性融合至譯語文化［2］。顧建敏認為，文化意象翻譯不僅要考慮語言的差異，而且要密切注視文化的差異，可根據自身所處的社會文化語境，采用移植、借用、意譯的翻譯方法［3］。本文在他們的研究基礎上，綜合尤金·奈達描述翻譯過程的模式和哈提姆的互文性翻譯理論，借助艾克西拉關于文化專有項的翻譯策略，認為文化意象符號翻譯應當分成兩個部分，即解構（識別，解釋）和重構。在重構過程中，首先保留其符號地位，其次保留其意向性，再次保留其表面意義，然后保留其語言形式［4］，最后在以上都無法保留時，提出補償法處理（即刪除+效果相似的自創）。本文語料來自孫仲旭譯本《麥田里的守望者》和原版The Catcher in the Rye中部分文化意象符號的重譯。

一、理論基礎

不同民族由于文化不同，在歷史發展中形成了各自的文化意象。語言多樣性又導致了文化意象符號的多樣性。“互文性”這一術語最早由克里斯蒂娃在《符號學：解析符號學》一書中提出。她認為，每個文本的外觀都是用馬賽克般的引文拼嵌起來的圖案，每個文本都是對其他文本的吸收和轉化［5］。一個文本的意義是不能自足的，其意義產生于與其他文本的相互關聯和指涉。互文性解構了一系列文本“碎片”在源文本中的意義［6］。由此可知，互文性文化意象符號是指可在文本中觸發互文搜索并進行符號處理的文化意象符號。

哈提姆的互文性翻譯理論在此基礎之上，以功能語言學、語用學和語篇學視角，提出了語境三維度研究視角，詳細分析了如何提取、檢索和轉化互文指涉。在互文符號的翻譯中，哈提姆按其重要性依次排序為：（1）保留符號地位；（2）保留意向性；（3）保留表面意義；（4）保留語言形式。哈提姆使我們認識到在翻譯中并非所有的互文性都需要保留，我們要做判斷、篩選［7］。

對于無需保留的互文性，哈提姆沒有提及，但艾克西拉的翻譯策略為此提供了借鑒。他在研究《馬耳他獵鷹》（The Maltese Falcon）的三個西班牙譯本時，提出了十幾種文化專有項處理策略。如果把文化意象符號看成是文化專有項，對策略稍加修改，便可以用于文化意象符號的翻譯。其中補償法就可作為哈提姆互文符號翻譯的補充。根據艾克西拉，補償是指刪除+在文本另一個地方加上效果相似的自創，而自創是指引進原文所無的原語文化專有項［8］。因此補償法用于文化意象符號翻譯可理解為首先刪除原語文化意象符號，再在譯語中重構一個效果相似的文化意象符號。

圖1　

尤金·奈達的翻譯圖示將翻譯的過程分成三個階段，即分析、轉換、重建［1］。如圖1。

徐方賦把互文性視角下的翻譯過程3個階段重新表述為互文符號的識別、解釋和重構［9］。如圖2。

圖2中互文符號的識別和解釋構成解構過程。在此基礎上，借助哈提姆的互文性翻譯理論，可對文化意象互文符號的解構和重構做進一步研究。在文化意象符號的重構過程中，依次按照其優先性和重要性，分別就符號地位、意向性、表面意義和語言形式做出合理的判斷、篩選后進行重構；對沒必要保留的文化意象互文符號采用補償法處理。

圖2　

二、文化意象互文符號的解構與重構

《麥田里的守望者》是孫仲旭的第一部文學翻譯作品，傾注了他對翻譯的熱愛和心血［10］。本文將從互文性視角出發，對《麥田里的守望者》出現的最具有代表性的文化意象符號進行分析和重譯，目的是為了探討文化意象符號的解構與重構。

文章篇首：“If you really want to hear about it，the first thing you’ll probably want to know is where I was born，and what my lousy childhood was like，and how my parents were occupied and all before they had me，and all that David Copperfield kind of crap，...［10］217”根據互文翻譯三段模式，第一步要識別文化意象互文符號：“David Copperfield kind of crap”是文化意象互文符號。孫仲旭譯為“大衛·科波菲爾故事式的屁話［10］3”。沒有看過《大衛·科波菲爾》的中國讀者對此譯文一定很費解。通過對“David Copperfield”進行解構我們了解到：大衛·科波菲爾是英國小說家查爾斯·狄更斯的長篇小說《大衛·科波菲爾》的主人公。他善良、誠摯、聰明、勤奮好學，有自強不息的勇氣、百折不回的毅力和積極進取的精神，在逆境中滿懷信心，在順境中加倍努力，終于獲得了事業上的成功和家庭的幸福。大衛·科波菲爾身上寄托著狄更斯的道德理想［11］。簡單說，大衛·科波菲爾是擁有自強不息、百折不撓、奮發圖強等正能量青少年的代名詞。“David Copperfield”是根植于英語文化母體的文化意象互文符號。孫仲旭把“David Copperfield kind of crap”譯為“大衛·科波菲爾故事式的屁話”就是把這一文化意象互文符號直接移植到漢語中。這種譯法保留了互文符號的語言形式，使譯文讀起來語法上完整。但缺點是“大衛·科波菲爾”在英語文化母體中的指涉含義無法一同移植到漢語中，中文讀者也無法觸發相應的互文聯想。所以把“David Copperfield”譯成“大衛·科波菲爾”無法保留其文化意象的符號地位。既然無法保留符號地位，那么就嘗試保留其意向性。不妨把“David Copperfield”在英語文化母體中的指涉移植到漢語中，即把“David Copperfield kind of crap”譯成“自強不息、百折不撓、奮發圖強式的屁話”。在《麥田里的守望者》中，塞林格刻畫的主人公霍爾頓是一個有理想的人，他想做一個麥田守望者，看護兒童；他想離家出走，遠離塵囂，過田園般的純樸生活。但在現實生活中他異常孤獨，他的理想被一一擊破。憤怒與焦慮是此書的兩大主題。所以譯文“自強不息、百折不撓、奮發圖強式的屁話”使中文讀者對小說主人公的反叛一目了然，符合小說主題。為了增強譯文的異域風情，在滿足保留文化意象互文符號意向性的同時，還可以同時保留其語言形式。因此不妨譯為“大衛·科波菲爾式的那種自強不息、百折不撓、奮發圖強的鬼話”。

實際翻譯中會遇到大量具體意想不到的問題。其中互文網絡在源語中的復雜性以及在目的語中的缺失，都會給文化意象互文符號的重構帶來巨大的困難。這時在重構文化意象互文符號時要保留符號地位和意向性就非常困難。這種情況下，也許只能保留表面意義和語言形式。如：“Stradlater kept whistling‘song of India’while he shaved.［10］244”孫仲旭譯為：“斯特拉雷德邊刮胡子邊吹口哨，吹的是《印度之歌》”［10］28。其中“song of India”是文化意象互文符號。《印度之歌》來自姆斯基·科薩科夫創作的歌劇《薩德科》。1937年由美國音樂人湯米·多爾西采用爵士樂風格演奏，于是《印度之歌》不僅成為他的招牌熱門曲目，而且也成為演奏爵士音樂的標準。湯米·多爾西也被譽為“搖擺樂的多情士（The Sentimental Gentleman Of Swing）成為美國家喻戶曉的名字［12］。采用爵士樂風格的《印度之歌》，在湯米·多爾西的演繹下，曲風歡快，高音部分的吹奏柔如絲，實在難以用語言來形容這首曲子所表達的所有感覺，唯有聽過這首曲目，或者至少聽過湯米·多爾西某個爵士曲目，或對他曲風稍有了解，才能有所感悟。小說中作者寫到：“He had one of those very piercing whistles that are practically never in tune...［10］244”盡管斯特拉雷德口哨的聲音很尖，幾乎每次都跑調，但是主人公霍爾頓還是立刻就辨認出這首曲子，可見這首曲子的知名度。而斯特拉雷德吹口哨的背景是他正在衛生間洗漱打扮，為的是準備和女孩兒約會。所以斯特拉雷德吹《印度之歌》也非常應景，表達了他輕松愉悅的心情。生活在英語文化母體中的讀者，讀到“Song of India”很容易聯想到這首風靡一時的曲子和因此設立爵士樂標準的湯米·多爾西，作者無需贅述，小說中斯特拉雷德的心理暗示和喜悅心情躍然紙上。但要把《印度之歌》這一文化意象互文符號在漢語中重構卻異常困難。因為譯者無法把曲子在譯文中演奏，也無法把整首曲子用語言表達。因此保留互文符號的地位和意向性自然也就不可能實現。譯者唯一能做的大概是保留互文符號的表面含義和語言形式。孫仲旭譯為《印度之歌》即是如此操作的。在文化意象符號的轉換過程中，由于文化母體發生改變，盡管文化意象符號表面含義得以保留，但《印度之歌》在源語中的指涉在譯語文化母體中是不存在的。讀者閱讀時僅能獲得字面含義和語法上的完整，無法觸發相應的互文信息搜索。與其使讀者無法觸發任何的互文信息搜索，不如退而求其次，在重構文化意象互文符號時，保留其表面含義和語言形式的同時，適當增譯譯者對《印度之歌》的理解，如重譯為“斯特拉雷德邊刮胡子邊吹口哨，吹的是歡快的《印度之歌》。”

翻譯實踐中遇到的情況是極其復雜的。多數情況下，文化意象互文符號可依照哈提姆的建議，按其重要性依次進行重構即可。但有一些文化意象互文符號無法按照哈提姆的建議處理。如：“Well，look，Mr.Cawffle.I’m not in the habit of making engagements in the middle of the night. I’m a working gal.［10］286”“working gal”是文化意象互文符號。孫仲旭譯為“上班族”。柯林斯英漢雙解大詞典對gal的解釋是“used in written English to represent the word"girl"as it is pronounced in a particular accent.”“gal”可表示女孩，但卻用于書面英語。這里是打電話時的對話，所以“gal”解釋為費絲·卡文迪什故意模仿英國口音更合理，即把“girl”讀成“gal”。這與之前電話里的談話：“‘What’s your name，anyhow，may I ask？’she was getting an English accent，all of a sudden....［10］286”“‘對了，你叫什么？可以告訴我么’？她突然帶上了一點兒英國口音，……［10］65”正好形成照應。英國口音是方言的一種。方言在英語中往往被當做是一種“社會標志”（social marker），除了可以表明說話人居住的地點外，還可以表現說話人的教育程度和社會地位［13］。如，英國英語標準發音就曾在英國成為人們一度效仿的標準之一。它是講話者身份的象征，是受過良好教育的知識分子象征，也是中產階級的象征［14］。美國是英國的“衍生國家”，多多少少會受到英國英語的影響，如果一個美國人在講話時經常夾雜英國口音，那他不僅是為了傳遞字面含義，他的重點是要傳遞“英國口音”所指涉的各種身份象征等。所以當英語母體讀者讀到“working gal”時，除了會心一笑想到之前出現的“English Accent”之外，同時還會觸發對“gal和“English accent”的互文聯想，這一文化意象互文符號觸發的互文指涉內容之廣，跨越時空，令人望而生畏。這使得文化意象互文符號在翻譯時，其符號地位、意向性、表面意義和語言形式皆無法保留。因為首先“gal”是一個表音符號，所指的是英國口音。當這個互文符號脫離英語母體時，自然就失去了其互文符號地位。其次，“gal”這一英國口音代表的是英語文化母體中說話人的地域性和社會地位等，因此不可能在漢語文化母體中建立一個借助英國口音，存在于英語文化母體中的指涉。最后，“gal”作為語音是不可譯的。奈達對此的解釋是“如果一個文本是以非標準的方言寫成的，譯者就要面對在目標語中尋找合適的對等物的困難”［13］。這時，可借用艾克西拉處理文化專有項時的補償法處理這類文化意象互文符號，即刪除原語文化意象符號，再在譯語中重構一個效果相似的文化意象符號。孫仲旭把“working gal”譯為“上班族”時，刪除了“gal”這一英語中的文化意象符號，重構為“族”這一在漢語中類似的文化意象符號。這種譯法是很成功的，但是必然要求譯者下很大的功夫。

三、結語

文化意象符號及其指涉在不同母體之間的轉換一直是翻譯的難點。綜合尤金·奈達描述翻譯過程的模式、哈提姆的互文性翻譯理論和艾克西拉關于文化專有項的翻譯策略，對源文中的文化意象符號解構之后，我們可以按照首先保留文化意象互文符號的地位，其次保留其意向性，再次保留其表面意義，然后保留其語言形式的順序，對文化意象互文符號在譯文中進行重構。但我們應該認識到，不是所有的文化意象互文符號都有必要翻譯，我們要進行判斷、篩選，并且承認有些互文性文化意象符號的不可譯性。對于這類文化意象互文符號，采用補償法處理，即首先刪除源語文化意象符號，再在譯語中重構一個效果相似的文化意象符號。

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H059

A

李琳（1981-），男，碩士，講師，研究方向為翻譯、英語語言文學。